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毛笔书法教材
毛笔书法教材
1.毛笔书法入门
首先是执笔。
苏东坡说：
“把笔无定法，要使虚而宽。
”这里介绍一般所用的“五指执笔法”：
即以拇指和食指的指肚捏住笔杆（适当高度），保证笔杆不脱落；中指在食指下面搭在笔的外侧，既加强食指捏笔的力量，又发挥把笔往里钩的作用；无名指的甲肉之际抵在笔杆内侧，起着把笔往外推的作用；小指附在无名指的指肚下部，辅助无名指把笔往外推。
握笔时要如古人所说：
“令掌虚如握卵”，这样便于运笔。
学书要经常练习握笔、钩回、推出和旋转笔杆（加上腕的作用）练习画直线和弧线。
执笔的高低和是否悬腕、悬肘，由所书字的大小来决定，小字低执，枕腕；大字高执，悬腕；再大则需悬肘。
书法是线条造型艺术。
所谓笔法主要的就是怎样创造理想线条（点画）的用笔方法。
提按。
笔按下去写，笔划就粗，提起来就细。
就像人走路的两只脚，一只落下，一只提起，不停地交替一样，笔在写字的过程中也在不停地提按。
惟其如此，才能产生出粗细绝不相同的线条来。
每写一个笔画，都有入笔、行笔、收笔三个过程。
入笔有“露锋”法，顺笔而入，使笔画开端呈尖形或方形；有“藏锋法”，逆锋入笔，横画欲右先左，竖画欲下先上，使笔锋藏在笔画中，笔画开端基本呈圆形。
行笔要学会“中锋用笔”，使锋尖常在点划中间运行。
为使笔画有力度，还要学会涩势用笔，行中留，留中行，避免浮华。
收笔有“露锋”（把笔逐渐提出纸面，画呈尖形，如悬针竖、撇、捺、钩），有“藏锋”（将笔尖收回画中，如垂露竖，笔画尾端呈圆形）。
结字又叫结体或间架结构。
启功先生曾指出，写毛笔字一要把握间架结构，二要练好笔画特点。
间架结构比点画特点重要。
间架好的字，笔画特点不突出，也还顺眼；反过来就不行了。
因此，认真研究并把握好字的结体规律十分重要。
所谓“初学分布，但求平正”。
学写字应先从楷书或隶书入手。
掌握各种笔法后再学其它书体就有了基础。
临帖是练好字的必需手段。
不临帖，全凭自己想法随意写，是上不了路子的。
学写毛笔字一定要有恒心与毅力，要持之以恒，戒骄戒躁，不能一曝十寒。
常说：
“只要工夫深，铁杵磨成针”。
只要按学习规律坚持临池不辍，必然学有所成。
2.少儿毛笔书法教育
一、不宜过早练书法。
写字是一项精确活动，幼儿在这一方面的的协调能力差，会引起肌肉紧张，从而导致厌恶心理因此少儿应从小学一年级开始接受书法教育为宜。
二、应先练点画，并从大字开始。
因为大字在点画、间架结构方面更容易掌握，对笔力的练习也有很大的帮助；在选帖方面，我觉得教师可找一些风格不同的的楷书字帖让学生自己选，这样更能激发学生的临帖热情，因而写的是自己喜欢的字体。
三、读帖是学习书法中的关键。
练字先练眼，就是要求学生在提笔之前，先对其所临的字进行观察，做到心领意会，发现范字的基本特征和内在规律，做到意在笔先。
实际上读帖就是要求学生练字带一双思考的眼睛，有利于临帖。
四、创造活跃的课堂气氛。
兴趣是最好的老师，只要有了浓厚的兴趣，才会持之以恒地学习。
教师要注意创设既严肃又愉快的课堂气氛，既有利于学生动脑，又利于学生发表意见，教师可带学生去参观一些书法展览，参加一些全国性的书法比赛，通过各种方法来提高学生，对书法的兴趣。
另外，在教学中倡导以鼓励为主，不可一味批评指责，这样会打击学生的积极性。
五、要重视学生欣赏能力的培养。
在教学中，教师较多关注的是技法的训练，而如何学生的欣赏能力往往是一个被忽视的环节。
古人云：
“书为心画”，一件书法作品的诞生，无疑是作者思想、情感、意趣、意愿的表露，而一件优秀的作品，之所以有强烈的艺术感染力，就是因为它借助线条的发挥，反映出作者独特的精神、气质和内心世界。
从客观上讲，书法法教学中的技法教学相对容易，而学生欣赏能力的培养则需要教师和学生的共同努力。
六、在书法教育中应培养学生良好的意志品质。
几千年的书法历史，从最初的甲骨文、石鼓文，发展到篆书、隶书，再到日后的楷书、行书、草书，在这浩瀚的历史长河中，涌现了许多令人敬仰的大家，如王羲之、欧阳洵、颜真卿等，要使学生意识到练习书法不仅仅是为了写字，更重要的是发扬祖国的优秀文化，做到持之以恒地练习书法。
3.楷书基本笔法与笔势
一、楷书基本定义
人们通常把书体界定为楷书、行书、隶书、草书和篆书五种。
在诸书体中，不存在谁低谁高，只有书体的发展和形成有其时间性和特性。
就书体的特性而言，楷书具有安详、浑朴、庄重、平实、规范、点画清晰、形态丰富、笔法最为完备、结体较为优美、易于辨识等基本特征。
苏轼说：
“楷生行，行生草，楷如立、行如走、草如跑，未有未能立者而能行、未能行而能跑者也”。
蔡襄说：
“古人善书者，必先楷法，继而行和草”。
又有另一位书家提出：
“习书者，不精楷法，不能称为书法”。
可见楷书在书法中的地位是何等的重要。
楷书的艺术性在于点画和线条美、结构体势美和章法布局美等诸多要素的结合，而楷书的审美意义最集中地反映在线条美上。
或者说楷书的艺术性和审美价值首先取决于线条美。
由于在楷书的书写过程中使用了“平欹、提按、粗细”等笔画形式，点画呈现出“体势感、立体感和间架感”。
这“三感”的合理运用，使楷书的线条达到了最高的审美意境。
与其他书体相比，楷书有其优越的方面。
隶、篆的笔画过于简单，草书则过于随意，且难以辨认和掌握，楷书则弥补了这一不足。
其笔法最为完美丰富，结体上，它既有篆书的结构原则，又有隶书的结体规律，欹正相生，平衡对称，虚实相映、疏密得当，变化中有统一。
二、笔法
笔法是楷书的基础。
笔法的营造过程，就好象造房子选材的过程，选材不好，房子的坚固和漂亮就无从谈起。
古人云：
“结字因人而异，用笔千古皆人”。
因此研究笔法应从研究执笔、用笔和笔势等三个方面入手。
（一）、执笔
首先，正确的执笔姿势是：
一、便于笔势的展开和运动；二、便于笔锋的运转。
唐代书法家颜真卿向张旭请教笔法要诀。
张旭回答是：
“妙在执笔，令得圆转，勿使拘束”。
这就是说，写好字的重点是要会正确的执笔。
为了保证在运笔过程中，墨汁能够流畅地着纸，使形成的点画墨色饱满匀称，那就还要执笔的姿势能保证运笔过程中笔锋的运转，这就是人们常说的“中锋运笔”。
“中锋运笔”主要是便于笔锋在纸上的行走、提按和转承。
概括起来讲就是“换锋”。
要知道“换锋”是在笔锋行走、运转的过程中，笔毫依靠本身的弹性自行变换。
因此，凡是符合这个原则的，就是正确的执笔方法。
其次，执笔的“松紧”也相当重要。
用力太轻，握笔不紧，书写出的笔法则软弱无力；握笔用力过大，笔法则生涩缰硬。
这里要掌握一个“度”的问题。
这个“度”就是以行笔能够沉着而畅快为准，而又有一定的灵活性，使执笔与运笔有机地相结合，才能做到运笔直自如。
（二）用笔
古人用笔讲究“八面出锋”，就是笔的所有部位（尖、腹、根、左、右、上、下、中）都可以发挥作用。
尖：
是笔毫的前锋。
用笔时，“锋”分“露锋”和“藏锋”。
“前锋”其实用的不多，主要是在特定的条件下使用，如处理一些较幼细的线条，书写时使用较多的地方是“腹”
腹：
是笔毫的腹部，即“笔肚”。
即正常书写的部位。
根：
是笔毫的根部，即靠近笔杆、最粗的那一部分。
书写出来的笔画也是最粗的。
左：
是左侧锋；右：
是右侧锋。
是指竖画书写时笔的运用。
上：
是上侧锋；下：
是下侧锋。
是指横画书写时笔的运用。
中：
即是中锋，笔尖在运行过程中不偏不倚，笔杆与纸面垂直的状态。
除了要会使用笔的各个部位外，还要学会取得各种效果的用笔方法。
一个笔法的写成，要有三个过程：
起笔、行笔、收笔。
1、起笔：
有三种状态，即藏锋、露锋、顺锋；
藏锋的写法是逆锋跪笔。
如横的起笔是先向左上，然后铺回，笔毫向右下跪卧，然后铺毫，再转向右上慢慢行笔；
露锋的写法是笔锋直接入笔，然后铺毫行笔。
顺锋是趁着笔画的形式直接入笔，顺势而下，如有的捺或长点的起笔即是。
2、行笔：
分提笔、按笔、折笔、转笔。
由于笔画粗细的要求，细笔便提笔，粗笔则要按笔；由于笔画形式的需要，有时需要作折笔和转笔处理。
折笔是在行笔过程中方向性的改变。
如：
横折、竖折。
转笔的写法是不作提、按、不作顿笔，仍是中锋行笔，只是方向有所转换而已。
3、收笔的基本形式有二种：
回锋和放锋。
所谓回锋，就是在笔画结束时将笔锋拢起，形成收笔形式之后，再将笔锋回收在笔画之内，作一个返回的微小动作。
这样写来，笔法就显得凝重厚实而且圆润，不易出现轻薄的感觉。
放锋就是把笔锋抒发出去，即在收笔时，慢慢将笔毫收拢，将笔提起，显出笔锋就是。
如撇、捺、悬针竖、横挑都是以放锋为主。
比较难写一些的是钩。
横钩先作折笔再拢毫放出笔锋，竖钩则回锋拢毫放出笔锋。
总之，在用笔过程中，凡是有棱角的地方都要顿笔，顿笔就是在转笔直过程中微微一停，折笔则比顿笔更加明显。
讲求笔法目的是为了可以显示各种效果。
黄宾虹先生《画谈》一文论及笔法为：
平、圆、留、重、变。
一曰平。
执笔必须悬腕，三指握管，不高不低，指与腕平，腕与肘平，肘与臂平，全身之力，运之于笔，由臂使指，如锥画沙。
二曰圆。
起笔用锋，收笔回转。
篆法起收，首尾衔接。
三曰留。
笔有回顾，上下映带，不疾不慢。
四曰重。
重非重浊。
点必如高山坠石，撇必如强弓万钧。
金至重也，而取其柔，铁至重也，而取其秀。
五曰变。
笔画必左右顾盼、上下呼应之势，而成自然。
（三）、笔势
笔势是笔法形式显示出来的活力精神，就是神采、意态和情趣等。
只有在书写过程中能够显示出承上启下、近处相让，远处呼应的效果，才是有神出采的笔法。
笔势是在点画之间，字与字之间，行与行之间以及整幅书法作品之中体现出来的动态意境。
常用的笔势大体分为如下几种方式：
1、涩势：
运笔过程中，笔与纸相磨擦而产生的一种势。
涩势用笔，字体浑厚、古朴。
2、疾势：
书写时运笔有疾缓之分。
疾势常用于书写挑、短撇和捺三种。
运笔时稍按一下，迅速向外送出。
3、转笔之势：
与用笔时的提、按分不开的。
转笔之法也是调锋之法，圆笔运笔时，转笔用提，笔的方向用绞锋。
方笔用笔时，转笔用按，笔的方向用翻笔，通过翻锋调正运笔的方向。
4、空中取势：
在写横画时，当笔还未纸接触的一瞬间，迅速在空中做竖下的动作。
一旦与纸相触，即为横画。
5、剞侧之势：
书写有正有侧，正以求质，侧以求妍。
如一味还应正，则显呆板，没有神采；如一味倾斜，则重心不稳，不能成书。
6、同字之势；即由相同的字由于所取的势不同则产生不同的形体。
7、折搭之势：
一般是表现在每行的第一字中的第一笔，即第一笔用折锋；第二、第三笔用搭锋。
这里的折锋一般指落笔时的藏锋或逆锋，搭锋指承上一笔的笔锋。
笔势与使用的工具有密切关系。
所以选择好的毛笔和书写纸张也有讲究。
4.毛笔字怎样用墨
中国书法源泉远流长，时至今日，已走进“展厅时代”，书法作品的欣赏由桌面观变为壁上观，并且不是对一件作品的欣赏，而是对并列一起的许多作品进行对比欣赏，这种欣赏环境和方式的客观事实，影响着当代书法艺术审美趋向，人们面对笔墨淋漓、气势恢宏、形式新颖、墨色对比强烈的作品，有一种震慑心灵的“视觉冲击力”，在综观用笔、结体、布局的同时，尤重墨色多变，黑白空间艺术的欣赏，，出现了由读到看的变化。
“以简驭繁”是中国传统艺术最深奥的一个美学原则。
书法艺术的白底黑字，简单到了不能再简单的地步。
随着时代的演进，用笔用墨技巧的发展，当代书法更注重大胆提按转折，结体夸张变形，墨色层次多变。
但浓、淡、枯、润、渴，虽有色阶，仍然是墨，墨线任意支解的“留白”仍然是白，墨与白的不同组合，构成了神奇的书法艺术。
“黑”充满了神秘、幽远、冥灵之感，而“白”则可以让人产生无限的遐想，黑与白矛盾统一产生的“形”，具有了视觉形象，产生了超然神妙的艺术美感，这就是书法的魅力所在。
书法本于笔成于墨。
古人用“不知用笔，安知用墨”，字字巧处在用笔，尤在用墨。
但宋人不讲究用墨的变化。
苏东坡就主张用墨要“湛湛然如小儿睛”，一样乌黑，清代馆阁体只认“乌、方、光”，但在王铎的的作品中，却大量运用浓淡燥润变化，甚至被人视为弊病的“涨墨”、“渴笔”，照样任情交替挥洒，天趣横生。
看他的作品往往蘸重墨，一挥笔写十多个这字，极浓极淡的两极反差形成了用墨技法的高峰。
当代草圣林散之，又在古人用墨的基础上发展了“留、驻、涩、渴、白等新技术，他善于运用渴墨、积墨、宿墨、破墨，加上渍水，深浅干湿，变化无穷。
他认为用墨关键在用水。
林老在创作时，常饱蘸浓墨而后蘸水，从最湿写到最干，从最浓写到最枯，从最重写到最轻，把墨的两极之美充分表现出来。
首先，根据不同纸性，不同墨性进行调墨，纸是点画线条质感的载体，色调是作品意境的大环境。
生宣、熟宣、半生半熟宣，吸水渗化性能不同，用墨的浓淡也要相应变化，要和纸对墨的渗化程度相合互发，一般采用三种方法进行调墨，一是掺水法，用清水掺入原墨中，使墨变得稍淡；二是蘸水法，先蘸浓墨后蘸水，或反之；三是笔中调墨，使笔尖、笔腹、笔根形成浓淡墨韵变化，书写中形成前浓后淡或前淡后浓的色阶层次，韵味无穷。
其次，根据不同字体，不同风格及运笔速度，在书写中控制用墨。
饱墨宜快、渴墨宜慢，快慢适度变化，一般在蘸墨之后，要连续书写若干个字，笔含之墨逐渐减少，而运笔速度相应也有一个由快到慢的过程。
如果违反这个规律，饱墨反而慢行，渴笔却快行，那纸上之墨一定一塌糊涂，又要注意不同字体，不同风格，要不同用墨。
正书含墨不宜太饱太渴，用笔速度匀和，草书要有浓淡渴白的变化，运笔速度相对要快，有快有慢，切忌匀速运笔，避免平庸呆板。
再次，巧妙运用蘸墨点至关重要。
蘸一次墨，要连续书写三五个字、七八个字不等，待笔中墨水用干再去蘸墨或蘸水，不要写一个字蘸一次墨，这样墨色无层次，易犯“平”的错误，最好能做到一组字一组字地写，墨色自然会由浓变淡，形成反差和节凑。
书贵在用笔。
书之韵味取决于用墨，两者结合生发生命气韵。
有名家说，内涵丰富的线条（指墨色）和新颖的形式相结合，就等于成功，道出了书法创作成功的秘诀。
5.毛笔书法创作的书写姿势
坐姿：
１、座位：
座位适当，姿势自然易于正确，大致是以身体各部安置舒适，且易于书写为准。
其要点如下：
座椅需正对桌面，不宜偏斜。
座椅高度，约与膝同，作时能两脚及地踏稳，不至于悬脚虚浮。
桌面高度，随人而定。
太高太低皆不好。
桌椅之距离，以能挺直体干为度，所谓桌椅零距离即桌椅之距离为零，乃最理想者。
２、姿势要领：
座位妥稳适当，身体各部位易得要领，运笔便能得心应手。
详尽如下：
臀部平坐椅面。
两脚张开与肩同宽，着地踏稳，上半身略为前倾。
腰背伸直，稍向前俯，不可弯曲。
胸部挺起，距桌缘约五公分，若倚靠桌缘，便无活动之余地。
腹部微缩。
左手按纸，稳定躯体。
右手执笔，或枕腕、提腕、悬腕，各依执笔要领行之。
头部正而略为前俯，两眼正视，不宜偏斜。
此外，需放轻松、自然，全神贯注，然后完全发挥书写最大功能。
立姿：
部份较大之书法字乃需站立书写。
姿势与坐姿相近，要领如下：
站立书写不用座椅，桌之高度以使上半身微俯为标准，约在腰上下，过高过低均不宜。
桌与身体之距离与坐姿近似，不可倚靠桌缘，至无活动之余地。
两脚张开，与肩同宽，不可平立，右脚需踏前一步站稳。
右手执笔，左手按纸并稳定躯体。
上半身略为前俯，不可弯曲，藉右脚左手，使其平稳。
头部亦随上半身自然微俯，两眼正视，不可偏斜。
心情轻松自然，精神尤须贯注。
6.书法基本技法
书写是涉及到指、腕、肘、肩、腰，以至全身的一系列协调的动作。
要字好书法，首先必须学习执笔、运腕、用笔等方法，并且要训练正确的与姿势。
初学者开始往往忽视这些基础训练，以为学习习以为常支只要提起笔来写就是了，甚至习非成是，觉得采用正确的书写方法反而很别扭。
这是因为年迈朱来不吞确的书写方式，各部位的运动还不能形成良好的配合。
以后随着书写水平的逐步提高，渐渐就会感到不正确的书写习惯成为自已学习书法的障碍，再想纠正过来，为时已晚所以从现在起，就必须加强基础训练，严格要求自已，改变原来不良的书写习惯。
基础训练过了关，以后的学习便可计日计日程功。
执笔
康有为《广艺舟双楫》中说：
“学书有序，必先能执笔。
”国为“书之用笔，犹解牛之用刀，剖术之用锯。
执刀无法，不能批却导；执锯无法，不能准绳中规；执笔无法，不能指毫运墨，应手得心。
”可见执笔这重要。
至于如何执笔，由于古今生活习惯的变化和每个人在艺术实践中的认识不同，古代书法家对执笔方法有种种的主张和方法。
如有以大指和食指执笔的两指执笔法；有以大指、食指、中指执笔的三指执笔法；有不讲究指法，以拳握笔执笔法；还有回腕法、吊臂法等等。
我们认为，不管什么执笔法，都必须符合人的手腕生理特征和用笔规律，做到既“稳”又“活”。
所谓“稳”，就是笔管在手中要稳定，所谓使笔灵活自然要达到这一目的，就必须掌握“指实掌虚，管直腕平，松紧适度，高低相宜”这四项执笔要领。
一、指实掌虚
“指实”，即五旨齐力，力聚管心；“掌虚”，即手掌空虚，形同握卵。
实践证明：
指实就能和稳定；掌虚就会用笔灵活。
有些不正确的执笔姿势，就因为不合乎上述要求：
或手指分散，掌虚指不实；或形同握拳，指实掌不虚。
而要做到指实掌虚，最好采取人们常用的“五字执笔法”。
“五字执笔法”，也称“五指执笔法”，据说是唐陆希声传下来的，他以“按、押、钩、格、抵”五字诀阐明了五指的作用：
按，即按的意思。
指用拇指的上节端按在笔管的内侧。
这是拇指向外的作用力。
押，即约束的意思。
指用食指第一节前端压在笔管的外侧，与大拇旨内外相对配合，捏住笔管。
这是食指由外币中内的作用力。
钩，指用中指的第一节钩在笔管的左外侧。
这是中指从工前侧朝掌心方推挡的作用力。
格，取挡住的意思。
指用无名指指甲根部挡在笔管的右内侧，这是无名指从掌心朝左前方推挡的作用力。
抵，即垫着、托着的意思。
因为无名指力量较小，小指便抵托在它的下面，使各方面力量平衡。
这是小指给无名指的辅助作用力。
这样五个手指根据各自的生理机能，各司其职，各尽其力，对立而统一于笔管，巧妙自然地把笔上于拇指、食指、中指、无名指都是以第一指节端接触笔管，这们虎口一张开，手指关节自然就会卷曲，成半握拳状而形成“掌虚”。
掌心一空虚，筋骨肌肉便放松了，执笔就轻松自然，用笔也能灵活自如。
苏东坡说：
“把笔无定法，要使虚而宽。
”他这里虽说无定法，其实“虚而宽”正是“指实掌虚”这是一定法。
“实践证明五指执笔法是比较合理的。
我们在肯定它的优越性之后，还要进一步研究如何允分发挥这种执笔法的作用。
二、管直腕平
管直，指笔管与纸面垂直；腕平，指手腕与纸面平行。
康有为说：
“欲用一身之力，必平其腕，竖其锋”。
因为管直则锋正，锋正则能够“令笔心常在点画中行”，以利用笔四面势全，八方出锋；腕平肘则自然会提起。
这样悬肘用笔，既灵活又有力。
这里值得我们注意的是，一般认为掌竖则管直，因而强调执笔要竖掌。
其实不然，管直并不取决于掌竖。
从五指执笔法的各个手指的作力点来看，五个和指在笔管的上下左右均匀布点，四面八方平衡用力，这样自然将笔官执得竖直。
如果将手掌竖起来，腕部肌肉便受到牵制，处于紧张僵硬状态，既容易疲劳，又不便于运腕，尤其是写大点的字，更加感到不便当；倘若站着写掌则根本无法竖起来。
因此我们认为，和不一定要掌竖，而以掌面同纸面成45.夹角为宜。
为了便于掌扫这一要领，可先将右臂松驰，垂身侧，手指自然弯曲，成半握拳状，并保持原样，抬至桌面书写位置，然后，左手再将毛笔递给右手，按五字执笔法的要求执住。
（并非每次执笔都要这样做）这样和，顺其自然，轻松如意。
三、松紧适度
执笔要不松不紧，灵活掌握。
一般情况是：
写大字或初学写字执笔宜紧些，但也不能过松过紧。
执笔过松，运笔无力；执笔过紧，指死腕僵，转换不灵，甚至发抖。
张旭给颜真卿传受笔法说：
“妙在执笔，令得圆转，勿使拘挛。
”世传王献之幼年练字，共父王羲之从身向后突然抽他手中的笔，竟没有抽动，因而得到他亲的称赞。
不少人常以这个故事，作为传授笔法的要诀；也有些仿效此法以检验自已执笔的松紧程度，实不足取。
且不说这个故事是否真实，如果执笔真的紧到了如此地步，怎好动笔写字？
“不然，则天下有力者，莫不能书也。
”（苏轼《论书》）
四、高低相宜
执笔高低可根据字的大小和不同字体灵活掌握，并没有严格的要求。
一般说，写大字宜高些，写小字宜低些；写行草书宜高些，写楷书宜低些。
总之，高则沉着；但太高影响力度，太低使转笨拙。
所以不宜执得太高，拿着笔管顶端写字的方法，不可采用；也不可执和太低，无名指着力点以下的笔杆长度，应在一寸上。
写字姿势
学书如学拳，开始就就要训练规范的姿势。
如果书写姿势不得法，不仅会影响写字，还会妨碍身体健康。
因为汉字形体的特点是横平竖直、撇捺对称、重心平稳、结构端正，只有身正、头正，才能“心正笔正”，笔正字正；写字必须凝神静气、全身力到，只有姿势得汉，写字时才能做到精神贯注、气血贯通、力达笔端，如同打太极拳一样，有益于身体健康。
有的同学以前不注意写字姿势，使不正确的书姿势，使不正确书写姿势形成了习惯，现在要下决心纠下过来。
写字的姿势主要有坐着写和站着写两种：
即“坐式”和“立式”。
一般中小字取“坐式”；写大字四寸的字取立式。
坐式是坐在桌前，将纸平铺在桌面上书写。
其要领是：
“头正、身直、臂开、足安”。
头正：
就是颈脖正直，头面端正，微视纸面；不可歪头歪脑，左顾右盼。
这样视线集中于纸面，可避免产生视觉错误。
身直：
就是身子坐得端正，腰脊正直，胸部离桌沿一拳左右，不可弯曲腰背或胸部紧靠桌沿，妨碍呼吸。
这样上身稳定，精神抖擞，呼吸通畅，不疲劳。
臂开：
就是两肩齐平，两臂自然张开，胸部舒展，以左手按张，右手执笔。
左手要随时调整纸的信置，以保持右手在固定位置书写；有能一直按纸不支，让右手愈写愈偏；也不可将左手随意摆放，使左右失去平猛然衡。
足安：
就是小腿松弛，自然分开，两脚平放地上，脚掌着地与臀部成三个支点，共同维持上身的稳定。
不可两腿交叉或任意伸缩。
清代书法家包世臣《咏执笔图》说：
“全身精力到毫端定气先半两足安”。
可见只有“足安”，才好集中精力写字。
立式书写又有两种姿势：
立式俯写和立式书壁。
立式俯写是站在桌前，将纸平铺在桌上书写。
其要领是：
“足稳、身躬、头俯、臂悬。
”即两脚自然分开，左脚稍前，站立平稳；上身微躬；头部前倾，俯视纸面；左手扶桌，右手悬臂书写。
这样四肢舒展，无拘无束，横竖撇捺，皆可尽一身之力而送之。
立式书壁，即将纸竖挂在墙壁上站在壁前书写。
其书写要领和俯写式差不多，但难度更大。
因为面壁而书，为了视觉正确，要求面部墙面始厅持平行，这全靠两腿屈伸来调节。
再说书壁时，要准确掌握濡墨量，如果濡墨多了，墨汁就会滴下来。
由于书壁能更好地训练运腕用墨技巧，故米芾也主张：
“入学之法，在先写壁，作字必悬手。
”悬手书壁是教师反书的一项基本功，师范生学习书法，平时要不意识地作书壁训练。
运腕
运腕即腕法，就是以指和，运用腕力写字的方法。
初学写字，往往手腕僵硬，以指运笔，写了大半天，手腕仍麻木不仁，毫无酸痛之感。
宁姜夔在《续书谱》中针对这一病明确地指出了指与腕的分工：
“不可以指运笔，当以腕运和，这在手，手不主地驼，运之在腕，腕不主执。
”因指的力量有限，写字主要支用腕力。
手腕介于手掌与和臂之间，起支配指掌的关键作用。
换名话说，手指只能在手腕”，“腕力遒时字始工”。
写字时，手腕必须随着运笔的提按、转折、轻重、徐疾相应地作上下、前后、左右等运动。
一般说，写大字，运动幅度就大；写小字，运动幅度就小。
因此，前人提出了与之相适应的三种运腕方法。
一、枕腕法：
写字时，手腕微桌面，或用左手掌背垫在右腕下。
这种方法，运动轴心在沈上，运动幅度小，腕力受到限制，只能用于写小字。
二、提腕法：
右臂肘部接触桌面，将腕部提起。
这种方法，运动的轴心移到肘上，运转的幅度较大，但运动仍受牵制，只适合写中字。
三、悬腕法：
也称悬肘法。
即写字时，腕平肘悬，手臂完全离开桌面。
这种方法，因为运动的轴心转移到肩上，自然运动幅度更大，腕力不受任何牵制，运动自如，适应写大字和行草字。
悬腕写字是学习书法的一
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