格林伯格前卫艺术及庸俗文化.docx
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格林伯格前卫艺术及庸俗文化
前卫艺术与庸俗文化
克莱门特·格林伯格
完全相同的文明同时产生两种如此不同的事物，如一首艾略特的诗和一首丁••阿伦的歌，或一幅勃拉克的画和一《星期六晚邮报》的封面。
从表面上看，四者都是在文化的秩序中，都是同一文化的各个部分和同一社会的产物。
不过，它们的联系也就到此为止。
一首艾略特的诗和一首埃迪•古斯特的诗——什么规模的文化景观大得使我们足以把它们置于一种相互照亮的关系中呢？
类似这种在一个单独的文化传统框架之的差异，现在和过去都被认为是理所当然的事实——这种事实说明了差异是事物的自然秩序的一部分吗？
或者它是某种全新的事物，特别是对我们的时代而言？
仅仅限于对美学的研究还不能得出全部答案。
在我看来，必须更精确地和比过去更具有创造性地来考察由特定的——不是—般的——个体所体验的审美经验和产生那种经验的社会历史环境之间的关系。
经过考察所阐明的事实将回答上面提到的问题，以及其他可能更重要的问题。
一
一个在发展过程中的社会，当它变得越来越不能正确评价其特有形式的必然性，不能打破艺术家和作家为了与观众和读者进行交流而不得不主要依赖观念的时候，它也日益难于接受任何新的东西。
包括、权威、传统、风格在的各种事物都陷入疑惑之中，作家或艺术家对其接受者对他用于创作的象征与符号作出的反应也不能做出估计。
在过去，这样一种形势总是成为一种停滞不前的亚历山大主义（指后期希腊化风格——译注）和学院主义，在这种学院主义中，真正重要的课题因矛盾重重而无人问津，创造性的行为蜕变为精湛的雕虫小技，一切较为重大的问题都已在前代大师的先例中探讨过了。
同样的主题在一百件不同作品中机械地变动：
斯太夏斯（Staticcs，古罗马诗人——译注）、风格雅致的散文、罗马雕塑、“美术”的绘画和新主义建筑，没有诞生一样新的东西。
在我们当前社会的堕落中一个有希望的信号是我们——我们中的一部分——已经不愿接受我们自身文化中的这个末期。
在力求摆脱亚历山大主义的过程中，西方资产阶级社会的一部分已经产生了某种前所未闻的事物：
前卫文化。
一种更先进的历史观念——较严格地说，是一种新的社会批评和历史批评的——带来这种可能性。
这种批评并不以永无尽头的乌托邦来面对我们现存的社会，而是根据历史的和前在事物的因果关系，根据处于每个社会核心的形式的合理性与功能来作严肃的考察。
这样，我们当今的资产阶级社会秩序被作为一种生命的“自然”条件显示出来，它不是一成不变的，不过是在社会次序的系列中的最后一个环节。
这种新的世界观成为19世纪50、60年代先进知识分子意识的一部分，不久也为艺术家和诗人所接受，尽管大部分是不自觉的。
因此，在年代的顺序上——也在地理位置上——前卫文化与欧洲科学革命思想的第一次突飞猛进同时发生，这并不是偶然的。
确实，第一批波希米亚开拓者（指前卫艺术家——译注）——他们当时也等于是前卫的——不久就证明他们有意不介入政治。
但是，如果在他们周围没有革命思想的传播，他们决不会为了确定他们不是某一事物而迫使自己摆脱“资产阶级”的概念。
没有革命的政治观点的道义帮助，他们也没有勇气像他们反对公认的社会准则那样敢作敢为地维护自己。
做到这一点确实需要勇气。
因为波希米亚人对资产阶级社会的前卫性利益也意味着对资本主义市场的离异，艺术家和作家正是被衰败的贵族赞助人抛弃在这个市场（至少，它在表面上意味着这一点——意味着在小阁楼上挨饿——尽管，这将在后面说明，前卫艺术仍依附于资产阶级社会，确切地说，因为它需要资产阶级的金钱）。
但确实，一旦前卫艺术成功地使自己“超然”于社会，它就会改变方向，对革命政治和资产阶级都拒绝接受。
革命被保留在社会之中，但当它陷入那些自古以来文化就必须依赖的“宝贵的”、公理式的信念中的时候，艺术和诗歌就极其不安地发现它是混乱不堪的意识形态斗争的一部分。
因此，结果必然是前卫艺术真正的和最重要的功能不是“实验”，而是发现一条途径，前卫艺术沿着这个途径就可能是文化在意识形态的混乱与动荡中“运行”。
前卫诗人和艺术家在公众面前消失了，他们使艺术狭隘化或提升为一种绝对的表现，一切关系和矛盾在这种表现中不是被解决就是彻底失败，他们力求通过这种方式使自己的艺术保持在高级水平。
“为艺术而艺术”和“纯诗”出现了，题材和容成为像瘟疫一般的东西惟恐避之不及。
在寻求绝对的过程中，前卫艺术已经达到了“抽象”或“非客观”的程度——诗歌也是如此。
前卫诗人和艺术家实际上试图模仿上帝，在自然本身是有效的方式中，在一处风景——本身在审美上最有效的方式中，通过创造只是在艺术自身的语汇中有效的某种东西来模仿上帝；某种东西特定了非创造的意义、类比或原型的独立性。
容被如此彻底地分解为形式，即艺术或文学作品在整体或局部上都不能缩减为不是其自身的任何事物的形式。
但绝对就是绝对，诗人和艺术家——他具有这种性质——比其他人拥有更多的某种相对价值。
他在价值的名义下乞求的绝对是相对价值、审美的价值。
因此，他转向模仿，不是模仿上帝——我在这儿是在亚里士多德的意思上使用“模仿”一词——而是模仿艺术和文学自身的规则和过程。
这是“抽象”的起源。
【1】诗人和艺术家的注意力从题材或共同经验转移开来，并把它转变到自己职业的媒介上。
如果非再现的或“抽象的”艺术具有审美效力的话，就不会是武断地和偶然的，而必定出自对某种有价值的制约或原型的服从。
这种一度是日常生活中的制约，是已被遗忘了的经验显露出来的制约，只能在艺术和文学用来限制创造者的特定过程或原则中见到。
继续按照亚利斯多德的意思来说，如果所有的文学艺术都是模仿，那么我们所具有的已是模仿的模仿。
叶芝这样说：
学校听不到歌声
而是学习那不朽的业绩
毕加索、勃拉克、蒙德里安、斯基、布朗库西，甚至克利、马蒂斯和塞尚，都主要从他们所采用的媒介中获得灵感。
【2】他们艺术的激动人心之处似乎主要在于纯粹关注对空间、表面、色彩等的创新和处理，在于排除无论何种不必包含在这些因素之中的东西，像兰波、马拉美、瓦雷利、艾吕雅、庞德、哈特•克雷恩、史蒂文斯，甚至里尔克和叶芝这类诗人的注意力集中在创作诗的努力之中，集中在诗向“瞬间”的转向，而不是转入诗的经验。
当然，这并不排除他们在作品中关注其他的东西，因为诗必须与词语打交道，而词语必须交流。
某些诗人，如马拉美和瓦霍利，【3】在这方面比其他诗人更加激进——把那些只用纯粹的语言来写诗的人撇在一边。
但是，似乎很容易对诗作界定，现代诗歌更加“纯粹”和“抽象”。
……就文学的其他围而言——超前的前卫美学的定义在这儿不是普罗克拉提斯之床。
我们大多数当代最优秀的小说家已经在模仿前卫艺术，除了这一事实之外，意味深长的是吉德最负盛名的书，一本关于小说写作的小说，像一个法国批评家所说的那样，乔伊斯的《尤利乌斯》和《芬尼根们的觉醒》似乎首先是把经验简化成为表现而表现，关键在于表现，而不在于表现了什么。
那种前卫文化是模仿的模仿——事实如此——既不需要赞同也不需要反对。
这种文化确实把自己限制在它所力求克服的亚历山大主义！
前面所引的叶芝的诗句提到离亚历山大很近的拜占庭；在这个意义上说，模仿的模仿是亚历山大主义的极端类型。
但是有一个最重要的区别：
前卫艺术是运动的，而亚历山大主义是停滞不前的。
准确地说，这是正确评价前卫艺术的样式及为它们提供必要条件的区别。
必要性基于这种事实：
在今天不可能有其他的方法来创造一种高级秩序的文学和艺术。
由于乱用诸如“形式主义”、“纯粹主义”、“象牙塔”之类的词而引起的关于必要性的争吵既笨拙也不诚实，但并不是说，问题在于前卫艺术的社会优势或前卫艺术是怎么回事。
恰恰相反。
前卫艺术本身的特殊性在于其最好的艺术家是艺术家中的艺术家，其最好的诗人是诗人中的诗人，这种特殊性已经疏远了大部分早先自能接受和欣赏崇高典雅的艺术和文学的人，而他们现在不愿意也未能获准了解其行业的奥秘。
普通民众对发展过程中的文化多少是持冷淡的态度，但今天，这种文化正在被实际上从属于这种文化的那些人——我们的统治阶级所抛弃。
这是前卫艺术所依附的统治阶级。
文化不可能在没有社会基础，没有稳定的经济来源的情况下发展。
就前卫艺术而言，这种文化是由社会统治阶级中的一个精英阶层所提供的，而前卫艺术则假定它自己被这个社会所背弃，而它又总是通过一条金钱的脐带依附于这个社会。
悖论是现实的事实。
现在这个精英阶层正在迅速地萎缩。
既然前卫艺术构成我们今天所具有的唯一有活力的文化，那么从整体上看，文化的幸存者在不远的将来则会受到威胁。
我们必须不被表面的现象和局部的成功所蒙骗。
毕加索的展览依旧门庭若市，大学里开设了艾略特的课程；现代主义艺术的经纪人仍旧忙得不可开交，出版商也仍旧在出版一些“读不懂”的诗集。
但是已经感到了危机的前卫艺术本身却越来越在时间的流逝中失去了自信。
学院主义和商业化正出现在最奇怪的地方。
这只可能意味着一件事：
前卫艺术正在它所依赖的富有而有教养的阶层中失去信心。
只有前卫文化的实质本身对它在自身所发现的危机负责吗？
或者那仅是一种危机的责任？
还有其他的、可能是更重要的因素被包含在其中吗？
二
在有前卫艺术的地方，我们也总是发现一种后卫。
千真万确——在前卫艺术发生的同时，一种次要的新文化现象也出现在工业化的西方：
德国人用一个精彩的字眼来称谓这种现象——kitsch（庸俗文化）：
五颜六色的通俗化和商业化的文学艺术、杂志封面、插图、广告、通俗杂志和黄色小说、卡通画、流行音乐、踢踏舞、好莱坞电影，等等。
因为某种原因这个巨大的幽灵总是被看做理所当然的现象。
现在是我们考察其缘由的时候了。
庸俗文化是工业革命的产物，工业革命使西欧北美的小市民都市化，并建立所谓通用的文化准则。
在这以前，他们只拥有与民间文化相区别的正统的文化市场，他们除了能读能写之外，还享有一般与某种教养相关的悠闲与安逸。
直到那时，这种情况还不可摆脱地与文化水平连结地一起。
由于文化水平的普遍提高，读写能力变成像驾驶小汽车一样的初级技能，也就不再作为衡量一个人的文化水平的标准，因而也不再是优雅趣味的唯一条件。
移居到城市成为无产阶级的农民和小业主为了经济利益而学习读写，但他们并没有赢得为享受城市的传统文化而必备的悠闲与安逸。
他们反而失去了对那些以农村为背景的民间文化的兴趣，与此同时还要培养一种新的能力来对付烦恼，新的都市民众带来一种压力，要求社会为他们提供一种适合于他们消费的文化。
为了满足新市场的要求，一种新的商品被发明出来：
合成的文化、庸俗文化，用于那些对真正文化的价值没有感受的人，他们渴求的不过是唯有某种文化才能提供的转变。
庸俗文化，作为被降格的和学院化的伪真正文化的原料，欢迎并抬举了这种对严肃文化的无感受性。
这是其利益的来源。
庸俗文化是机器制造的，并由程式来操作。
庸俗文化是代理人的经验和伪装的感受。
庸俗文化依据风格而变化，但变来变去总是一回事。
庸俗文化是在我们时代生活中一切谎言的概括，庸俗文化自称对其顾客一无所求，除了他们的金钱——甚至不要他们的时间。
庸俗文化的先决条件——没有这个条件就不可能有庸俗文化——依附于一个完全成熟的文化传统的效力，庸俗文化为了自己的目的而从这个传统的创造、成果和完美的自我意识中获取好处。
它从中借用发明、窍门、计谋、凭经验获得的规则，以及主题，并把它们转变为一个系统，而其他的则舍弃不顾。
即是说，它从某种世代积累的经验宝库中抽取其生命的血脉。
当它宣称今天的通俗文艺曾是昨天有创见的、深奥的文学艺术的时候，才显露出它的真正目的，当然，这并不是事实。
事物的真正意义是当时间在不断流逝的时候，新的东西被新的“花样”所剽窃，新的花样再被庸俗化，并被应用于庸俗文化。
不言而喻，所有的庸俗文化都是学院主义的，反过来说，所有的学院主义都是庸俗文化。
因为这种被称为学院主义的东西不再具有一种独立的存在，而且已成为庸俗文化冒牌的“门面”。
工业化的生产取代了手工业。
因为庸俗文化是由机器来制造的，它已成为我们生产系统的一个组成部分，而真正的文化决不会以这种方式产生，除了偶然的例外。
它必须能看到补偿利润的巨额投资的资本化；它被迫去扩大并保持它的市场。
它基本上是自己的卖主，一个庞大的销售机构不过是为它创造的，它把压力带给社会的每一个成员。
陷阱已经在那些地方装好，即指保留了真正文化的地方。
在一个像我们这样的国家，今天并不完全具有走向真正文化的倾向；人们对真正文化肯定有一种真实的感情，它将在他们成长到足以阅读滑稽报刊的时候，给他们力量来抵制伪劣读物。
庸俗文化是欺骗性的。
它有很多不同的档次。
有一些高到足以对追求真相的天真读者构成危险，像《纽约客》这样的杂志基本上是为奢华的主顾服务的高层庸俗文化，它为它自己的使用而转化和冲洗了大量前卫艺术的原料。
并非每一单项的庸俗都是完全没有价值的，当今和过去它都产生了某些有价值的东西，某些具有一种可信的民间风味的东西，但这些偶然的和孤立的事件愚弄了那些应该享受严肃文化的人们。
庸俗文化的巨大效益是对前卫艺术本身产生诱惑的源泉，前卫艺术的成员并不总是抵制这种诱感。
雄心勃勃的作家和艺术家将在庸俗文化的压力之下修正他们的作品，如果他们并不完全屈从于它的话。
这样，那些模棱两可的情况出现在类似法国的通俗小说家西姆农和美国的斯坦贝克那样的作品中。
在任何情况下，最后的结果总是真正的文化受到损害。
庸俗文化没有局限在产生它的城市，它还蔓延到乡村，毁灭着民间文化。
它也没表现出对地域和民族文化的界限有任何关注。
另外，西方工业主义的大众产品——它已进行了胜利的环球旅行——在一个又一个殖民地国家排挤和毁灭民族文化。
现在它正在成为一种国际文化的道路上发展，第一批国际文化遥遥在望。
今天不少于南美印第安人的中国人，和不少于波利尼西亚人的印度人，已逐渐喜爱他们本地的产品，如杂志封面、凹版的报刊插图和挂历女郎。
怎样解释这种庸俗文化的毒性和这种不可抗拒的诱惑力？
自然，机器生产的庸俗文化能廉价出售本地的手工业品，西方的影响也推波助澜，但为什么庸俗文化是比伦勃朗更有利可图的输出产品？
因为一件作品能廉价地复制得和另一件作品一模一件。
德怀特•麦克唐纳最近在《党派评论》上发现的一篇论联电影的文章中指出，庸俗文化在近十年来已成为在联占统治地位的文化。
为此他指责政治制度——不仅因为庸俗文化是官方文化，也因为它实际上是占统治地位的、最流行的文化；他引述了库尔特•伦敦在《七种联艺术》中的一段话：
“……平民百姓对旧的与新的艺术风格的看法可能基本上取决于他们尊敬的国家为他们提供的教育的性质。
”麦克唐纳继续说：
没有文化的农民究竟为什么宁愿喜欢列宾（Repin）（俄国学院派庸作在绘画上的重要代表）而不喜欢毕加索呢？
毕加索的抽象艺术至少也和列宾的现实主义风格一样与他们自己的原始民间艺术有关联吗？
不，如果老百姓涌进特列恰柯夫画廊（莫斯科当代艺术博物馆：
庸俗文化），那很可能是因为“他们已被决定要回避‘形式主义’而去颂扬‘社会主义现实主义’”。
首先这不是一个在纯粹旧的和纯粹新的之间进行选择的问题，如伦敦似乎认为的那样——而是在坏的、新式的旧与真正的新之间的一种选择。
其次，既不是落后的俄国也不是先进的西方因为他们的政府决定他们对庸俗文化的态度而使得他们喜欢它。
在国家的教育制度给谈论艺术制造麻烦的地方，我们被告知要尊敬前代大师，而非庸俗艺术；但我们仍把马克斯菲尔德•帕里什或他的相等物挂在墙上，而不挂伦勃朗和米开朗基罗。
此外，如麦克唐纳本人所指出的，1925年前后，当联政府鼓励前卫电影的时候，俄国公众仍继续欣赏好莱坞电影。
不，“条件论”并不能解释庸俗文化的效力。
在艺术中和在其他事物中一样，所有的价值都是人的价值，相对的价值。
几个时代以来在有教养的人当中关于什么是好的艺术和什么是坏的艺术，似乎已或多或少有了一致的看法。
趣味已经发生了变化，但没有超出某种围：
当代鉴赏家都同意饰北斋在18世纪的日本是当时最伟大的艺术家之一；我们甚至同意古代埃及第三和第四王朝的艺术最值得作为其后继者的典。
我们可以逐渐喜欢乔托而不是拉斐尔，但我们并不否认拉斐尔是那个时代最优秀的画家之一。
已经存在着一种一致性，我相信这种一致性是基于惟有从艺术中所发现的价值和从其他事物中所发现的价值之间所产生的相当持久的区别。
庸俗文化通过利用科学与工业而合理化的技术优势，已经在实践中抹杀了这种区别。
让我们来看看实例，当一个像麦克唐纳所说的没文化的俄国农民站在两幅画——其中一辆是毕加索的，另一幅是列宾的——面前，假设他能自由选择的话，将会发生什么情况。
我们认为在第一幅画中他看到描绘了一个妇女的一种线条、色彩和空间的花样。
抽象的技术——对于接受我所怀疑的麦克唐纳的推测来说——使他想起某些他遗留在村庄中的形象，他感到了熟悉的吸引力。
我们甚至假设他无力猜测有教养的观众在毕加索那儿发现的某种伟大艺术的价值。
他然后转向列宾的一个战争场面，技术是不很熟悉的——就技术而言。
但那对于农民没有什么重要性。
因为他突然在列宾的画中发现了价值，这些价值似乎比他已经习惯的在圣像艺术中发现的价值要高级得多；不熟悉的技术是这些价值的来源之一：
生动的可识别性的、魔术般的与令人同情的价值。
在列宾的画中，农民认识和观察事物的方法就是他在画外认识和观察事物的方法——艺术与生活之间没有间断，不需要接受一种规，而只想圣像表现了耶稣，因为它想要表现耶稣，尽管它并不使我想到它很像某一个人。
列宾能非常逼真地作画，人物身份是直接地自我证实，无需在观众那儿作任何努力——那即是魔术般的。
农民也对他的画中发现的自我证实的含义感到愉快，“它讲了一个故事”。
毕加索与圣像画的比较是这样严肃和无趣。
更有甚者，列宾美化了现实，使现实戏剧化：
日落、爆炸的炮弹、奔跑和摔倒的人。
不再有任何毕加索和圣像画的问题，农民所需要的只能是列宾。
然而，对列宾来说，幸运的是农民免受美国资本主义产品之害，因为他没有机会接着看诺曼•罗克威尔的一幅《星期六晚邮报》的封面画。
可以认为，有教养的观众最终从毕加索那儿得到了农民从列宾那儿得到的同样价值。
因为后者在列宾那儿所喜欢的东西也是某种方式的艺术，无论在多么低的水平上，都是本能促使他和有教养的观众一样去看画。
但是有教养的观众从毕加索那儿得到的最终价值是在一个次等的程度上得到的，是作为对造型价值留下的直接印象产生反应的结果。
然后才有可识别的、奇迹般的和令人同情的感受加入。
它们不是直接或表面地出现在毕加索的画中，而必须通过观众丰富的感觉对造型质量做出充分的反应来投入其中。
它们属于“反映”的效果。
另一方面，在列宾那儿，“反映”的效果已经被包括在绘画中，是为观众无反映的愉快所预备好的。
【4】在毕加索所画的原因之处，成为列宾所画的结果。
列宾为观众预先消化的艺术节省了他们的精力，为他们提供一条通向审美愉快的捷径，而绕过了真正艺术所必须面对的困难。
列宾，或庸俗艺术，是虚假的艺术。
同样的观点也适合于庸俗文学。
它以比严肃的虚构所希望的更直接得多的方式为感觉迟钝提供代理人的经验。
埃迪•格斯特和《印度情歌》比艾略特和莎士比亚更有诗意。
三
如果前卫艺术是模仿艺术自身的过程，那么我们现在看到庸俗文化是模仿它的效果。
这种对偶的精巧不是被设计出来的：
它符合并确定将前卫艺术与庸俗文化两种同时发生的文化现象彼此分开的巨大差别。
这种差别如此巨大而不可能被广为所有“现代主义”或“现代主义者”的庸俗文化的无数等级所弥合。
它同时也与一种社会的差别相一致，一种总是存在于形式的文化中的社会差别，如同文明社会的其他部分一样，在固定的关系中其聚合与分离的两个目标加强和破坏着特定社会的稳定。
一方面，总是有强有力的、因而也是有教养的少数派，另一方面，还有一个被剥削的和贫穷的、因而是愚昧的平民大众。
形式的文化只属于前者，而后者不得不满足于民间的或初级的文化，或庸俗文化。
在一个其职能还能成功地融合各阶层之间的矛盾的稳定社会中，文化的两分法往往泾渭不明，没有什么原则可以由各个阶层所共享；后者盲目地相信前者理智地相信的东西。
在这样一个历史时期，平民百姓还能对大师们感到惊叹和敬仰，不论其处在多高的程度，至少这是用于为所有人所理解的造型艺术文化。
中世纪的造型艺术家至少在口头上承认共同的经验标准。
这种状况在某种程度上一直保持到17世纪。
有一种适用于模仿的、普遍有效的、艺术家不能违背其规则的概念化。
艺术的题材由那些艺术品的卖主来规定，如同在资产阶级社会一样，这些作品不是被创造出来的。
确切地说，其容预先被确定了，艺术家就自由地关注其媒介。
他无须当一个哲学家或空想家，而只是手艺匠人。
只要对什么是最有价值的艺术题材有一致的意见，艺术家就必须在他的“题材”上去创造和发明，而将主要精力放在形式问题上。
对他而言，媒介在私下和专业都成为其艺术的容，甚至在今天他的媒介也是抽象画家公开的艺术容——但是，不同于中世纪艺术家被公开压制他的专业爱好——总是被迫在标准的官方艺术作品中压制其个性和专业性。
如一个基督教会的普通成员，如果他从他的题材中感到某种个人感情，这只能对丰富作品的公开含义起作用。
在文艺复兴时期个人的反映成为合法，但仍保持在简单与普通的可识别的围。
只有到了伦勃朗的时候，“独立的”艺术家才开始独立地出现在他们的艺术中。
但甚至在文艺复兴时期，只要西方的艺术在尽力完善其技术，在这方面的胜利就只是以成功地模仿现实为标志，因为没有其他客观性的创造作比较。
这样，普通观众仍能在其大师的艺术中发现令人赞赏和惊叹的对象。
甚至在宙克西斯的画中啄水果的小鸟也大受欢迎。
当艺术所模仿的现实不再粗略地符合一般人所能识别的现实时，艺术就成了阳春白雪。
这是词滥调。
尽管那样，一般人所能感到的愤怒被他在这种艺术的保护人面前所产生的敬畏所平息了。
只有当他对他们所支配的社会秩序表示不满的时候，他才开始批判他们的文化。
这样，平民百姓就为第一次公开发表他们的意见而寻找勇气。
从坦慕尼协会（Tammany，纽约党组织——译注）的参议员到奥地利的房屋油漆匠，在大多数场合，这种对文化的愤怒被发现在这种地方：
对社会的不满是一种由信仰复兴主义和清教主义，最后是由法西斯主义所表现出来的反动的不满。
在这儿，左轮手枪和火炬被作为一种精神与文化相提并论。
在神圣的或纯正血统的名义下，在简朴的生活方式和可靠的德行的名义下，开始了对偶像的捣毁。
四
让我们暂时回到俄国的农民，设想他在宁愿选择列宾而没有选择毕加索之后，国家的教育机构赶快告诉他这是错的，他应该选择毕加索——向他说明为什么。
维埃制度完全可以这样做。
但正如事情是发生在俄国一样——在其他地方也是如此——农民不久发现每日为谋生而必须进行的艰辛劳动，粗俗的生活和困苦的环境不允许他有足够的闲暇、精力和舒适来培养他对毕加索的爱好。
毕竟，这需要相当多的“条件”。
优越的文化是人类所有创造中最虚假的，尽管困难重重，农民在其自身还是发现没有促使他喜欢毕加索的“自然”推动力。
结果农民在看到他感觉真实的画时，便又回到了庸俗艺术，因为他可以毫不费力地欣赏庸俗艺术。
在这方面国家也无能为力，只要生产的问题没有在社会主义的意义上得到解决，情况就仍会这样。
当然，这同样适用于资本主义国家，向公众大谈艺术毫无用处，只是蛊惑人心。
【5】
今天，在某些地方一种政治制度建立起一种官方文化政策，其目的只是为了蛊惑。
如果庸俗文化在德国、意大利和俄国是官方文化的倾向，那不是因为他们各自的政府被市侩们控制，而是因为庸俗文化在这些国家是大众文化，和在其他地方一样。
对庸俗文化的鼓励不过是极权主义制度为了迎合庸俗文化的题材而采用的另一种庸俗方式。
既然这些制度无法通过任何向国际社会主义让步的举动来提高大众文化的水平——尽管他们有这种想法——他们就将把所有的文化降低到他们的水平来讨好大众。
因为这个原因，前卫艺术被宣布为非法，并非完全因为一种高级的文化与生俱来就是一种较为批判性的文化（前卫艺术是否可能在一种极权主义制度下繁荣是一个与此无关的问题）。
关于前卫文学艺术的主要麻烦这一事实，从法西斯主义和斯大林主义的观点来看，不在于他们太批判性了，而在于他们太“天真”，前卫艺术太难于理解而无法被他们用来进行有效的宣传，庸俗文化更适合于这个目的。
庸俗文化使一个独裁者与人民的“心灵”保持更密切的联系。
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