村上春树的文体之美.docx

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村上春树的文体之美

村上春树的文体之美

　　又读了一遍村上春树2013年出版的长篇小说《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》（以下简称《多崎作》）――我会日文，自然读日文原版――第一次读是在一年前去台湾淡江大学参加“2013年度第二届村上春树国际学术研讨会”回程中的桃园机场和航班上。

毕竟时隔一年了，加之忙乱之间没能最后读完，这次从头读起。

昏黄的灯光从头顶静静播洒下来，早春略带凉意的晚风从窗口送来樱花和白玉兰淡淡的清香，我惬意地蜷缩在书房角落的小沙发上默默捧读不止。

读的过程中，尽管耳畔没有李斯特名曲《巡礼之年》的旋律，但还是被这部作品中的“巡礼之年”吸引住了。

我不由得再次思索：

吸引自己的到底是什么呢？

作为老读者兼老译者，我阅读这样的文字差不多有三十年了，翻译出来的，厚厚薄薄也已达四十一本之多。

纵是婚恋对象，也应该早已失去最初的鲜度和接触的渴望。

然而不是那样，其中仍有什么悄然而又不由分说地将我吸入其中。

有时候――借用莫言的话――“就像被心仪的姑娘抚摸了一下。

”

　　那个什么究竟是什么呢？

我不得不承认，依然是文体、笔调或语言风格、叙事口吻。

诚然，故事相当有趣。

可是在我这个年纪，一般不至于为有趣的故事深深吸入其中，何况世界上有趣的故事多了――中国的某部分现实有可能比故事还有趣――会编故事的高手也何止车载斗量。

而文体高手、拿捏一时无俩的文体高手则可谓屈指可数，而村上恰恰是其中一个。

我作为对文字较为敏感或有文体洁癖的人，难免格外留意他的文体――这本书让我重新确认了村上文

　　体的独特魅力，至少没让我失望。

马塞

　　尔?

普鲁斯特说的不错：

“每个读者只

　　能读到已然存在于他内心的东西。

”且以书中关于音乐艺术的描述为例：

　　△LeMalduPays（《巡礼之年》第一年“瑞士”之第八曲“乡愁”），法语。

一般用来表示思乡或忧郁之意。

进一步说来，即“田园风景在心中唤起的没有来由的悲伤”充满平和的哀惋之情，却又并非多愁善感。

　　△Lemeldupay。

这首安谧而忧郁的乐曲，一点点赋予包拢他的心的无形悲伤以轮廊，宛如无数细微的花粉附着于空中肉眼看不见的透明生物体的表面，使其整个形状在眼前悄然浮现出来。

　　再看一段关于钢琴演奏艺术的描写：

　　接着，绿川犹豫不决地弹起《RoundMidnight》。

起初，就好像将脚伸进山涧中试探流速和落脚处那样小心翼翼地精确弹出每一个和音。

弹罢主题，继之以即兴演奏。

随着时间的推移，他的手指仿佛熟悉水情的游鱼，开始变得敏捷而洒脱。

左手鼓舞右手，右手刺激左手。

灰田青年虽然对爵士乐所知无多，但碰巧得知这是塞隆纽斯?

蒙克（TheloniousMonk）创作的曲子。

他觉得绿川的演奏通透爽净，妙不可言。

其中含有蕴籍的灵魂，钢琴音阶的误差因之让人忽略不计。

在这深山老林中的初中音乐教室里作为惟一听众侧耳倾听当中，感觉上仿佛五脏六腑的污秽尽皆洗涤一空。

其中率性的美同充满臭氧的新鲜的空气、同清澈机敏的涧流交相呼应，浑融一体。

　　然而，便是这样弹奏钢琴的绿川，弹完不久便宣布“我死期已近，至多还有一个月的生命！

”也惟其如此，读之让人更加叹服作者的文体是多么节制、内敛和从容不迫，多么内省、冷静而不失温情。

就像一个充满哲思的诗人或富有诗意的哲人静悄悄注视湖面，捕捉湖面每一道涟漪，进而追索涟漪的起因――是风的吹拂还是湖底的颤抖。

换言之，内心所有的波澜都被安详平静的语言包拢起来。

或如一个纹理细腻的陈年瓷瓶，火与土的剧烈格斗完全付诸学术性推理和文学遐思。

不错，这就是村上的文字、文体，就是他的叙事口吻。

说极端些，这样的文体本身都可以独立存在而不屑于依赖故事的情节和主题。

文体、文字本身即可轻击读者的审美穴位、感情穴位，一如《巡礼之年》的乡愁曲，悄悄唤起心底的愉悦和向往之情。

　　实际上村上也是极为看重文体的作家并为日本作家轻视文体的状况表示气恼。

早在1991年出道之初就宣称“文体就是一切”。

[1]2008年5月，他就其翻译的美国当代作家雷蒙德?

钱德勒的长篇小说《漫长的告别》接受日本主要报纸之一《每日新闻》采访当中，再次不无激动地表达了他对文体的推崇和迷恋。

他说自己为“钱德勒的文体深深吸引”，“那个人的文体具有某种特别的东西”。

而他之所以翻译《漫长的告别》和重译J?

D?

塞林格的《麦田守望者》、司各特?

菲茨杰拉德的《了不起的盖茨比》，目的就是为了探究其“文体的秘密”。

同时指出，文体中最重要的元素是节奏或韵律（rhythm）。

并在比较菲茨杰拉德和钱德勒的文体之后提及自己的文体追求：

“想用更为简约（simple）的语言传达那种文体的色泽、节奏、流势等等。

”最后断然表示：

“我想用节奏好的文体创作抵达人的心灵的作品，这是我的志向。

”[2]在那之前接受日本另一家主要报纸《朝日新闻》采访时他也提到文体，认为文体是其作品在世界各地畅销的原因之一：

“（获得世界性人气的）理由我不清楚。

不过，我想恐怕是因为故事的有趣和文体具有普世性（universal）渗透力的缘故”。

他还说写作是相当累人的活计，为了在每一部作品中拓展新的可能性，必须每天坚持跑步――“一是身体，二是文体”。

[3]亦即从身体和文体两方面“去掉赘肉”。

事实上，村上身体没有多余的脂肪，文体没有各种赘物：

简约、节制、内敛、平静而又富于节奏感，具有直达读者心灵腹地的润物细无声般的“渗透力”。

　　这种文体特征及其力度几乎在村上所有作品中一以贯之。

诚然，在《1Q84》中村上有意将重心由文体向物语（故事）和主题的经营方向倾斜，而《多崎作》这部长篇新作，显然又返回他所擅长的文体原点。

这对于文学本身无疑是一件幸事。

一如莫言所说，“毫无疑问，好的作家，能够青史留

　　名的作家，肯定都是文体家。

”[4]可从下面几个比喻句中窥见村上这种文体个性：

　　△她接过多崎作的名片，满脸漾出微笑，以推开大型犬柔软鼻尖那样的手势轻轻按下电话内线按键。

　　△才华这东西和容器是一回事，再玩命再拼搏，规格也改变不了――过量的水容纳不进去。

　　△这时，一起吃饭的坂本开口了，就好像移开堵在洞口那块沉重的岩石一样战战兢兢地说道

　　△空中清晰悬浮着白色的半月，仿佛用旧了的浮石。

不知谁把它抛上天空，而它出于某种理由就势滞留不动。

　　△身高一百七十厘米上下，脸圆乎乎红扑扑的，给人的印象似乎出生于富

　　有的农户人家，在那里跟性格温顺喋喋不休的鹅一起长大。

　　村上便是以这样的语气、以这样的文体说话。

轻轻的，静静的，不动声色，机警俏皮，出人意表，又让人悠然心会，确乎有一种莫可言喻的文体“渗透力”。

文体渗透力！

我想，较之叙事结构，莫如说叙事语气，较之主题，莫如说文体更对我们、对中国作家有启示性。

说实话，上面所以提到莫言，也是因为我最近看了不少莫言的作品。

就文体而言，我更喜欢莫言早期的《透明的红萝卜》和《白狗秋千架》等短篇名作――人物的言行或文体运用大体是节制、考究、含蓄和洗炼的，即所谓“内秀”。

而后来的《丰乳肥臀》、《酒国》和《生死疲劳》等长篇，文体则不无失控之嫌，泥沙俱下，总体感觉似乎因急于吃饭而没等米淘好就倒进锅了。

当然，另一方面，也成就了气势磅礴、汪洋恣肆、天马行空、淋漓酣畅的另一番文体气象或莫言式语言风格，这当然是值得自豪和珍惜的。

不过相对说来――抛开价值评价不论――中国当代作家的文体，总体上不妨说还多少缺乏直击感情穴位或直抵人心的“渗透力”。

这使得村上作品“乘虚而入”，成为二三十年间在中国行销不衰的一个原因。

　　除此之外，阅读《多崎作》还让我想起了村上关于“挖洞”的言说。

2003年初，我第一次见村上时曾确认他在网上回答网友提问说的一句话：

“我认为人生基本是孤独的。

但同时又相信能够通过孤独这一频道同他人沟通。

我写小说的用意就在这里。

”进而问他如何看待或在小说中如何处理孤独与沟通的关系。

村上随即以下面这段话做了回答：

　　是的。

我是认为人生基本是孤独的。

人们总是进入自己一个人的世界，进得很深很深。

而在进得最深的地方就会产生“连带感”。

就是说，在人人都是孤独的这一层面上产生人人相连的“连带感”。

只要明确认识到自己是孤独的，那么就能与别人分享这一认识。

也就是说，只要我把它作为故事完整地写出来，就能在自己和读者之间产生“连带感”。

其实这也就是创作欲。

不错，人人都是孤独的。

但不能因为孤独而切断同众人的联系，彻底把自己孤立起来，而应该深深挖洞。

只要一个劲儿往下深挖，就会在某处同别人连在一起。

一味沉浸于孤独之中用墙把自己围起来是不行的。

　　这是我的基本想法。

[5]

　　概而言之，孤独是连接的纽带，为此必须深深“挖洞”。

自1979年处女作《且听风吟》问世以来，35年间村上一直在挖这样的洞。

将挖洞的过程、辛劳、感受和思索通过小说创作倾诉出来。

换句话说，村上文学是“挖洞”文学，始终在孤独与连接或超然与介入之间保持张力。

但不同阶段的不同作品中多少有所不同。

《挪威的森林》之前的《且听风吟》《1973年的弹子球》《寻羊冒险记》，倾向于放任孤独甚至把玩孤独，亦即“挖洞”挖得不深。

而从《挪威的森林》开始，则致力于连接或沟通的追求，亦即“挖洞”挖得深了。

这是因为，木月死于孤独，直子的姐姐和直子死于孤独，再不能让主人公处于“把自己围起来”（自闭）的状态了。

而在十五年后的《奇鸟行状录》《海边的卡夫卡》和《1Q84》第1部、第2部等作品中，村上甚或将连接以至介入的对象扩大到个人以外，笔锋直指日本黑暗的历史部位和“新兴宗教”这一现代社会病巢，表现出追索孤独的个体同强大的体制（system）之间的关联性的勇气。

幸也罢不幸也罢，到了《1Q84》第3部，村上又将笔锋逐渐收回，及至新作《多崎作》，已经彻底回归“挖洞”作业――通过“深深挖洞”而希求“在某处同别人连在一起”。

　　于是出现这样一个疑问：

果真“连在一起”了么？

抑或，挖洞的目的果真达成了么？

　　这里，不妨回顾一下这部长篇的故事梗概。

主人公多崎作读大二时被高中时代“五人帮”中的赤松、青海、白根、黑野驱逐出去，四人毅然决然地宣布同他断交，“简直就像自己一个人被从航船甲板上抛入夜幕下的大海”，以致几度想到轻生。

36岁那年在女友沙罗的劝导下开始联系四人，以期弄清断交真相。

结果还算顺利，除了已故的昔日美少女白根，同其余三人都联系上了，也见了面。

但很显然，联系到此为止，见面即是告别――“洞”挖了，除了表白当年爱他的黑野，同赤松和青海之间全然未能产生“连带感”，相互清楚永无见面的可能了。

而见面本身也未能化解“胸口微弱的异物感”，体内仍有“一年到头都不会融化的坚硬的冻土芯那般僵冷的东西”。

多崎作再次倾听《巡礼之年》的乐曲时，终于在灵魂深底听明白了：

“人心与人心并非仅仅用和谐连接的，莫如说通过创伤与创伤紧密相连，通过痛与痛、脆弱与脆弱相接相连。

”东京城虽然规模极大也足够热闹，但“走进他内心的人一个也没有”，高中“五人帮”时代那种“了无杂质的原生态心情”已然一去无返。

一句话，他依然孤独。

“我的人生实质上止步于二十岁”！

　　“挖洞”的目的诚然没有达成，但作为从事“挖洞”作业所用的工具的文体仍未失去其最初的光彩。

用书中的话说，依然如“春天的庭园一样柳绿花红”。

或许，果如村上所说：

“文体就是一切”。

又果如莫言所说，好的作家“肯定都是文体家”。

　　不无遗憾的是，文体似乎被这个浮躁的时代冷漠很久了。

而我的一个堪可多少引以为自豪的一个小小的贡献，可能就是用汉语重塑了村上文体。

在这个意义上――仅仅在这个意义上――请允许我冒昧引用同济大学人文学院中文系主任、小说家张生教授在其新浪微博（2013年7月6日）夸奖笔者的话：

“林老师以一人之力，重新塑造了现代汉语。

”无需说，我也明知这是溢美之词。

　　注释：

　　[1]（日本）《文学界》1991年4月临时增刊号。

　　[2]参阅2008年5月7日《每日新闻》。

　　[3]参阅2008年3月29日《朝日新闻》。

　　[4]莫言、王尧《莫言、王尧对话录》P192，苏州大学出版社，2003年。

　　[5]林少华《为了灵魂的自由――村上春树的文学世界》P360，（香港）天地图书有限公司，2014年。

　　林少华：

中国海洋大学外国语学院教授、文学翻译家