芭蕾舞精神美的意境三.docx
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芭蕾舞精神美的意境三
接下来我们还要谈一个概念，
这个概念呢，
叫做心灵驻留时间。
心灵驻留实际上什么意思呢？
就是极致的美
在人们的心灵中，
留下的不可磨灭的印象，
它导致的心灵驻留时间。
为什么你看的芭蕾舞，
还想去看一遍，还想去看一遍？
为什么？
因为你渴望和它交流。
因为它在你的心里很长的
保留着美好的印象。
很显然，
美好的事物和丑陋的事物，
在人心中的驻留时间是不同的。
美好的事物在心灵之中
驻留时间比较长，
而丑陋的事物在心灵驻留时间
比较短，比较短。
人类的心灵，
有一种自动过滤的程序，
它自动的过滤掉丑恶的东西，
自动的延长美好事物的
停留时间。
芭蕾舞中，
实际上有一种对立的，
对峙的情况。
比如天使和魔鬼，
正义和邪恶，
崇高和卑鄙等。
这种对峙呢，
更使美与丑
形成了黑白分明的对立。
也把人的一些行为呢，
都放到即兴上去考察。
黑白分明和即兴考察，
为芭蕾舞留下悬念，
使其产生一种
独一无二的吸引力。
芭蕾艺术激起的是一种
愉快的印象，
会在观众的心灵里，
拥有很长的时间。
从这个意义上来说呢，
芭蕾艺术的永恒性，
就是取决于动心与动摇的对立。
美好的事物让你动心，
丑陋的事物让你动摇，
当动心占据上风的时候，
芭蕾艺术就是永恒的。
反之，当动摇占据上风的时候，
那就是爱情的消失，
和芭蕾理想的毁灭。
更有圣者呢，
芭蕾舞刺激人的精神的东西呢，
不是喜剧，而是悲剧。
因为这种感动，
是来自事物本身的极致美，
和命运造化，
对于这种极致美的摧残。
这么说吧，
假如有一个东西比较丑陋，
它被摧残，
并不会引起人的难受。
但是有一种东西，
你已经把它弄到极致的美了，
再看到它被摧残，
那个时候，
你的心中会有一种大不忍，
会产生一种极度的悲剧感。
这里有两种情景，
一种是极美的事物遭遇摧残，
一种是不美的事物遭遇抛弃，
哪一种更能够激起你的伤感呢？
我们说古希腊那个断臂的
维纳斯的雕像带给你的感动，
有时甚至要超过了
那种圆满无缺的照片。
天鹅之死，
芭蕾舞的一个剧种，
带给你的感动，
肯定要高过鸭子之死。
这里体现的这种典型的
审美升华，
芭蕾舞把美升华到了极限，
再把它摧残，
结果就表现出最为深沉的
精神内容。
从芭蕾舞的题材上看，
悲剧的成分
其实要多过喜剧的成分。
芭蕾艺术初初去看，
不光是个人，是个神，
但是只要你透过现象看本质，
那时你就会感到他特有的
那种精神之浓缩。
就感到那隐藏在极致美背后的
悲剧性。
所以，这个东西呢，
它对现实世界的人
有什么作用呢？
它实际上是有一种作用。
这种作用是一种拯救的力量。
它既然远离你的纷争世界，
那么当你碰到问题的时候，
你去看了一场芭蕾舞，
结果它就唤起你内心中
最最原始的那些东西，
最最真诚的那些东西，
从而拯救了你。
所以芭蕾舞的这种作用呢，
使得芭蕾舞能够成为少数的
几种超越时空的艺术之一。
在芭蕾的意境
和最为原始的本质中，
我们看到是命运主宰的
不是要把大地毁灭，
而是成就人本身中的春华秋实。
芭蕾意境中的那个美，
对所有的丧心病狂的东西，
都敬而远之。
却能够从最近的距离，
把最迫切渴望的事物，
传递给最需要它的人们。
芭蕾舞是骄傲的，
很充满诱惑力的，
但同时又是律已的、克制的。
以便心安理得的，
让千姿百态的万物，
按照自己的自由意志而生存。
芭蕾由此而显示出了自己，
乃至人类爱和青春的守护者。
我们人有芭蕾相伴，
就能够在不易之中发现之中，
所以从这个意义上来说呢，
那种超现实的芭蕾舞，
其实它也是有现实作用的。
那么这样呢，
我们就来讲我们这一讲的
第三个问题。
第三个问题呢，
就是名字叫做献祭。
献记就是献给的，
祭就是祭祀的祀，祭祀的祭，
献祭，一种新的自由的逻辑。
我们这么来说吧，
十九世纪末，
二十世纪初，
芭蕾舞走向独立，
现代芭蕾诞生了。
怎么独立？
从宫廷里面独立出来了，
自己来搞一套了。
与以前的芭蕾不同，
现代芭蕾中，
喜庆的精神消失了，
献祭的主题却浮现出来了。
从而使得悲剧的色彩
更加的浓烈。
二十世纪是多灾多难的世纪，
战争、经济危机频频爆发。
与此相适应的就是爱的艺术，
变成了控诉的艺术，
控诉的艺术。
这一变故呢，
就让芭蕾处在
与时代的对立的一级。
它的一个出现，突出的表现，
就是献祭主题的出现。
比如说1931年上演的《春之祭》
可以说是献祭题材
最为经典的显示。
以后献祭的主题，
不断的被重复。
《春之祭》表现的是
古代俄罗斯部落，
每年春天要用一个活人，
作为祭礼，
来奉献给大地之神的事情。
是记载《春之祭》的
第一幕大地，
他在清晨，布满石碑的荒野上，
少女们围绕着一位长老舞蹈，
然后向象征原始宗教的
一块神圣的石堆祭拜，
表现出对大自然的敬畏。
青年们参加进来，
跳起了节奏快速而强烈的舞蹈，
其间穿插着青春的性的冲动，
最后被长老，那位老人制止。
全体的男性青年跪倒，
膜拜大地。
这是第一幕。
第二幕名字就叫献祭，
它的场景设在一个傍晚，
傍晚少女们跳起了神秘的原舞，
长老从中挑选出一人，
那个人呢，就将跳舞致死，
要把那个人作为祭礼，
献给大地之神。
那个被入选的少女，
跳起了野性而疯狂的舞蹈，
然后整个部落都不能自主。
这个少女呢，
就耗尽了全部的精力，
倒地死去。
然后出于极度的亢奋之中的
部落男子，
抬起作为祭品的少女的尸体，
安放在祭台脚下，
整个部落朝着祭台跪拜于地，
结束了这幕春天的祭奠。
《春之祭》就揭示了
这样一个主题，
艺术的美
不足以抵制世间的邪恶。
唯美的超现实主义的艺术认识，
艺术，认识到它有可能
被近乎疯狂的，
根本无法理解艺术真谛的
原始的本能力量所左右。
因为在祭舞灵魂
又不能理解无数的人那里，
艺术的最美丽的诗，
只能被用于一个最实用的
最功利的目的。
就是把最美丽的谬诗
献祭给原始之神，
以便换取片刻的平安。
这种交换带来的是对青春
对艺术、对生命、尊严的亵渎。
而这些亵渎，
是在对具有诱惑力的
美的出卖中进行的。
是高贵的，
不过信仰的灵魂被疯狂的愚昧
所逮住，
正好同绝对功利的世俗目的的
相符区别形成对照。
这是生与死之间的
一种生命转化。
把艺术能够使美
变成诱惑着的美，
献祭给什么？
献祭给野蛮的原始力量。
把美和美的追随者
驱赶出人类的理性、实用生活。
《春之祭》于是得到了
一个很好的证明。
为美献身的艺术家，
变成了祭礼上的牺牲。
他们呢，跳舞而死。
尽管释放了
生命中所有美的元素，
但人类的下萨愿望，
却开始变的扑朔迷离。
我们在这里呀，
确实领教了
二十世纪巴黎的幽默，
和它的返潮式的反抗。
而且作为一种绝对唯美主义的
超然艺术，
二十世纪的芭蕾
却对所有知道它的人说，
芭蕾作为不美的
不变的美的诗的特点，
有可能被公开质疑。
芭蕾的主题不再是表现天性美，
古典美，
而是去表现美
与原始野蛮主义的冲突。
当然二十世纪的世界
是不安静的，不安宁的。
是芭蕾艺术家
与居于诗之外的人的欲望
公开对抗。
在生存观念的永久国土上
另辟稀金，
走道了时代前沿。
那个芭蕾舞担任起人类的先锋。
芭蕾舞这一裂变，
很可能是高人一筹的。
事实上，
芭蕾舞向现代芭蕾的转变，
与其说是被动的，
毋宁说是一种主动的出击。
还有一部芭蕾舞剧，
叫做《红舞鞋》，
又有一个名字呢，
叫做《红菱艳》，
也表现了以舞蹈演员作为祭品，
献给艺术之神的主题。
那个《红菱艳》
是1948年出品的，
故事叙述的是这么一个故事。
说有一个叫莱蒙托夫芭蕾舞团的团长，
莱蒙托夫呢，
与女主角，
女主角叫佩姫，
和青年作曲家达拉斯
三人之间的矛盾冲突。
莱蒙托夫呢，
虽然自己不会跳舞，
但是却对芭蕾有着超乎寻常的
热爱和鉴赏力。
他鼓励女演员
贝姬献身芭蕾艺术，
反对她与作曲家达拉斯的恋情。
要求她必须牺牲爱情，
而一心一意的跳舞。
最后那个佩姫
为了芭蕾舞台上的红舞鞋，
离开了她的情人达拉斯。
但是呢，
就去跳舞了。
但是等到这个舞剧《红舞鞋》
公演的那一天呢，
佩姫的爱情战胜了《红舞鞋》。
他去追赶达拉斯，
正在这个时候呢，
不幸呢，
坠落到火车的月台上身亡了。
而脚上呢，
仍然穿着那双红舞鞋。
而在剧场里呢，
伴随着达拉斯作曲的芭蕾音乐，
没有女主角的舞剧《红舞鞋》，拉开了帷幕。
在这个故事里呢，
我们也看到的也是一种献祭，
但献祭的对象不是神，
而是一种对爱的献祭。
假如在《春之祭》中，
献祭的人，
献祭的是什么呢？
是人与现实野蛮之间的
一种斗争的话，
那么《红菱艳》中的
第二种献祭，
就是艺术与爱之间的
冲突和对立。
按照我们以前前面所说呢，
爱是什么呢？
爱是古典芭蕾和浪漫芭蕾
最高纯精神净化的黏合剂，
没有爱的卷入，
生命的复活绝无可能。
我们还记得，
那个《睡美人》中，
她是怎么苏醒的？
是王子一个亲吻，
用爱呼唤了那个睡美人，
把那个城市都复活了。
所以没有爱的卷入，
生命的复活绝无可能。
现在没有爱的芭蕾，
粉墨登场。
一种超理性的尺度，
由艺术、神的名义，
推动芭蕾爱的精神的
无意识的冷落，
反衬出这一时代精神的迟钝。
对照起来看，
《春之祭》和《红菱艳》，
这两部舞剧的献祭题材
虽然不一样。
但都从不同的角度，
说明的纯美的精神艺术
与功利的现实，
是存有矛盾的。
芭蕾艺术由完美的
祈祷者的状态，
转变为精神创造，
创伤性的反抗。
精神创伤性的反抗。
从而反映出这种极致美的童话
与肉体、本能、倾向、情节，
被压抑的想象和愿望之间的
深刻矛盾。
当芭蕾在寻求它自己内在领域，
而踏上反思的道路时，
它就走向了外在的现实世界。
而当它相信自己是走进了
精神的献祭时，
它就会发现，
自己有了精神性自由的储备，
这种倾向，
使得芭蕾迈向了近代、现代。
像既表现在个体和群体的对立，
又表现爱情与艺术的冲突那样，
芭蕾舞的捉摸不定的自我主义，
想抓住那种纯主动的自信，
使自己成为现实想象里的对象。
这样在具体的行动中，
就表现为对原始主义的批判。
人身上的兽性被发现了，
艺术开始表现出
与竞争状态的人的理念，
如何与芭蕾精神背道而驰。
这样一来，
芭蕾艺术就被蒙上了
一层悲剧色彩。
天性美过渡到了原始美，
天性美和原始美
当然是不一样的。
天性美是指它好的东西，
原始美则未必。
天性美指它心灵的东西，
原始美则谈的是
疯狂、野蛮、欲望。
从天性美向原始美的过渡，
也就意味着，
人需要重新站在大地上，
来审视欲望，
以及由这些欲望带来的
灾难性后果。
这种转变会让许多观众
难以接受。
因为呢，
那个时候的芭蕾呢，
已经失去了唯美主义的享受。
但是在社会的大环境中，
这种变化仍然是振奋人心的。
因为它提出的问题
确实非常深刻。
它展现了人的另一面，
也就是对一种更强的、更善的
与神相似之物的渴望。
所以，这种献祭题材，
在二十世纪中呢，
不断的重复出现。
不管献祭给谁，
这本身就是一种反叛，
是对人类野蛮性的反抗。
芭蕾舞艺术能在二十世纪初
走到了这一步，
确实是非常了不起的。
情感的充分诉说，
这个要求产生了两种结果。
一个就是芭蕾舞
原本十分含蓄的主题，
到了二十世纪
却出现了很多情节，
和那个不含蓄的主题。
很多戏剧性的主题
被搬进了芭蕾舞中。
这在以前的宫廷艺术中，
是不允许的。
现在却突破了这些束缚。
另一个结果呢，
就是节奏加快了，
过去多是表现一种优雅，
现在却要表现一种力度，
一种力量。
这种力度呢，
可以用更夸张的技术，
用更快的节奏来完成。
这些变化芭蕾舞的发展
具有了新的可能，
它表现出一种节奏，
表现出生命的灵动感，
既是纯粹为艺术而艺术，
同时也关照社会生活，
关照时代悲苦。
正如傅晶所指出的那样，
舞剧、舞姿，
必须能够最完善的声音时代。
作为一个领域，
芭蕾艺术必须改革，
必须跟上时代的脚步，
反映出整个时代的精神。
作为艺术中的一个分类，
芭蕾舞呢，
不能够脱离整个时代
而单独发展，
在这种情况下，
芭蕾舞就加强的力度，
并且加强了
反映生命力量的快节奏。
因为生命本质，
也就是力量的具结。
这样就出现了很多新的
创作手段，
增加了情节，
增加了独立于音乐，
独立于音乐要充分的诉说，
要增加情感。
所以现代芭蕾，
表面上看是取消了含蓄的成分，
但实际上呢，
它仍然是以古典芭蕾为基础的。
芭蕾艺术在原来基础上
加强了情感的表现力度，
更加突出了舞蹈语言
和情节的展示。
二十世纪的芭蕾舞借鉴了文学
对情节主题的大加强调的做法，
应该说芭蕾舞
在凸显其艺术表现那方面，
开始变的不择手段。
现代的芭蕾舞，
实际上是进入到了
一个十字路口，
一个重要的争论开始了。
就是要不要放弃古典模式，
和要不要发展现代舞。
但是现代舞和现代芭蕾
两者之间的融合，
已经成为必然。
现代舞演员
往往都是学过芭蕾舞的，
而跳芭蕾舞的演员
一定也需要对现代
有着更深刻的理解。
同时，芭蕾舞从技巧美
过渡到了人体美，
过去的芭蕾舞艺术
受到各种技巧的束缚，
舞蹈是各种包装、各种形式之下
表演的。
现在呢，舞蹈跳出了技巧，
形式的束缚。
当然它有未发现的新技巧，
但这些新技巧不再是束缚因素，
而是有助于对人体美的展现。
技巧美是为人体美的展现
而服务的。
人体美不应该淹没在技巧之中。
而这种转变相关的呢，
还有伴舞，
由伴舞变成独立的即兴演奏。
在这样的表现中呢，
傅晶提出了芭蕾舞的五条原则，
其中一条就是伴舞应当即兴，
即兴演奏。
伴舞可以独立，
主角也可以独立，
这样舞蹈的即兴性就增加了。
即兴演出
表现了内心的一种情感。
过去的芭蕾舞演员，
都是很不要你表现自己的
情感的，
现在芭蕾舞则要求演员
把自己最真实、最强烈
最好的情感充分的表现出来。
在这种情况下，
你到底是演员呢，
还是你在展示真实的自我呢？
就分不清楚了。
假如你是展现你的内心世界，
那你就不是演员。
演员就成了自我思想的展露，
你的舞蹈只是借用你的肢体语言
在表达你的思想。
这样一种要求，
既是针对主角的，
也是针对配角
和针对伴舞的人的。
这一个突破，是非常惊人的。
现在要关注的，
不是去表现什么，
而是要尽量展现演员自己的
精神世界。
但是舞蹈家在这一点上呢，
似乎还没做好准备。
大部分人在跳舞的时候，
还受到约束的，
还没有做到
每个演员都自己独立。
在这样的情景中呢，
突然人们发现，
社会对芭蕾舞
表现出一种特别的宽容。
世界是否让出的空间，
让艺术家去表现自我，
去展现自己内心的真实感受。
所以二十世纪芭蕾舞
主导的一个发展呢，
是表现了反抗。
突然之间，
社会对它表现了宽容，
芭蕾舞内心流露的情感性，
当然就比以前丰富了。
现代芭蕾，
最令人感到怀疑的地方，
是表演成了
演员自己的情感独白。
这种自由，
是舞蹈朝向了一种幽怨。
假如每个人都进行情感独白，
那会产生两个后果。
一是掌握不了舞剧，
演出的进度。
因为每个人自己在跳，
二是出现了纵容演员的编剧，
要演员更多的表现自己，
这个矛盾怎么解决呢？
为了去识这种舞蹈性的独立性，
还有个表现，
就是要把芭蕾从音乐的束缚中
解放出来。
过去是先有音乐，
然后再编舞。
现在呢，说舞蹈最重要，
没有音乐我们也能跳舞。
这样舞蹈和音乐的位置
也重新被置放了。
究竟是音乐跟着舞蹈走呢，
还是舞蹈跟着音乐走呢？
这就产生了一种新的变化。
所以我们来说呢，
那个古典芭蕾
和现代芭蕾的区别，
也许可以从如何处理剧情主题上
来加以认识。
在宫廷芭蕾那里呢，
人的命运是由外界的超自然的
力量所左右的。
比如《睡美人》里面
有一个恶毒的仙，
她叫做卡拉包斯。
或者《皇后的喜剧》里面
有个女妖，
叫希尔色。
但在浪漫芭蕾那里，
那个悲剧
往往产生于人的内心中的邪恶。
比如《仙女》中，
那个背弃誓言
抛弃未婚妻的詹姆斯，
或者那个《吉赛尔》中，
玩弄天真美丽姑娘吉尔赛的
公爵阿尔博特）
这是第二种古典芭蕾，
浪漫芭蕾。
那么在二十世纪的
现代芭蕾中呢，
被污染的和被损害的，
尽管仍然是女性。
但是却已经是觉醒了的
美丽女性。
已经觉悟的美丽女性的自我，
与仍然把美丽的女性
当做祭品来进行献祭的
黑暗社会的现实。
所以不必去认为精神生命中
这样的控诉是对古典悲剧，
描述的一种背弃。
不是的，事实上呢，
二十世纪芭蕾的主题，
从《春之祭》，到《红菱艳》，
仍然是一种悲剧的延续。
尽管已经完成了
一种从人到神的转化，
《红菱艳》所表现的
不再是恶毒的仙子的着难，，
也不再是人的
某种纯粹精神的消失，
他讲的是觉醒了的艺术家
和只把艺术家当做玩偶的
社会的冲突。
《春之祭》更为深刻，
它讲一个
为艺术而艺术的艺术家，
怎么成为原始部落
献给大地之神祭品的故事，
很极端的命题出现的，
最高的美在无知愚昧的人那里，
只具有一种实用的价值，
即成为祭品。
靠牺牲最宝贵的极致美，
换取众人黑暗中仔细的平安。
所以我以为，
《春之祭》的作曲，
那个斯特拉文斯基，
斯特拉文斯基对这一点
有正确的体会。
《春之祭》的作曲
斯特拉文斯基，
斯特拉文斯基这么说，
早在我创作《火鸟》的时候，
我就产生了
《春之祭》的那个乐感。
我梦见有一个
有关俄罗斯异教徒祭奠的场面，
部落的长老们团团围住，
只是望着一个
被挑选出来的处女，
不停的跳舞，
直到她筋疲力尽的死去。
作为芭蕾的知性的活动，
现在是有个新的形势来确定的。
艺术的善在野蛮人那里，
不过是他人与知识的筹码，
理想境界与现实世界
进行公开的博弈，
野蛮和崇高不再统一。
人在捉摸不定的爱的背后，
隐藏的是野蛮与高尚的对立，
艺术美首先意味着
一种本质上的高等存在，
它赋予事物以形体，
而不是相反被野蛮的事物
所左右。
如果艺术美创造的
不是文明的本质，
那么它的极致美
又能说明什么含义呢？
从而显现出一个主题，
一种芭蕾的形式，
或者一种舞姿或音乐，
越靠近文明的源泉，
它便越能以自己的方式，
来接受文明与野蛮的对立。
所以现代的芭蕾，
要这么来理解。
它既是抒情艺术家
完全个人的自我展现，
又是完全忘我的英雄魂魄飞舞，
既是梦神用月桂枝出动的灵感，
又是日神用灿烂的
理性给予而成的知觉，
既是一种极致之美的私语，
又是历史科学家用私语
对世界的秋毫不爽的评价。
在理想与现实的交汇处，
私信的美产生了。
所以呢，
当我们看这个今天讲的
那些内容，
我们总觉得
芭蕾舞真正开始独立。
现代芭蕾从一个被压迫的，
被迫害的
那样一个客体转变为主体，
现代的芭蕾艺术家们，
勇敢的撞击着浮冰，
还是仍然的用艺术的美
在侵入人心，
使那个坚硬的人心
变的柔软、变的和谐，
在芭蕾舞的亲润下，
人获得了一种自觉。
通过精神美的诗化，
芭蕾舞呢，
再造了一个世界。
好，谢谢大家。
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