意大利文艺复兴艺术精品展介.docx
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意大利文艺复兴艺术精品展介
意大利文艺复兴艺术精品展介
2006/01/1302:
24 新浪文化
“受难像大师”第434号（佚名，约1230-1250年活动于佛罗伦萨）
圣方济各接受圣痕（供奉神龛画）
佛罗伦萨，1245-1250年
木板蛋彩画
81×51厘米
佛罗伦萨乌斐济美术馆，1890年编号8574
从分类学的角度看，在作品中没有广泛的叙述内容（尤其指神像的双联画和多折祭坛画），而只描写圣人生平单一片断的小型木板画是很少见的。
这幅画表现的是阿西西的圣方济各（1182-1226年），他是所谓“行乞者”修会中最重要的修会之一方济各修会的创始人。
方济各虽是富商的儿子，但他放弃了父辈的财富，全身心地同穷困的人在一起，过着绝对穷困的生活。
这位身穿棕色僧袍的修士以行乞为生，其身上的粗绳束身带有三个结，这是贫穷、贞洁和服从的标记。
方济各跪在岩石上接受被钉在十字架上的耶稣手上、脚上和肋骨上的圣痕。
画面的右上方是被钉上十字架的耶稣，两旁有蓝色和红色的六翼天使。
为了象征性地表现这一圣迹，耶稣身上发出一些光束照射到这位圣人身上。
这幅画描绘了方济各传的一个片段。
1224年这位圣人在托斯卡纳大区韦尔纳山上过着简朴的修身隐居生活。
画中陡峭的山壁、稀少的树木和高入云霄的隐居地几乎是一个仿古风格的三角楣饰的古老壁龛。
不仅在宗教上、而且在生活上模仿基督使方济各成为一个名副其实的“另一位基督”。
这幅精致的绘画保存得十分完好，它框在一个裂片边饰内，蔚蓝的底色用细腻的白色点缀，其它部分也是变化无穷，表现了这位佚名大师“富有创造性和手艺人的技巧”（塔尔图费里，2004年）。
这是一位佚名画家的作品，只能以他的另一幅画《耶稣受难像》称他为“受难像大师”，此画现藏于乌斐济美术馆，画的收藏史不明。
作者是一位在卢卡地区成长的画家，更确切地说，他是在博纳文图拉•贝林吉耶里的画店工作，在卢卡郊区泰雷利奥，他们合作绘制了圣玛丽亚教堂的绘画《十字架》。
他的许多作品后来在佛罗伦萨地区得到了证实。
“受难像大师”的活动对十三世纪中叶佛罗伦萨的绘画发展做出了重要贡献，成为年轻的科波•迪马尔科瓦尔多（佛罗伦萨，约1225-1280年）仿效的榜样，他在佛罗伦萨圣十字教堂内巴尔迪小堂的绘画《圣方济各和他一生中的二十个故事》就是例证。
此画后来由乔托绘制成画。
伊拉里娅•塔代伊
参考书目：
A.塔尔图费里，《对十三世纪佛罗伦萨绘画的思考、肯定和进一步建议》和卡片1号，载《但丁时代的佛罗伦萨艺术（1250-1300年）》，（佛罗伦
萨）展览目录，A.塔尔图费里、M.姆•斯卡利尼编，佛罗伦萨，2004年，第51-65页，特别是第52页和84页。
怀抱圣子的圣母和天使及圣人
2006/01/1302:
24 新浪文化
“贡迪圣像大师”（佚名，1315-1320年活动于锡耶纳）
怀抱圣子的圣母和天使及圣人（供奉神龛画）
锡耶纳，约1315年
木板蛋彩画
65×40厘米
佛罗伦萨国立巴尔杰洛博物馆，杂品编号707（曾由卡洛•德卡洛收藏）
这是供奉用的宗教画的中央部分。
这幅宗教画由三部分组成，两侧可以固定或者挂在一种特别的合叶上，两侧可向中间折叠，便于携带。
这样的构造便于有身份的教士携带一幅缩小的、但同大教堂的大神龛画类似的圣画到处活动，以更好地传播对神圣人物的崇拜。
这幅画的中央是圣母玛丽亚抱着圣子，高高地坐在饰以东方绸缎并用彩石镶嵌的大理石宝座上。
宝座上面是龛室，这是历代帝王或教皇的标志，在古代的大教堂内往往是安放圣祭台的地方。
像通常的构图一样，画的两边伫立着八位天使和两位圣人，即亚历山德里亚的卡特里娜和卢奇娅。
从她们的装束和手持物品，也可从她们的花冠上辨认出她们的身份。
画面的下端是一个底座，它像一个小长廊，长廊式的底座上是五位圣人，自左起为：
身穿多明我会修服的维罗纳的彼得罗、阿加塔、一个辨认不出的女殉教者、匈牙利的伊丽莎白、身穿多明我会修服的安布罗乔•桑塞多尼。
从肖像的选择和作品的结构可以推论，这幅画毫无疑问是为一位布道会的成员准备的。
绘制此画的大师至今不知其名。
从绘画的手法看，同理查德•奥夫纳恢复旧观后的《杜切斯科•古德哈特》的木板蛋彩画相符。
那组画包括山丘上的圣洛伦佐教堂内的巨大《圣像》和一幅题材仍为圣母怀抱圣子的木板蛋彩画——这幅画现在由私人收藏，但可以肯定，当时的订购者是佛罗伦萨的贡迪家族。
该家族从1883年起又重新得到这幅画，1912年它被视为“国宝”。
画面表现的风格同我们这幅神龛画十分相似，因此传统上称作者为“贡迪圣像大师”。
它清楚地表现出受杜乔•迪博宁塞尼亚（1278-1318年有记载，1319年前逝世）作品的深刻影响。
杜乔是锡耶纳的伟大艺术家。
这幅画与前者略有变化，这是因为用途不同的原因，这些变化很有意思。
画面下端两旁身穿多明我会修服的两位“历史性”圣人呆板的面部，表明走向确定人物面貌的过程并非一帆风顺，从宗教的而不是叙事的背景来看，它还是受到了东方式抽象传统的强烈影响。
更有意思的是，圣母两旁的那两位女圣人穿着当时的“时髦”服装，其发型和花冠也是当时特权阶层贵族妇女喜爱的式样。
这反映了一种愿望，即描绘当时贵族阶层的人物形象时也像是在描绘信徒们的淳朴形象一样。
这说明在十三世纪时，锡耶纳这个同佛罗伦萨贵族理念最为接近的城市也走上了一条重新再现圣人形象的道路，以使表达的形象更有教化意义，在形体和形象上更具说服力。
马利奥•斯卡利尼
参考书目：
M.斯卡利尼，卡片158号，载《文化遗产部1999-2000年的收购和捐赠品》，罗马，2002年，第234-235页；《国立巴尔杰洛博物馆1998-2002年的收购和捐品》，B.保罗奇•斯特罗齐、M.G.瓦卡里、M.斯帕兰扎尼编，佛罗伦萨，2003年，第14页、第73页；A.巴尼奥利，卡片52号，载《杜乔关于锡耶纳绘画的起源》，（锡耶纳）展览目录，A.巴尼奥利、R.巴尔塔利尼、L.贝洛西、M.拉克洛特编，奇尼塞洛巴尔萨莫镇，2003年，第340-343页。
纹章装饰的陶壶
2006/01/1302:
24 新浪文化
佚名制作
纹章装饰的陶壶
14世纪
锡耶纳
花饰陶器
高27.5厘米最大直径16.1厘米底座直径11.3厘米
佛罗伦萨国立巴尔杰洛博物馆，1941年花饰瓶编号G.F.S.F.410031
该壶呈卵形，口为三叶状，垂直的带状长柄和花盆状的平底座造型。
壶身底色为明亮的釉彩，饰以交替变化的波浪线条、绿色的菱形图案和紫褐色花朵，靠近壶口有一根绿色的辫状饰带。
壶柄两边是两条连续的垂直装饰线，这两条线也将主要装饰锁定。
壶内及底座外部均为含铅釉彩，底座厚而光洁。
该壶在锡耶纳旧城区发现，是十四世纪锡耶纳花饰壶生产的最有价值的实物证据之一。
该壶典型地体现了
窗体顶部
窗体底部
意大利中北部从十三世纪下半叶开始生产的早期花饰壶的体形特征，这种花饰壶被称为“古花陶器”（是仿照十一世纪已在伊斯兰化的地中海地区广泛流行的产品而制作的）。
后来这种器皿一直流传到十五世纪上半叶，当时，即使在农村下层阶层也不再使用金属和木制的餐具，而开始在餐桌上使用上釉的瓷餐具（弗兰科维奇，1989年）。
该壶在外形和植物图形上同现代托斯卡纳地区的装饰相似，这种外形同佛罗伦萨周围地区壶身宽大的特点相一致，用线条的形式装饰耳柄也反映这一做法。
此外有意思的是：
该壶用菱形图案和百合花装饰，似乎重新回到了从前充满百合花纹章体系的几何图形，即同托斯卡纳土地有紧密关系的法国王冠的盾形纹章。
十四世纪一些伟大的意大利绘画大师喜欢把精致优美的彩陶器皿画到他们的作品中。
首先就是杜乔（锡耶纳，约1225-1318/19年），他在“圣像”（1285年）祭台装饰屏下的两幅绘画《迦拿的婚礼》和《最后的晚餐》中画了许多器皿，其中能辨认出的就有这一时期的一些陶器。
艺术家用“日常生活”的器皿丰富了历史，有时可以通过这些器皿确定某些作品创作的年代和风格，这些器皿成为历史和肖像研究的真正原始资料。
米莱娜•帕尼泰里
参考书目：
R.弗兰科维奇，《中世纪锡耶纳和十四-十五世纪南部托斯卡纳的瓷器》，佛罗伦萨，1982年，第51-63页；G.贝尔蒂、L.卡佩利、R.弗兰科维奇，《托斯卡纳的古代花饰瓶》，载《西地中海的中世纪瓷器》，佛罗伦萨，1986年，第508-509页；R.弗兰科维奇，《托斯卡纳古代花饰瓶和钴蓝釉浮雕》，佛罗伦萨，1989年，第11-17页；A.阿利纳里、M.斯帕兰扎尼，《巴尔杰洛的花饰瓶》，佛罗伦萨，1991年，第10-11页，卡片1号。
仁慈的圣母
2006/01/1302:
24 新浪文化
“仁慈画大师”乔万尼•加迪（？
）（1362-1385年有文字记载）
仁慈的圣母（供奉神龛画）
佛罗伦萨，约1365-1370年
本板蛋彩画
63×34厘米
佛罗伦萨学院美术馆，1890年编号8562
这幅画来自佛罗伦萨圣母玛丽亚坎代利修道院。
这是一所按照圣阿戈斯蒂诺教规创立的女修道院。
画中描绘修女们在圣母的保护下两手合掌或者交叉在胸前以示谦恭。
修女们属于不同的品级：
大多数已获得许愿、两位披着白纱的初学修女和四位在修道院从事体力劳动不戴帽子的世俗或转化修女。
所有的修女都在圣母宽大的金丝编织的蓝色长袍之下进行祈祷。
画中右上方有三位可爱的天使向基督下跪，似乎轻微地转向戴着花冠的圣母。
这个典故来源于1230年切萨里奥•德海斯特巴哈所写的《奇迹的对话》，《仁慈的圣母》也源于此。
《奇迹的对话》写的是一位西多会修士的所见，他被带到天堂后没有遇到任何兄弟会的会友，因而就向圣母讯问原因，圣母随即打开长袍，向他展示她是怎样把那个教派的修士们安置在她的特殊保护之下的（贾尼，2004年）。
同样题材的最早期的作品创作于十三世纪后期。
从1244年起，佛罗伦萨的贵族和富裕市民们以仁慈的圣母的名义联合起来，建立了一个帮助病人和埋葬死者的慈善机构。
这幅画的作者是佚名大师，人们就以“仁慈画大师”来称呼他。
乔万尼于1369年同其弟弟阿尼奥洛（佛罗伦萨文字记载，1396年去世）一起到罗马制作壁画，一起做画的还有乔蒂诺（佛罗伦萨，约1320-1369年之后）和米兰的乔万尼（科莫的卡韦萨奇奥•迪•瓦尔莫雷亚，约1320-1369年之后）。
根据画家塔德奥的解释，这幅画明显受到上述伦巴第画家创新派的影响，并融合了乔托的手法。
如柔和的明暗对比，这使外形显得很柔和，画家有意要同米兰的乔万尼的风格相接近。
画中圣母威严而又轻盈的形象，修女们面部表情的细腻描写，或者天使们和基督的神妙身体的描绘，都不受任何影响。
所有这些人物都以夺目的金色为背景，匀称地排成梯形队列，这种排列是以神秘的而不是自然的关系安排的。
米兰的乔万尼（据记载，他于1363年、1365年和1366年在佛罗伦萨）的这种手法在其他《仁慈的圣母》的作品中也可以看到，比如布雷拉美术馆的《圣卢卡》或者在圣彼得堡的埃尔米塔什博物馆中的《谦恭的圣母》。
这是十四世纪六十年代末之前的一幅作品，这位艺术家是一位认真而又敏感的画家。
伊拉里娅•塔代伊
参考书目：
L.马尔库奇，《国立佛罗伦萨美术馆十四世纪的托斯卡纳绘画》，罗马，1965年，第133-135页；M.博斯科维茨，《1370-1400年文艺复兴前夕的佛罗伦萨绘画》，佛罗伦萨，1975年，第64-65页；A.瓦伦蒂尼，《“维托里奥•塔西”的宪兵兵营古老的蒙特罗洛圣母玛丽亚坎代利修道院》，佛罗伦萨，2003年，第43-44页；A.贾尼，《锡耶纳艺术中的仁慈圣母形象》，载《几个世纪的锡耶纳仁慈圣母从仁慈之家到仁悲圣母兄弟会》，M.阿斯凯里、P.图里尼编，锡耶纳，2004年，第95-111页，特别是第95页；S.基奥多，《仁慈画大师与尼科罗•迪彼得罗•杰里尼 ：
14世纪后半叶佛罗伦萨绘画的一个问题》，《天主教艺术》，XCIII，826，2005年，第43-56页，特别是第45-46页。
圣彼得
2006/01/1302:
24 新浪文化
卢卡•迪托梅（锡耶纳，1330年?
-有史实可考至1398年）
圣彼得（多折祭坛画画板）
锡耶纳，1374-1390年
木板蛋彩画
131×42.5厘米
佛罗伦萨莫齐•巴尔迪尼宫美术馆，巴尔迪尼编号5334
卢卡•迪托梅在学徒时期掌握了彼得•洛伦泽蒂（锡耶纳，1280/85-1348年）和安布罗乔•洛伦泽蒂（锡耶纳，1285-1348年）的肖像学规则及笔法，后来同尼科洛•迪塞尔•索佐（锡耶纳，有史实记载的1348-1363年）合作，两人于1362年完成了一幅名为《圣托马索》的多折祭坛画，它现收藏在国立锡耶纳美术馆，在这一受益匪浅的合作中使他的技艺更为成熟。
在这幅画中，圣彼得那长满络腮胡子的脸庞上炯炯有神的表情，严谨的正面姿态，有很多皱褶的“长袍”和“大披肩”，圣人肖像通常表现他是教会首领这一身份的象征。
所有这些表明，卢卡•迪托梅运用的仍是惯用的手法，这些手法在十四世纪的最后四分之一世纪期间逐渐僵化了。
事实上，如果我们翻阅一下画家的作品目录，就会经常发现许多类似的圣彼得的形象。
至于说这是一幅创作于1374-1390年间的被拆散的多折祭坛画的一块画板这一问题，由于已经辨认出了藏于莫齐•巴尔迪尼宫美术馆的《圣保罗》和藏于市立巴尔迪尼博物馆的《施洗圣约翰》（第1109）以及《圣司提反》，这幅多折祭坛画现在可以部分复原了。
这里特别需要说明的是，由于可以逐个排除其他三位圣人的位置，从而能够推断出，这幅《圣彼得》应该紧靠正中的圣母和圣子的右侧。
伊拉里娅•塔代伊
告知天使和领报圣母
2006/01/1302:
24 新浪文化
保罗•迪•瓜尔多•卡塔内奥（文献记载，15世纪初）
告知天使和领报圣母（建筑装饰部件）
罗马，1417/1420年
白色大理石
83厘米（每块）
佛罗伦萨莫齐•巴尔迪尼宫美术馆，巴尔迪尼编号102、104
直到二十世纪八十年代，当内里•卢桑纳将这两件同属里卡尔多•加托拉陵墓建筑的雕塑第一次收录在巴尔迪尼藏品目录（内里•卢桑纳—法埃多，1986年）中出版的时候，这两件作品才开始成为学者们研究的对象。
里卡尔多•加托拉是加埃塔市的贵族，1417年尚在世时便委托保罗•迪瓜尔多•卡塔内奥主持建造他的陵墓（现在，该陵墓的部件分别保存在斯特凡诺•巴尔迪尼博物馆和佛罗伦萨莫齐•巴尔迪尼宫美术馆以及巴尔的摩沃尔特艺术博物馆）。
整个陵墓规模宏大，由一个石墓和一个石棺组成，石墓由多根立在狮子形底座上的柱子支撑着，里面是一具“死者雕塑卧像”，它位于一间棺室内，棺室由两个天使拉着的幕布分隔开来，棺室上方刻有一些纪念性的文字，人们认为这是保罗•迪瓜尔多•卡塔内奥的作品。
石棺上除了里卡尔多•加托拉家族的徽章之外，还有一组浮雕，内容是圣雅各将死者陈于宝座上的抱婴圣母前。
石棺上是一个多拱形华盖，三角部分有浅浮雕，内容是“赐福的拯救者”，其上本来应该有三个小雕像，其中就有这两个，即《告知天使和领报圣母》。
保罗•迪瓜尔多•卡塔内奥（瓜尔多•卡塔内奥是佩鲁贾省的一个小镇）是十四世纪末和十五世纪前期活跃在罗马和拉齐奥地区的著名艺术家。
根据文献记载，他的主要艺术生涯也集中在那不勒斯地区，他在苏特里市附近卡普拉尼卡镇的圣弗朗切斯科教堂内完成的弗朗切斯科和尼科洛•安圭拉拉的陵墓（1406年之前）就是证明。
但他也从来没有鄙视过同时代的伦巴第地区的著名大师们；相反，还相当认同他们的风格。
这两件雕塑作品中人物丰满结实，形象简约，代表了保罗刻画人物体型的典型特征。
突出的颧骨、细小的眼睛、接近下巴的薄嘴唇，这让人清晰地感受到一种写实性肖像刻画的愿望。
作品中人物的和衣褶的处理还留有刻板的痕迹，但人们已经可以从天使展开的翅膀看出他刻画细节的品味，而对于发型的处理则让人们感受到了他的细腻与精致。
米莱娜•潘尼泰里
参考书目：
R.切尔沃内，《保罗•迪瓜尔多大师在翁布里亚的贡献》，载《十五世纪的维泰博》，罗马，1983年，第313-321页；E.内里•卢桑纳、L.法埃多 ，《佛罗伦萨的巴尔迪尼博物馆》，米兰，1986年，第19-22页，第238页；F.内格里•阿诺尔迪，《十五世纪的雕塑》，都灵，1994年，第93-120页；M.斯卡利尼，卡片18号，《从埃特鲁里亚风格到巴洛克风格的陵墓雕塑》，里窝那，1998年，第50页；C.帕斯夸莱蒂，《保罗•迪瓜尔多•卡塔内奥：
15世纪初活跃在罗马和拉齐奥的翁布里亚雕塑家》，载《透视》，第103/104期，佛罗伦萨，2001年，第12-46页。
祝福的圣子耶稣
2006/01/1302:
24 新浪文化
翁布里亚—锡耶纳画派（十四世纪上半叶）
祝福的圣子耶稣
意大利中部，1325-1330年
木雕烫金蛋彩画
高45厘米
佛罗伦萨国立巴尔杰洛博物馆，木雕编号26（曾为卡洛•德卡洛的藏品）
这件作品原是佛罗伦萨古董收藏家卡洛•德卡洛的收藏品，他的收藏品十分丰富，种类繁多，但他本人英年早逝，他的后人于2001年将这一小木雕捐给国立巴尔杰洛博物馆。
这件作品集绘画（特别是非常受偏爱的所谓“金底色”绘画）、雕刻、首饰、象牙和青铜制作于一身。
同赠送给佛罗伦萨巴尔杰洛博物馆的其他高质量的艺术品一样，例如：
1315-1320年制作的公爵的小祭台（杂件编号707），1520年图利奥•隆巴尔多雕刻的耶稣基督大理石半身像（雕塑和陶器编号534），以及1403年制作的一个伦巴第或威尼托的圣物盒（宗教金银器编号65），所有这几件作品都由安东尼奥•保鲁奇和马里奥•斯卡利尼选为《意大利文艺复兴艺术展》的展品。
这个仍保存着原始色彩的圆形木雕像表现的是圣子正在用右手祝福，其手掌对着观赏者，另一只手则持着一条展开的纸带，上面写着《圣经•新约》中《启示录》的句子：
“我是阿拉法，我是俄梅戛，是昔在、今在、以后永在的全能者。
”圣子两脚并拢，胸部以下至双腿裹在一件带点点金花、斑白色松鼠皮（松鼠皮表示地位高贵）作衬里的柔软红色大披风下。
这个小雕像的底部也作了加工，这也许是为了在圣诞节时期更适合于摆放在马厩中心的摇篮里。
雕像的尺寸小，而所用材料的重量轻，以便于更频繁的展示。
雕像色彩采用自然主义表现手法，如头上的卷发、颈部柔软的皱折、或者红润的肌肤都加强了雕像虔诚的表情。
这件作品遵循的楷模可能是尼科拉•皮萨诺（约1220-1278年之后）的雕刻，尽管后者在手的姿势上有些变化，其左手不是持着一条展开的纸带，而是持着披风，正在祝福的右手用手背对着观众。
十三世纪末以来，用其它不同材料所做的这一题材的雕像大都如此。
1982年乔万尼•普雷维塔利认为，这件作品应当是“佩鲁贾的圣阿戈斯蒂诺圣母像大师”所作，该艺术家所用的这个常用名来自收藏在国立翁布里亚画廊的一件木雕，这位艺术家特别受到锡耶纳文化的影响。
伊拉里娅•塔代伊
参考书目：
G.普雷维塔利，卡片74号，载《锡耶纳的哥特艺术》,（锡耶纳）展览目录，佛罗伦萨，1982年，第214页；《国立巴尔杰洛博物馆1998-2002年的采购品和捐赠品》，B.保罗齐•斯特罗齐、M.G.瓦卡里、M.斯帕兰扎尼编，佛罗伦萨，2003年，第16页、第78页第81号；F.祖尔利，卡片31号，载《佛罗伦萨‘佛罗伦萨风格’的起源》，（东京-京都）展览目录，M.斯弗拉梅利编，2004年，东京，第124页。
激动人心的圣母玛丽亚
2006/01/1302:
24 新浪文化
马萨乔（佛罗伦萨，1401-罗马，1428年）
安东尼奥•卡西尼红衣主教的《激动人心的圣母玛丽亚》（可携带的小祭坛画）
佛罗伦萨，1426年左右
木板蛋彩画
24.5×18厘米
佛罗伦萨乌斐济美术馆，1890年编号9929
马萨乔原名托马索•乔瓦尼•迪莫内•卡萨伊教士，他的艺术生涯是在十五世纪初佛罗伦萨炽热的革新气氛中开始的。
最初他以比他年长、而且已有名气的马索利诺•达帕尼卡莱的合作为起点，在他年轻的时候就被介绍到后者的画坊里学习绘画艺术，最后以在罗马为教皇们服务而告终。
他的活动像掠过当时艺术界的一道闪电，1422年他已经是“医药行会”的成员，这个团体除了那些真正行医的医生和包装药品的商人以外，还包括一些需要颜料的画家。
这些画家向药店购买颜料，而药店不仅进口、销售颜料，有时还加工一些颜料。
如果说有些颜料是以矿物为基础的话，那么另一些颜料则是从植物中提取而成的有机物质。
他的第一幅可确定的独立完成的作品是1422年所作的多折祭坛画，今天仍保存在阿雷佐附近的卡西亚的圣乔韦纳莱小教堂里。
而乌斐济美术馆保存的是他的作品《圣母子与圣安娜》（即画有圣安娜和她的女儿圣母玛丽亚以及圣子耶稣的那幅画），那幅画是从圣安布罗乔教堂来到佛罗伦萨的，有关评论认为，从那幅画中可以根据创造立体效果的明暗处理手法或塑造人物的“造型”的手法，区别出哪些是马萨乔本人所画，哪些出自马索利诺（约1383-1440年?
）之手。
他在一生中都几乎同马索利诺一起工作，无论在佛罗伦萨的卡尔米内大教堂内为费利切•布兰卡奇绘连环壁画（1425-1427年），还是在罗马的圣克莱门特的最后工作阶段都是如此。
由于他的生命短暂，单独完成的作品很少，其中首先就是这幅现在已被拆开的多折祭坛画。
正如十六世纪艺术史所指出的那样，他作为西方艺术语言的革新者的影响使他处于不可超越的重要地位。
才华横溢的博纳罗蒂•米开朗琪罗本人，年轻时就临摹了马萨乔在卡尔米内教堂画的人物，并为我们留下了一幅至今能看到的珍贵素描。
而这幅为卡西尼红衣主教个人供奉而绘制的小木板画，其背面可以看到带彩色和兵器图案、上面还有一顶红衣主教帽子的家族纹章，这幅画应当是作于授予这位高级教士显要职位的同一时间，即大约在1426年5月26日左右。
在画面构图和母子关系的处理上，作品似乎在某种程度上受到叙述体场面的影响，如圣家庭（圣朱塞佩、圣母和圣子）逃亡埃及场面的影响。
实际上，这样充满人性化对话形象的创作，在
窗体顶部
窗体底部
意大利艺术史上还是没有先例的。
正如卢恰诺•贝洛西所指出的，罗贝尔托•隆吉在评论这幅小画时,认为它表现出巨大的智慧，与菲利波•布鲁内莱斯基（1377-1446年）的艺术活动相一致，饱含着难以企及的人性的“慈爱”。
这幅画之所以成为艺术家的杰作之一，实际上在于这位艺术家善于集中处理经常反复出现的肖像题材，使画中的人物能够得到很好的个性化解读。
双腿仍处于襁褓之中的圣婴在同母亲对话，他抓住母亲的手，寻找一种安全感；母亲的手轻轻地抱着他，像是托抱着一个“思想”，一个没有重量但又娇嫩的极其珍贵的包裹。
画中圣母的右手伸向男孩的脖子，轻轻地移
动像念珠般的小项链，从这个小项链上垂下一个红珊瑚的小分支，暗示耶稣为拯救人类的罪孽而奉献出来的鲜血。
圣母的头巾和蓝色披风上的明显而柔和的皱纹，也加强了人物在空间中的立体感。
以夺目的金色为背景是对不确定的空间的故意抽象，以突出人物的整体性，使衬托轮廓的衣褶更加鲜明。
同时，圣子的头部限制在一个受保护的、封闭的角落中，使他在那里接受母亲的如此全神贯注的温柔，这样的描绘把一个刻板的虔诚形象变为栩栩如生的画中人的形象。
马里奥•斯卡利尼
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