00529文学概论一.docx
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00529文学概论一
00529文学概论
（一）
笔记依据教材
笔记依据目录
第一章文学观念
第二章文学语言组织
第三章文学的形象系统
第四章叙事作品
第五章抒情作品
第六章文学的风格
第七章文学创作
第八章文学接受
第九章文学的源流
文学概论
第一章文学观念
文学四要素及文学活动（注1）
五种文学观念（注2）
文学观念嬗变的原因（注3）
文学的界说（注4）
文化（注5）及文学的文化意义（注6）
文学的文化的意义发现（注7）
文学与其他文化形态的互动关系（注8）
文学是一种社会意识形态（注9）
审美及其实现的条件及审美的特点
文学是人的一种审美活动（注10）
文学的审美意识形态性（注11）
体验与文学（注12）
体验的美学功能（注13）
注1英加登提出的“层次论”,他认为文本由四个层面构成：
语言层，意义层，图式化外观层，意向性状态中的世界层.英加登同时认为，有的文本有第五层，即形而上学层面。
艾布拉姆斯提出文学“四要素”理论，其基本观念是：
文学活动是以作品为中心展开的活动，其它三要素分别是世界，艺术家，欣赏者，其间还包含了体验、创作、接受三个过程。
注2六种文学观念：
再现说、表现说、实用说、独立说、客观说、体验说。
以下是对上述五种文学观念做出的解释。
再现说在文学四要素中强调“世界”与“作品”的对应关系，即认为作品是对世界的摹仿或再现。
在西方，最古老的“摹仿”说，也就是再现说。
赫拉克利特提出“艺术摹仿自然”，摹仿说的形态至苏格拉底已相当完备，柏拉图的“理式摹仿”和亚里士多德的“自然摹仿”虽有唯心唯物之分，但他们都认为艺术是“摹仿”。
摹仿说作为一种文学观念统治西方达二千年，直到十八世纪末十九世纪初浪漫主义文学的兴起，摹仿说才被打破。
与再现说相似的是中国古代的“度物象而取真”的观点。
“度物象而取真”由五代大画家荆浩提出，明代批评家叶昼与清代思想家叶燮也持类似看法。
表现说表现说在“文学四要素”中强调作品与作家的关系，即认为作品是作家情感的自然流露。
表现说产生于十九世纪初兴起的浪漫主义文学思潮中，英国诗人华兹华斯、柯勒律治、雪莱是其代表。
表现说的基本倾向是：
（一）主张文学本质上是诗人、作家内心世界的外化，是他们情感活动时的创造，是他们主观感受、体验的产物；
（二）主张诗人忠实于情感，忠实于诗人自我与人类的情感；（三）强调想象力的充分发挥，使平凡的事物现象以不平凡的色彩呈现出来。
在中国,与西方表现说可相提并论的是“诗言志”说和“诗缘情”说。
实用说实用说强调作品与读者的关系。
一般而言，实用说认为文学是一种工具和手段，文学可以给人带来快感和娱乐，文学的根本目的是外在的。
典型的实用说是中国古代的“教化”说（即“文以载道”说）和西方的“寓教于乐”说，贺拉斯“寓教于乐”开了西方实用说之先河。
独立说与实用说相对立强调文学无关现实功利的独立性。
客观说在文学四要素中，客观说把文本提到高于一切地步，认为作品一旦从作家的笔下诞生之后，就得到了完全客观的性质和独立的“身份”，它既与作者无关，也与读者无涉，作品本身是一个自足体。
客观说由俄国形式主义学派首先提出，并得到了英美新批评派、布拉格学派和法国结构主义的积极响应，成为西方当代颇具影响的一种文学观。
持上述观点的代表人物有雅各布逊、穆卡洛夫斯基、艾略特等。
体验说在文学四要素中强调读者对作品意向性的体验，强调读者阅读作品时的感受和再创造。
体验说认为作家笔下的诗歌、小说等只是“文本”，还不能成为读者观照的美学对象,“文本”一定要在读者阅读过程中，经过读者的体验，并与作者构成对话关系时，才能成为美学对象，才是真正的作品。
所以在读者的阅读活动之外，在读者的意向性体验之外，就根本不存在文学,文学只存在于读者与作品的交流活动之中。
体验说的代表人物瓦莱里、英加登和姚斯。
注3文学观念嬗变的原因
文学观念嬗变的原因有二：
一是社会历史的变迁，时代的变化发展，社会心理的变化，这是根本原因；二是文学自身的继承和发展，摹仿—表现—变形—装饰这一文学发展趋势，展现了文学自身演变的规律。
注4文学的界说
文学作为一种文化样式，它是具有社会审美意识形态性质的，凝聚着个体体验的、沟通人际情感交流的语言艺术。
（二）关于文学的五大命题：
文学是一种文化样式；
文学是一种社会审美意识形态；
文学是作家个体体验的凝聚；
文学是作者与读者沟通情感的一种独特渠道；
文学是一种语言艺术。
注5关于文化的三种形态的概念
（一）广义的文化概念
多数学者都是从广义角度来理解文化概念的。
就其外延来说，英国著名的文化文类学家马林诺夫斯基认为，人类文化包括物质设备、精神产品、语言和社会组织；梁漱溟先生认为，文化包括三个方面的内容，精神生活方面、社会生活方面、物质生活方面；庞朴先生也认为文化可分三个层面，物质文化、制度文化、精神文化。
（二）狭义的文化概念
从狭义角度理解的文化是指个人的素养及其程度。
（三）符号论的文化概念
卡西尔从符号学的意义解释文化，认为它是人类的符号思维和符号活动所创造的产品及其意义的总和。
本书所讲文化，是符号意义上的文化。
注6文学的文化意义
揭示人的生存境遇和状况；沟通人与人、人与自然之间的联系；叩问人生的意义；憧憬人类的未来，学习和丰富人类语言。
注7文学的文化意义发现
品质阅读是对于文学作品的语言技巧的运用以及艺术素质高下的解析。
价值阅读则表示阅读者“试图尽可能敏锐和准确地描述出他在作品中所发现的价值”。
注8文学与其他文化形态的互动关系
（一）文学与科学文化
文学与科学的不同点：
文学（包括艺术）与科学文化（我们这里指的自然科学）是不同的。
文学的中心问题首先是人，人的感受、情感、愿望和理想；科学的中心问题主要是自然世界，但在科学中，尤其在自然科学中，人主要作为一种自然而进入科学的视野。
文学和科学都要揭示世界的奥秘，文学要揭示的是人的心灵方面的奥秘，科学揭示的是自然方面的奥秘。
文学与科学都追求真与美，但文学追求的真主要是人的情感的真，科学则追求客观世界的规律的真；科学在必须选择时，它选择真而牺牲美，文学则在真与美二者中永不可作单一的选择。
文学要求真、善、美的统一。
文学与科学的共同点：
文学艺术与科学文化虽有偏重于感情与理性之分，但它们都是人类智慧的结晶，它们在塑造人的素质这个根本点上是相通的。
（二）文学与历史文化
文学重虚构，重情感，重诗意；历史重真实，重事实，重理智。
它们是两种不同的文化形态，不过，它们都可以达到对世界普遍性的揭示，而且历史与文学具有互动关系，历史为文学创作提供题材，文学对真实生活的描写，也成为对历史的重要补充。
（三）文学与其他艺术文化
在艺术文化中，文学、绘画、音乐是最古老的、最重要的三种艺术形式。
绘画以线条、色彩描绘世界，作用于人的视觉，是视觉艺术；音乐以声音、以韵调抒写感情，作用于人的听觉，是听觉艺术；文学是是艺术，这是文学与绘画、音乐的区别。
文学、绘画、音乐又有共同性，它们可以相互配合、阐发、影响和补充，文学可以使绘画和音乐具有深刻的思想；绘画可以使诗和音乐增强形象性；音乐可使诗和画增强节奏感。
注9马克思、恩格斯从历史唯物主义的观点出发，把文学界定为社会意识形态，关于这一命题，可以从二方面加以以阐释：
文学源于生社会活;文学改造社会生活。
总之，我们说文学是一种意识形态，是说社会生活本来是自然形态的东西，是经过作家的艺术改造，变为观念形态的东西,文学已不是物质形式，而是意识形式。
注10文学是审美活动
（一）审美的含义审美是心理处于活跃状态的主体，在特定的心境、时空中，在有历史文化渗透的条件下，对于审美客体的观照、感悟和判断。
（二）审美实现的条件
主体心理层；客观对象层；心理时空层；历史文化层。
（三）审美的特点
包容性；思想深刻性。
注11文学的审美意识形态性
（一）审美意识形态的生成和理论概括。
（二）文学审美意识形态性的内涵
文学的意识形态性不是简单的，它既非单一的意识形态的表现，也非单纯的审美，它是复杂而丰富的，具体可表现在：
从性质上看，有集团倾向性又有人类共同性；
从主体把握对象的方式看，是认识也是情感.黑格尔称认识与感情的结合形态为“情致”。
情致就是两个方面的互相渗透，一方面是个体的心情，是具体的感性的，也是动人的，另一方面是价值和理性，可以成为人们的认识。
从目的功能上看，是无功利性的，又是有功利性的；
注12体验与文学
（一）经验和体验
个人的见闻和经历及所获得的知识和技能即经验；体验是经验的一种特殊形式，是经验中见出深义、诗意与个性色彩的那一种形态。
经验和体验是密切相连的，经验是体验的基础，体验是对经验意义和诗意的发现与升华。
（二）体验与文学
文学是作家个体体验的凝结，作家的个体体验有以下特征：
情感的诗意化；意义的深刻化；感受的个性化。
关于“移情说”，编者在论及作a家个体体验之特征之一“情感的诗意化”时提出了“移情说”。
为什么在体验中会发生对象情感化和诗意化呢？
这就与移情有关，即在体验中,“物”与“我”的距离缩短乃至最后消失，达到“物我同一”的境界。
移情说的创立者是德国美学家里普斯。
关于“距离说”，编者在论及“意义的深刻化”时提出“距离说”.“距离说”的提出者是布洛，它主张体验是一种拉开功利距离的体验，即所谓换了一个视角，当作者在换了一个视角之后再审视当下世界，就能看到通常未注意的方面，即事物的深义和诗意的方面。
注13体验的美学功能
王国维说：
“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。
入乎其内，故能写之，出乎其外，故能观之；入乎其内，故有生气，出乎其外，故有高致。
”王国维的这段话高度概括了作家的体验在文学活动中的美学功能。
（一）体验及艺术形象具有生气勃勃的活力；
（二）体验使艺术形象具有诗意的超越，它包括三层含义，对对象本身的超越；获得“童心”，对传统的陈规陋习和既定成见实现超越。
（“童心”说为明代李贽提出）
第二章文学语言组织
文本（注1）
文本层面（注2）
文本的语言性（注3）
语言在文学中的地位（注4）
文学语言组织（注5）
文学语言组织的层面（注6）
语音层面（注7）
文法层面（注8）
辞格层面（注9）
文学语言组织的审美特征（注10）
内指性（注11）
音乐性（注12）
陌生化（注13）
本色化（注14）
注1文本、文学文本
文本是未经阅读的，根据一定的语言衔接和语义连贯规则组成的整体语句，是一份写出来或印刷出来的语言产品。
文学文本（或文学理论、文学批语领域通常使用的文本）是构成文学这种语言艺术品的具体的语言形态。
文学文本除了具有一般文本的共性外，还具有自身的特点：
（一）文学文本总是指一种实际语言形态，它不是指理想的具有普遍适用性的社会语言结构，而是一种特定个体或群体在社会生活中对语言的具体运用；
（二）要表达相对完整的意义；（三）供读者阅读和接受的。
文学作品是指已经读者阅读并赋予其一定读法的语言形态。
注2文学文本的层面
（一）庄子的“言”、“意”二层面；
王弼（三国人）的“言”、“象”、“意”三层面说；
更为自觉分析文学文本层面构成的是清桐城派文论家刘大槐和姚鼐。
刘大槐的“精”“粗”二层面说，“粗”指语言层，即“音节”和“字句”；“精”指内在意义层，即“神气”。
姚鼐的“精”“粗”两层面，“神、理、气、味者，文之精也；格、律、声、色者，文之粗也。
”
（二）西方文论对文本层面的认识
但丁的二层面说：
字面意义、譬喻意义、道德意义、神秘意义，字面意义为一层，后三者构成超意义层，为一层。
黑格尔的二层面说：
外在形象层和内在意蕴层。
英加登的四层面说：
字音及其高一级语音组合；意义单元；多重图式化面貌；再现的客体。
（三）编者的观点
文学文本由三个层面组成：
文学语言组织、文学形象和文学意蕴。
注3文学文本的语言性
文学文本的语言性是指文本所具有的语言特性。
它可以从三个方面去理解：
（一）文学以语言的方式存在。
（二）文学语言具有其自身的特点。
文学中的语言，是经过作家加工的、旨在创造艺术形象并表达意义的语言形态。
（三）言语是语言在文学中的具体存在方式。
现代语言学家索绪尔把语言分为语言结构和言语，前者是语言集团言语的总模式，后者是在特定语境下个人的说话活动。
文学语言的存在方式不是语言结构，而是言语，它呈现出个人的、多方面的、异质的、不稳定的或活跃的特点。
注4语言在文学中的地位
（一）对语言在文学中地位的认识
西方文论界对语言在文学中地位的认识。
西方文论界对语言在文学中的地位的认识经历了两个发展阶段：
一是经典语言观，二是现代语言观。
从古希腊到十九世纪末、二十世纪初，西方文论界认为语言在文学中主要是表达意义的工具；进入二十世纪以来，他们认为语言在文学中主要是创造意义的场所，不再是意义简单地先于语言并决定语言，而是意义在语言中被创造出来。
持这一观点的著名学者有维特根斯坦和伊格尔顿。
中国文论界对语言在文学中地位的认识。
以清末为大致的分界线，可以看到，中国文论界的语言观呈现出古典语言观和现代语言观的分别。
中国古典语言观认为语言在文学中具有不容忽视的重要地位。
具体表现在，语言既是外在之道也是内在之心的具体存在方式，从而具有鼓动天下的力量；从清末始，中国现代文论界吸收了来自西方的语言观，形成了新的现代语言观，清末诗人黄遵宪发出“我手写我口”、“语言与文字合”的呼声；梁启超提出“由古语之文学变为俗语之文学”的文学变革主张；胡适撰写《文学改良刍议》，“语言革命”终于被直接而明确地视为现代文学的根本问题和首要任务；三十年代以来，来自前苏联的文学语言观在中国产生了缓慢而决定性的影响。
（二）语言是文学的直接现实
语言在文学中的地位集中表现在，语言是文学文本的直接现实，语言在文学中具有首要地位。
关于这一点，可以从四方面理解：
从文学文本的状况看，语言是文学文本的基本存在方式，这可以从三方面看，首先，一部文学文本总是直接地由客观的语言符号系统构成的；其次，作家从事文学创作的目的，是要最终形成语言艺术品——文学文本；再次，读者阅读同样必须和只能首先面对这种语言性文本，进而最终理解和欣赏它。
从文学文本语言与意义的关系看，语言是意义所不可须臾与之分离的生长地。
在文学文本中，一方面，语言是意义的生长地，语言使意义得以生成；另一方面，意义的生成始终通过语言。
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从语言在文学文本中的功能看，语言不仅表达意义，而且本身就是意义的组成部分。
从文学的审美特性看，语言是文学文本的美的组成部分。
一方面，语言是文学文本美的资源；另一方面，语言更是美的组成部分。
注5文学语言组织
文学语言组织是文学文本的最基本层次和直接现实，它是一种具有表现目的和个性特征的整体性语言构造。
具体说来文学语言组织有三个特性：
（一）文学语言组织是一种语言性构造，（可参阅注3）。
（二）文学语言组织具有整体性。
（三）文学语言组织具有表现性目的和个性特征。
注6文学语言组织的层面
文学语言组织有三个基本层面：
语音层面、文法层面、辞格层面。
注7语音层面
语音层面是文学语言组织的语音组合系统，它包括节奏和音律。
（一）语音层面的作用
在诗等抒情性的文学文本中，声韵具有极其重要的作用，甚至可以说它本身就构成了抒情形象必不可少的组成部分。
清沈德潜说：
“诗以声为用者，其微妙在抑扬抗坠之间”；林语堂先生揭示了“中国文学的美”在语音层面的特征，如尤其注重汉语语音的节奏和韵律美。
在林先生看业，汉语的“语音价值”不仅表现在中国文学上，而且渗透进更为广泛、深刻而根本的中国“社会传统”和“心理习惯”之中。
与诗相比，尽管语音层面在散文中的重要性一般来说要小些，但散文也往往讲究语音形象的创造，朱光潜先生明确主张散文要讲究“声音节奏”。
在小说方面，汪曾祺曾把语言的“声音美”看作小说的语言美乃至整个小说美的关键因素。
（二）语音层面的形态：
节奏和音律。
节奏
节奏是文学语音层面的基本形态之一，是语音在一定的时间里呈现的长短、高低和轻重等有规律的起伏状况。
节奏一般有三种类型：
长短型、高低型、轻重型。
音律
音律也称声律、声韵或韵律，是文学文本语音层面的基本形态之一，是由声调、语调和韵的变化和协调而形成的内部的和谐状况。
音律的基本类型有：
双声、叠韵、叠音、叠字、平仄和押韵。
注8文法层面
文法层面是文学语言组织的基本层面之一，它是文学语言组织在语词、语句和篇章方面的构成法则，文法通常有三类：
词法、句法和篇法。
注9辞格层面
辞格层面是文学语言组织的层面之一，它是富有表现力并带有一定规律性的表现程式的运用状况，编者共介绍了三对六种基本辞格：
比喻与借代、对偶与反复、倒装与反讽。
注10文学语言组织的审美特征
文学语言组织的审美特征，是指文学语言组织的美的具体表现方式及其相应的构成法则，它有如下表现：
内指性、陌生化、音乐性和本色化等。
注11内指性
内指性是文学语言组织的一个普遍和基本的特征，是文学语言的无需外在验证而内在自足的特性，即它总是遵循人的情感和想象的逻辑行事，而不一定寻求与外在客观事实相符。
注12音乐性
音乐性是指文学语言组织所具有的富于音乐效果的特性。
注13陌生化
陌生化指文学语言组织的新奇或反常的特性，它由俄国形式主义者什克洛夫斯基提出。
注14本色化
本色化是文学语言组织与人的本来面目（身份、性格或面貌）相符的特性。
它有多种含义，一指文体规范；二指作家的身份和性格特征；三指生活的本来面目。
“本色”一词最早由刘勰在《文心雕龙》中提出，而用“本色”批评诗歌创作的是宋陈师道，他认为韩“以文为诗”和苏（轼）“以诗为词”，“虽极天下之事，要非本色”。
宋张炎明确提出“本色语”要求，语言的本色化往往成为作家的一种必然选择，它意味着竭力选择、锤炼语言，以便尽可能直接而生动地表现人的本来面目。
本色语有两种类型：
本色化描述语，本色化对话。
本色化描述语是指文学文本中叙述人或抒写人所使用的描述性语言极符合被刻画人物独特身份和性格及其所在环境的语言组织。
本色化对话是人物与人物在特定环境中所展开的对话与说话人身份和性格相符的语言组织。
第三章文学的形象系统
文学形象的涵义（注1）
文学形象的系统性（注2）
文学形象的总体特征（注3）
典型论的发展及论争（注4）
典型的美学特征（注5）
典型环境中的典型人物（注6）
意境论的形成和意境的界说（注7）
意境的艺术特征（注8）
意境的分类（注9）
含义（注10）
艺术特征（注11）
艺术意象化的原则与方法（注12）
分类（注13）
注1文学形象是文学文本中呈现出的、具体的、感性的、具有艺术概括力的、体现作家审美理想的、能唤起人的美感的人生图画。
注2文学形象的系统性
文学形象的系统性表现在两种意义上：
其一是艺术世界的有机性；其二是不同性质的文学形象审美功能的互补性。
文学形象有三个类型：
表意性形象、抒情性形象、写实性形象，与之对应的高级形象形态分别是象征性意象、意境、典型。
意境，偏重满足人类情感方面的审美需要；象征意象偏重满足人们思考和幻想的审美需要；典型偏重满足人们认识社会、人生的审美需要。
注3文学形象的总体特征。
具体可感性。
艺术概括性。
文学形象的概括性是指文学艺术形象能传达丰富的内在意蕴，表现在：
首先，文学形象通过个别概括一般，通过偶然表现必然；其次是“能状难写之景，如在目前，含不尽之意见于言外”。
文学形象的审美理想性。
所谓审美理想，是人们在自己民族的审美文化氛围内形成的、由个人的审美体验和人格境界所肯定的关于美的观念尺度和范型模式，审美理想一方面通过个人的审美实践显示出个人的性格特色，另一方面又以范型模式的形式体现为民族审美情趣的共同性乃至人类审美理想的共同性。
审美理想由此影响和制约着全民族乃至全人类的审美实践和艺术创作。
艺术家不仅可以把生活中的美加以集中、夸张升华为理想的美，加工成体现审美理想的艺术形象，而且还可以把生活中的丑，转化为艺术美，转化为可以带来审美享受的文学形象。
文学形象的审美属性。
能否唤起读者的美感，是文学形象是否存在的重要特征。
换句话说，文学形象应当具有审美属性。
当然，文学形象唤起的美感形式是多种多样的，它大致有这样几种情形：
直接给人以美的享受；通过批判丑所带来的审美享受；通过以同情的目光，描绘弱者丑陋的形象，以呼唤人性中求美向善之心的回归；通过对社会和人生本质上丑陋和荒谬的展示，表达人类失去美的痛苦和对美的渴望。
注4典型论的发展及论争
（一）西方典型论发展的三个阶段
十七世纪以前，西方的典型观基本上是类型说，代表人物有狄德罗；十八世纪后，个性典型观占主导地位，黑格尔是其代表；十九世纪80年代末，马克思主义典型观趋于成熟。
（二）典型论在现代中国的发展（略）
注5典型的美学特征
典型是写实性作品系统中呈现出的、显出特征的、富于审美魅力的、含有丰富历史意蕴的性格，又称典型人物或典型性格。
文学典型的美学特征：
特征性。
“特征”具有两重属性：
它的外在形象极其具体、生动、独特；它通过外在形象所表现的内在本质又是极其深刻和丰富的。
对特征性的理解也须从两个方面出发，一是文学典型须有贯穿其全部活动的总特征；二是文学典型还须有在总特征制约下的丰富多彩的局部特征。
丰富的历史意蕴。
人之所以创造典型这种艺术至境形态，是为了“直观自身”的审美需要，追求的是典型所应该具有的审美认识价值，看一看人是怎样在历史和现实中生活的，以及历史和现实的本来面貌如何。
所以凡是世界公认的典型，总是通过丰富多彩的性格刻画，显示“较大的思想深度和意识到的历史内容”，从而葆有丰厚的历史意蕴。
典型的艺术魅力。
典型的艺术魅力，主要来自典型独特的审美效果，这种效果表现在四个方面：
文学典型以人的生命形式而呈现出无穷魅力；真实性；合乎理想；新颖性。
注6典型环境中的典型人物。
马克思、恩格斯以历史唯物主义的眼光第一次阐明了人的生活环境与人物性格形成的关系，同时提出了“真实地再现典型环境中的典型人物”的命题。
恩格斯在《致玛.哈克奈斯》的信中写道：
“据我看来，现实主义的意思是，除细节真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物”。
所谓典型环境，是充分地体现了现实关系真实风貌的人物的生活环境，它包括以具体独特的个别性反映出特定历史时期社会现实总情形的大环境，又包括由这种历史环境形成的个人生活的具体环境。
典型环境与典型人物的关系
恩格斯“真实地再现典型环境中的典型人物”的命题，科学地揭示了典型人物与典型环境的辩证关系。
首先它们相互依存。
一方面，没有典型环境，典型人物就不能形成；另一方面，典型环境也以典型人物的存在而存在。
其次是互动。
一方面典型环境不但是形成人物性格的基础，而且还制约着人物性格的发展；另一方面，在一定条件下，典型人物可以对典型环境产生反作用。
注7意境论的形成和意境的界说
意境作为中国文论独创的一个概念，它的源头可上溯至《庄子》，刘勰首次用“境”的概念来评嵇康的诗，王昌龄的《诗格》已有“意境”概念，其它如诗僧皎然、刘禹锡、司空图、严羽等都对“意境”论作出了贡献，清末民初的王国维的意境论集意境说之大成，指出“词的境界为上，有境界则自成高格、自有名句”。
意境是抒情性作品中呈现的那种情景交融、虚实相生、活跃着生命律动的韵味无穷的诗意空间。
注8意境的艺术特征
意境的艺术特征表现为情景交融、虚实相生、生命律动和韵味无穷四个方面。
情景交融是意境创造的形象特征。
它有三种不同的类型：
景中藏情；情中见景；情景并茂。
虚实相生。
意境包括两个部分，一方面是“如在目前”的实的因素；二是“见于言外”的虚的部分。
一般来说，虚境是对实境的升华，它体现了实境创造的意向和目的，体现了整个意境的艺术品位和审美效果，制约着实境的创造与描写。
“虚”境处于意境结构中的灵魂和统帅的地位，因此意境才有“神境”、“灵境”的别称，但虚境不能凭空而生，在意境创造中，一切还必须落到对实境的具体描绘上。
生命律动。
意境展示了生命本
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