汉语新诗格律概论文满袖星辰.docx

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汉语新诗格律概论文满袖星辰

汉语新诗格律概论（文/满袖星辰）

第一章 导论 

第一节 青涩的新诗 

诗歌是语言的艺术，而艺术如果缺乏形式美就很难传达诗人的感受，并引起读者的共鸣。

中国古典诗歌形式的发展经历了诗经、楚辞、唐诗、宋词和元曲，其中唐诗是中国诗史的巅峰——唐诗以前是古典诗歌的青涩时代；唐诗的崛起使古典诗歌摆脱青涩走向成熟。

诗歌发展到今天，我们很容易忽视这样一个事实：

从形式角度来说，是一位诗论家的一篇诗论造就了唐诗的鼎盛，造就了唐诗、宋词、元曲的几百年各领风骚！

这就是——南朝诗论家沉约的“四声八病说”！

四声八病说导致了律体诗歌〔近体和宋词元曲〕的崛起，成为了古典诗歌主体之一。

唐诗以前是没有大家心目中的“格律体”的，自唐诗一直到元曲，这才诞生并发展了大家心目中的“古典格律体”；也正是这种大家心目中“古典格律体”和“古典自由体”相互影响，交相辉映，这才促使汉诗形式从青涩走向成熟。

郭沫若的《凤凰涅盘》一诗，表达出人们对白话新诗诞生的狂喜；可是，新诗已经走过近一个世纪了，却存在这样一个不可否认的现实：

涅盘后的新诗并没有展翅高翔，成就远远比不上古典诗歌，能众口传诵的新诗简直凤毛麟角。

新诗的读者群越来越少。

白话新诗有瑕瑜互见的两大显着特点：

一是生动活泼的白话文替代了僵死的文言文，诗歌题材空前广泛；二是诗歌日渐趋向散文化，诗歌的音乐性特征已经式微。

所以，大部分新诗是离开了“诗歌”的本意的，很多不过是分行的散文，或只是有诗意的散文而已。

新诗的形式处于很幼稚的阶段。

须知，诗的内容和形式是一对互补结构；互补结构的严重偏缺，形成不了更完整的说话方式，也同时使内容的表达出现失语状态，并影响大众对诗意的接受。

以往的诗论总是过分强调内容对形式的制约，而对形式美及其规律的重要性似乎过于忽视了。

从新诗中内容和形式的背离来看，我们可以认为：

新诗的发展尚处于青涩的少年时代！

第三节 格律与对称 

这里，我准备谈谈诗歌美学中的对称原理在音乐性中的体现。

说到对称，大家首先会想到几何学里的对称图形；其实，对称原理远比这种图形对称深刻得多。

对称性的精确数学定义涉及到“不变性”的概念。

西方科学理论中所说的对称，不单纯指几何图形的对称，它还指某种作用量的不变性；某种物理现象发生了变化，其中若有某种作用量等价不变或协变等价不变，就被视为对称，尽管可能几乎看不到几何图形上的位移对称。

我们平常经常用到的“平移对称”、“轴对称”、“镜象对称”、“旋转对称”、“中心对称”等等，也都是图形变了，而其中有某种性质保持不变，这才是对称的本质。

闻一多著名的诗歌三美理论——“音乐美、建筑美、绘画美”里的建筑美，表面上是视觉的美，实质上不过是构成了一种具有鲜明节奏特点的“节奏型”〔详见下文〕，通过重复形成对称，从而加强了节奏美而已。

音乐的结构规律，可以用律动二字概括。

律动就是有规律地运动，更确切地说就是“某种形式规则的递推”。

音乐的节奏、旋律、调式的结构和发展手法无一不是某种形式规则的递推〔详见后文〕。

显然，这种递推保持了某种规则的不变性，这正是对称手段之一。

诗歌的音乐美同样是对称性原理的应用。

这里，我特别要提一提中国特有的对称模式。

因思维模式的不同，东方人与西方人对于几何图形的对称方式的认识也有显着不同：

西方的几何图形对称，单纯指相同构形的位移，例如一个正方形旋转90°后出现的自重合即是；而中国人心目中最典型的对称是一种对偶对称——最常见的阴与阳、黑与白、冷与暖之类对称，如经典太极图中黑白阴阳鱼的对称等等，完全是以人类心理感受作为对称基础，它只出现在意识世界之中。

所以强调物理事实而排除心理感受的西方经典物理学家们，曾经一度根本不承认它也是对称性的一种。

但是，随着物理学的发展，也有某些西方物理学家开始重视对偶对称，并称之为“超越常规的对称操作”。

这种对偶对称的推广，是1930年由H.Heesch首先提出来的。

50年代以后，前苏联晶体学家许勃尼科夫（A.V.Shubnikov）对于包含黑白对称操作的对称群进行了系统的推导，为了纪念他的贡献，黑白空间群被称为许勃尼科夫群；后来，又有某些超弦理论已经开始尝试引入对偶对称。

当然，对偶对称的最早的系统化的研究者是中国人，《周易》一书将对偶对称操作称之为“相错”，而那种几何旋转式对称则称之为“相综”，成语“错综复杂”就是这样来的。

中外诗歌都利用了对偶对称加强音乐性，例如西方诗歌节奏的轻重律、长短律中的轻与重、长与短的对比，实际上就是一种对偶对称。

我国古典近体诗里平声和仄声调配，也是一种对偶对称原理的运用〔详见附录三《平仄理论中的误区》〕。

汉语诗歌里，句型构成节奏，声调和语调构成旋律，韵式相当于调式。

古典诗歌正是将某种句型、声调平仄、韵脚等等作为不变量予以递推，形成了古典诗歌特有的音乐美；这种音乐美也是不折不扣的对称原理的产物。

这些规律我们将在本论里详论。

第四节 内外音乐性 

然而，谈到诗歌的音乐性，大家常有两种解释：

一曰“内在的音乐性”，这是描述诗歌内容蕴含的节奏美感和旋律美感。

一曰“外在的音乐性”，它指诗歌语言在听觉上的节奏美感和旋律美感。

多年来，“诗歌内在音乐美论”和“诗歌外在音乐美论”常常各执一词。

但是，音乐美本来是音乐术语，后来引申到了非音乐的其它领域。

前者是狭义，后者是广义。

从广义角度看，声音、色彩、结构……只要根据同一种形式予以递推，就具备了广义的音乐美。

音乐是这样，美术、建筑等也是这样，诗歌当然也是这样。

什么是“诗歌内在音乐美”呢？

郭沫若说是“情绪的自然消长”，龚刚博士则更确切地定义为“情感冷热的交替，意象真幻的交替，心绪的起伏律动”。

龚博士的定义中，最关键的字眼就是律动；离开了律动二字，所谓内在音乐美仅仅只能是一种诗意化的比喻，是较不得真的。

如果情感由冷变热，再次由冷变热，三次由冷变热……也就是说冷热变化有了多次递推，我们当然也能够感受到一种节奏的美感。

余可类推。

其次，对于递推的次数，我们还应当有一个量化的标准。

情感冷热的交替也好，意象真幻的交替也好，心绪的起伏也好，如果仅仅变化一次就称之为音乐美，那么音乐美也未免太滥了，任何文艺文体都会有音乐美，甚至泼妇的骂街，婴儿的哭笑，疯子的呓语……都会有音乐美了。

我以为，它们必须以回环往复的形式出现，至少得往复两次，最好能三次以上。

我们常说，“一而再，再而三”，“一唱三叹”，“三”就是“多”，有了“多”次的回环往复，律动式的音乐美感也就形成了。

例如押韵就是这样，同一韵脚至少得出现两次；可两次还只能是贫韵，音乐效果是不怎么强的，得出现三次以上才能形成富韵。

诗人喜欢给可押可不押的绝句首句也押上韵，就是这个道理。

如果用这种标准来衡量“内在音乐美”，我敢说称得上内在音乐美的诗歌恐怕不会很多。

特别是短诗，更会是凤毛麟角。

日本有一种两句体的和歌，写得诗意盎然就不少，它们能有内在音乐美吗？

可见，大家心目中的所谓内在音乐美，只不过是所有文艺样式所共有的情感的激荡罢了。

另外，即使是那些的的确确具有“情绪律动”的诗篇，难道它们的“情绪律动”竟然不会体现到诗歌语言中去吗？

它们的“情绪律动”真能够脱离语言形式而孤立存在吗？

内容和形式可能完全脱节吗？

从根本上来讲，世界上根本就不存在什么脱离形式的、孤立的“诗歌内在音乐美”。

曾经有人把诗歌外在音乐美比喻为“下半身跳舞”，而诗歌内在音乐美才是“上半身跳舞”。

诗歌的理想的境界，当然是两种音乐美的和谐的结合，整个身体一起和谐地跳舞，这是毋庸置疑的理想目标，大概没有人会否认吧？

欲达到这个目的，把诗歌外在音乐美的规律研究清楚应当是当务之急。

第二章 节奏 

第一节 诗节奏概说 

古今中外的诗歌无一例外地经历过格律化的进程，它们都主要集中在节奏和韵式上面。

其原理尽管因语种的不同而有差别，可与音乐的节奏原理都是一脉相通的。

音乐节奏有四个重要的基本概念：

节拍、节奏律、节奏型和节奏的发展。

一、节拍和节奏律

音乐首先得有节拍感。

拍子是组织音乐节奏的基本单元。

音长和音强是构成音乐节奏的两大要素；拍子的第一个特点是“等长”，第二个特点就是“轻重间出”；等长的拍子有规律地轻重间出，也就形成了节拍感。

例如：

二拍子：

重 轻 | 重 轻 | 重 轻 | 重 轻 |……

三拍子：

重 轻 轻 | 重 轻 轻 | 重 轻 轻 |……

四拍子：

重 轻 次重 轻 | 重 轻 次重 轻 |……

就每一拍而言，都是前半拍重，后半拍轻，以三拍子为例：

重轻 重轻 重轻 | 重轻 重轻 重轻 |……

形成节拍感的规律，西方诗论称之为“节奏律”，音乐的节奏律应当是轻重律了。

各国诗歌的节奏律可详见附录一《汉语诗歌的节奏律和半逗律》。

二、节奏型

并非有了节拍感就一定会有音乐美感，火车单调的节拍就只能催人昏昏欲睡。

可在节日里的锣鼓调就大不相同了；哪怕仅仅是“咚咚锵，咚咚锵，咚锵咚锵咚咚锵”地简单重复下去，也能令人兴奋欢乐。

至于高明的鼓手时而紧催慢擂、时而轻敲快击，那种节奏的美感就更扣人心弦了。

为什么同样也是简单重复，却增添了那么大的魅力呢？

因为这似乎是简单重复的锣鼓，却具备了构成音乐主题的一个重要因素——节奏型。

什么叫节奏型呢？

“在音乐作品中，具有典型意义的节奏，叫节奏型。

在乐曲中运用某些具有强烈特点的节奏型重复，使人易于感受，便于记忆，也有助于乐曲结构上的确立和音乐形象的确立。

”〔注〕。

更通俗地讲，就是把某一具有强烈特点的节奏段落作为模型〔例如锣鼓调中的“×× × ×× × | ×× ×× ×× × |”〕原样或略加变化地重复出现在全曲始终，这种具有强烈特点的节奏模型就叫节奏型。

也可以说节奏型就是一种“主题节奏”，它决定了音乐的节奏个性。

三、节奏的发展

音乐的节奏是要发展变化的，其方式虽然千变万化，可归纳起来不外乎重复与变化两大类；二者也不能截然分开，往往是重复中有变化，变化中有重复。

诗歌也和音乐一样，它也有自己的拍子、节奏律、节奏型、以及相类似的节奏发展手法。

构筑汉语诗歌的节奏美，有两个环节，一是句法，二是篇法。

就句法而言，必须安排等长或大致等长的音步，让它重复或变化重复地排列下去，促使每一个诗句产生节拍感。

就篇法而言，必须构筑一种特点鲜明的节奏模型〔可以是一个单句，也可以是几个长短句的集合〕穿全篇首尾，前呼后应；换言之，将某种节奏片断作为模型不断原样重复或者稍加变化地重复下去，促使诗歌全篇具备一种特点鲜明的节奏主题。

第三节 新诗的音步 

为了新诗格律的规范化，我们规定新诗的音步只有三种：

两字步、三字步和一字步。

两字步、三字步是主体，一字步只能处在句首或者句尾。

一、两字步、三字步和一字步

随着语言的发展，汉语双音节和多音节词逐渐增多，大量虚词涌入，诗歌必须突破两字一步的束缚。

元曲用衬字解决了两字步的局限。

衬字是曲律规定之外增加的字，在歌唱时不占重要的拍子，可以轻轻带过。

村字只能处于句首和句中，不能处于句末和逗末。

句首衬可虚可实，句中衬原则上只能用虚词。

衬字的字数也不拘，少则一字，多至数字。

新诗不存在诗谱，句首衬是没有意义的，倒是句中衬意味着新诗两字步可以扩充到三字步，三字步就相当于带一个村字的两字步。

现代朗诵和古代吟咏的音步划分是有区别的。

1、现代朗诵中，句首和句末的一字步一般会和相邻的两字步合成三字步。

例如：

吟咏中的音步：

故垒|萧萧|芦荻|秋

清冷的|星子‖天风|要吹|起

念|柳外|青骢|别后 

我|坚信|春天‖一定|到来 

朗诵中的音步：

故垒|萧萧|芦荻秋念

清冷的|星子‖天风|要吹起

柳外|青骢|别后

我坚信|春天|一定|到来

2、只有被相邻的三字步“挤”出来一字步才可能单独成立。

例如：

当|灰烬的|余烟|叹息着|贫困的|悲哀

神姿|仙态|桂林的|山

3、句中出现一字步时，容易损害诗句的节拍感。

如：

老人的|牛|归来了。

我们可以用两种办法解决：

最好是把单音词改写成双音词，如：

“老人的|黄牛|归来了”。

或形式化地朗诵成：

“老人|的牛|归来了”。

前者最佳，后者是从权。

二、关于四字步以上的音步

现代汉语多音词不断涌现，加上虚词的增多，往往出现四字以上的音步。

这些过长的音步有损节奏，更不利格律的规范和成熟，写作时应尽量避免；实在避免不了的，则必须形式化地处理成两字步和三字步的组合，音步之间的顿挫可以若有若无，一如音乐里的连音符〔可详见附录二《论新诗的音步》〕。

例如：

自从|鹅黄‖到古铜/色的|菊花

西天边|已淡/溶了‖月舟的|帆影

按：

这样处理音步的另一个目的是为调整句式的平仄打基础。

① 类收缩型节奏：

《竖琴》台湾 吴望尧 〔四步朗诵体〕 

此诗韵脚ABAB；很有规律地在每个奇数行多安排两个三字音步，使得诗行虽然都是四音步的，却没有单调之感，音步的自由与整饬巧妙地统一起来。

② 类开放型节奏：

按：

还可以依此原理营造类凸型节奏和类凹型节奏。

③ 起承转合式：

《《走入一片森林》秋水涟滟〔三步朗诵体〕 

走入|一片|森林 〔起〕

空气|清新|宜人 〔承〕

抖一抖|跋涉的|尘土〔转〕

甩掉|重重|郁闷 〔合〕

走入|一片|森林 

燠热|顷刻|无寻

找一块|浓浓的|绿荫 

顿时|骨清|气匀 

走入|一片|森林

眼前|溪水|涔涔

掬一捧|甜甜的|甘露

喉咙|清爽|湿润 

走入|一片|森林

小鸟|到处|鸣吟

听一听|婉转的|歌唱

快乐|回到|我心 

走入|一片|森林

采片|叶子|珍存

闻一闻|纯纯的|绿意

心头|永远|如春 

④ 音步交叉对称式：

《《冬》齐云 

在山与平原的交界

我找到了风的巢穴

我知道这重重山峦

再也无法将它超越 

在山与|平原的|交界 〔三步〕

我|找到了‖风的|巢穴 〔四步〕

我知道|这重重|山峦 〔三步〕

再也|无法‖将它|超越 〔四步〕 

此诗为整齐的八言诗，音步虽然不整齐，却交叉对称，另具韵律美。

⑤ 句式整齐，通过韵脚的疏密造成节奏感的变化。

如欧阳炯《三字令》：

下面这首新诗，则显然是刻意安排疏密韵脚的范例：

《找寻》顾城 

我在阔野上，在霜气中，

找寻春天，找寻新叶，找寻花丛。

当天大亮，冷雾散尽，

我只找到，一滩败草，一袖寒风…… 

〔二〕参差对称式的变化

１、红线式。

以一种句型为红线贯穿首尾以保持节奏的重复，穿插其它长短句造成变化，我们可以称为“红线式”。

七言古风便是典型，它以七言为主，主要杂以三五九言吟咏句，相当于于同种节奏的扩充压缩，三字尾就是对称不变量，可也不完全排斥个别朗诵句。

此体节奏如行云流水，伸缩自如，故又名歌行体。

例如李白的《蜀道难》：

噫吁戏，危呼高哉！

蜀道之难难于上青天。

蚕丛及鱼凫，开国何茫然。

尔来四万八千岁，始与秦塞通人烟。

西当太白有鸟道，可以横绝峨嵋巅。

地崩山摧壮士死，然后天梯石栈相钩连……又闻子规啼夜月，愁空山。

蜀道之难难于上青天，使人听此凋朱颜。

……一夫当关，万夫莫开。

所守或匪亲，……锦城虽云乐，不如早还家。

蜀道之难难于上青天，侧身西望长咨嗟。

李季借鉴民歌信天游所写的《王贵与李香香》，就是歌行体式的吟咏型准格律体。

试引用部分段落：

太阳出来遍地红，/革命带来了好光景。

//崔二爷在时就像大黑天，/十有九家没吃穿。

//穷人翻身赶跑崔二爷，/死羊湾变成活羊湾。

//……吃一嘴黄连吃一嘴糖，/王贵娶了李香香。

……十天半月有空了，/请假回来看香香。

//看罢香香归队去，/香香送到沟底里。

//沟湾里胶泥黄又多，/挖块胶泥捏咱两个；//捏一个你来捏一个我，/捏的就像活人脱。

//摔碎了泥人再重和，/再捏一个你来再捏一个我；//哥哥身上有妹妹，/妹妹身上也有哥哥。

//捏完了泥人叫哥哥，/再等几天你来看我。

……

《王贵与李香香》以七言吟咏句为骨干，杂以其它长短吟咏句，长可达十几字，前面补充的各种吟咏句型例句绝大部分引自于此诗，可见其句法之灵活与丰富；它也不完全排斥朗诵句型，写作比较自由，可仍然保持了强烈鲜明统一的节奏特点。

这种准格律体，是吟咏句型诗体中最富于表现力的体裁。

新诗里还有朗诵句式的歌行体，例如郭小川的《大风大浪》：

大水天来，/一泻万里。

/浩浩荡荡，/势如卷席。

/这长江，/是世界东方的奇迹；/江上的风，/好象万马奔驰；/江中的浪，/恰似群峰并起；/这大风大浪，/有陆地上罕见的雄姿。

/哦……/长江虽大，/我们无所惧；/大风大浪，/吓不倒我们伟大的阶级。

/“人类社会，/就是从大风大浪中/发展起来的”，/崭新世界，/就是从大风大浪中/昂然挺立。

/我们，/我们，/还要在大风大浪中/搏斗终生，/战斗不息！

这首诗以两步朗诵句为主体节奏型贯穿首尾，穿插其它以朗诵句为主的长短句式造成节奏变化，其节奏镗镗嗒嗒，浩浩荡荡，如骏马奔腾，气势雄浑。

再如：

《片刻》黑竹 

背负|时间之|重壳|，奋力|跋涉 〔三步，两步〕

以片刻|光照|，拖延|永恒|沉默 〔两步，三步〕

内情|不容|泄漏|，倘若|死亡 〔三步，两步〕

也面含|娇羞|，语义|艰涩 〔两步，两步〕 

无缘|清点|，那镜花|水月 〔两步，两步〕

双手|合十|，心事|低垂 〔两步，两步〕

用陨石|，把步子|垫高 〔一步，两步〕

迈出去|的人|，在空中 〔两步，一步〕 

害怕|，按住|阵痛的|腕 〔一步，三步〕

猜测|，属于|自己的|暗 〔一步，三步〕

也和|其它人|一样|，终年 〔三步，一步〕

湿漉漉|，躲在|某处|困倦 〔一步，三步〕 

却始终|，没有|风筝|飞得远 〔一步，三步〕

对峙|永不|缩小|，凌厉的|危岩 〔三步，两步〕

极乐的|形式|，是|世界的|方式 〔两步，三步〕

什么样|的人|，还容忍|清淡？

 〔两步，两步〕 

走到|另一端|，和过往|生命 〔两步，两步〕

挤作|一团|，提不|完的|问题 〔两步，三步〕

铺满|桌面|，你双手|托腮 〔两步，两步〕

朝两边|看，风吹|过来 〔两步，两步〕 

绿色|漫过‖你的|身体 〔四步〕

你说|：

喜欢—— 〔一步，一步〕

这样的|蜕变 〔两步〕 

此诗以两步朗诵句为红线贯穿首尾，少量夹杂的其它短句也主要是三步朗诵句，所以读起来有一种伦巴舞步式的节奏氛围。

这种红线式可以说是一种节奏半格律体。

２、起承转合体：

在四句一段体的第三句增加步数与前后形成对比，也可以造成起承转合的节奏格局。

如词牌《卜算子》、《渔歌子》、《醉太平》、《巫山一段云》；曲牌《醉高歌》、《快乐三》等。

以陆游《卜算子》为例：

驿外|断桥|边， 〔起〕

寂寞|开无|主。

 〔承〕

已是|黄昏|独自|愁，〔转〕

更着|风和|雨。

 〔合〕 

无意|苦争|春， 

一任|群芳|妒。

零落|成泥|碾作|尘， 

中有|香如|故。

起承转合体是四句头歌曲里节奏发展最常用的手法，新诗中也常有类似格局。

如蔡其矫的《竹林里》：

流水|在空中|凝固 〔起〕

翠绿|快滴下|露珠 〔承〕 

看那|光芒|颤动在|末梢 〔转〕

又象|喷泉|又象雾 〔合〕 

飘落|无形的|雨

灌注|心灵的|湖

希望|就在|这一刻|复活

自那|失望的|坟墓

3、改头和换尾

词牌段与段之间节奏往往稍加变化地重复。

变化的形式以改头或换尾为主。

4、更灵活的变化方式

参差对称式过于强调对称是不妥当的，流于呆滞，二则容易句型雷同，难以摆脱重言复唱的束缚。

除了改头换尾的变化方式外，还可以有更加灵活的方式，只要各个对称片断具有鲜明的而且相似节奏氛围就已经足够了，前面郭小川的《西去阳关》蔡其矫的《竹林里》和下节齐云的《梦游》就是好的例子。

又如我曾经有一首习作：

《黑眉——唯美一景》 

抖动乌黑的翅膀

划入黄昏

忽悠

忽悠

颤 

晚霞在天际燃烧

一会儿红

一会儿碧

一会儿紫

一会儿兰

渐渐地

渐渐地

暗 

寻不到归巢了吗，暮鸦

忽而向东

忽而向西

忽而向北

忽而向南

慢慢地

慢慢地

旋 

这首诗各段许多句子并不完全对称，不仅仅是改头换尾，可是收缩节奏的特点强烈地贯穿于首位，全诗有统一的节奏氛围。

类似的结构可以让格律和自由更有机地结合起来，不但加强了形式的表现力，也给写作留下了较大的自由空间。

第七节 论新诗分行 

西洋诗喜欢分行，而一行大都是一韵，一行可以是一句，也可以是两句甚至多句。

我国古典诗歌的句型固定，韵式严整，所以不分行并不影响诗歌吟咏中的节奏美。

而新诗句型杂乱，又不怎么注重押韵的规律，所以分行成了营筑节奏美的重要手段。

诗句、诗行和韵之间节奏感最大的区别就是停顿的长短。

韵的停顿最长，诗行次之，句最短。

如果用标点来比拟的话，韵是句号，行是分号，句是顿号。

巧妙地分割诗行，可以对诗歌的节奏产生积极的影响。

现将最常见的形式予以分析：

１、营筑整齐对称式节奏型

利用分行可以把长短句杂言诗整合成整齐对称式。

例如：

小时候|我总|爱看‖夏日的|晴空， 〔五步〕

把它|当作是‖一幅|自然的|地点：

 〔五步〕

蓝的|一片|是大洋‖，白云|一朵朵， 〔两个短句凑成五步〕

大的|是洲‖，小的是|岛屿|在海中； 〔两个短句凑成五步〕

——卞之琳《望……》 

２、营筑参差对称性节奏型

有许多参差对称性节奏，同样是利用分行整合而成的，例如：

《梦游》齐云 

静静，静静，静静地走着

像潜流在冰下涌动

轻轻，轻轻，轻轻地梦着

像微尘飞在空中 

真的，真的，我们只是微尘

想去天空飞舞

却被生养的厚土，像磁铁般

紧紧地吸附 

我们走过的地方

灯火阑珊

太亮的光，会将

我们惊散 

适合梦游人的，只有这

牢笼般黑暗

光明中的人啊，请不要

对黑暗评判 

握着你冰凉的小手，像握着

整个寒冬

吻着你苍白的面颊，像吻着

苍凉人生 

静静，静静，静静地梦游

细雨织愁

轻轻，轻轻，轻轻地梦幻

一晌贪欢 

这首诗歌诗意婉转缠绵，所以作者是按收缩型节奏分的行；如果需要的话，它完全可以重新组合成开放型、凸型、凹型或整齐对称式节奏。

试调整成开放型节奏：

静静，

静静，

静静地走着

像潜流在冰下涌动

轻轻，

轻轻，

轻轻地梦着

像微尘飞在空中

……

〔余可类推〕 

３、诗行对节奏的调整作用，促使某些诗歌的节奏具有双重性。

① 外在整齐式，内含开放式。

如：

《重访杜甫草堂》流沙河 

八九树梅花，陪伴着你那小堂低舍，

二三声啼鸟，问候着我这锦城归客。

二十年远别，你依然炯炯目光直射，

恨透了奸贼，销磨掉铮铮英雄豪杰。

实践春风起，落纷纷虚假诗花萎谢，

千古常照夜，光皎皎诚恳诗心如月。

何必学作诗。

倒不如老实学你做人，

真情吟一句，也胜过谀词谎话千册。

从句的角度看，这首诗是典型的开放节奏，却排列成了各行整齐的节奏。

整齐节奏是外在的，开放节奏是内在的。

② 外在整齐，内含凸型。

如：

《题华清池照片赠内》流沙河 

一池清清水，一带曲曲廊，

晚风送我荷叶香，华清池上。

池内荷花好，池边好女郎，

偶然相逢话语长，立尽残阳。

可笑杨贵妃，可悲唐明皇，

七夕赌咒永成双，原是梦想。

池水依然清，池荷依然放，

真情不怕九秋霜，愿你勿忘。

这首诗内部隐藏着凸型节奏。

试分析一段：

一池清清水，

一带曲曲廊，

晚风送我