埃得纳火山的熔岩.docx

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埃得纳火山的熔岩

“埃得纳火山的熔岩”

　　游吟诗人形成于欧洲中世纪。

当时，许多封建大领主城堡中汇聚着一批贵族、武士或封建王侯，他们在社交活动中为吸引、取悦女性，往往会吟唱诗歌，久而久之就形成了一种特定的诗歌或音乐风格，内容既有体现尚武精神的，也有以浪漫情怀讴歌爱情的。

同时，也形成了一个吟唱这些诗歌的职业歌手阶层，称为游吟诗人。

欧洲的游吟诗人，推动了众多优秀文学和音乐作品的产生，许多歌剧也附会于游吟诗人现象，如威尔第的《游吟诗人》、瓦格纳的《汤豪舍》和《纽伦堡的名歌手》。

4月6日，国家大剧院制作的《汤豪舍》由吕嘉执棒国家大剧院合唱团与乐队奉献首演。

同时，该制作也拉开了2016国家大剧院歌剧节的帷幕。

　　“可耻的激情”与救赎

　　歌剧《汤豪舍》讲述游吟诗人汤豪舍在神话世界的维纳斯堡受到爱神维纳斯的诱惑，纵情声色（第一幕）后回到家乡，在瓦尔特堡的赛歌会上肆无忌惮地颂扬维纳斯，受到众游吟诗人的谴责甚至刀剑相向。

在这关键时刻，昔日的恋人伊丽莎白挺身呵护（第二幕）。

汤豪舍被驱逐后极为自责，前往罗马祈求教廷的宽恕，但教皇的条件是只有教皇的权杖上生长出枝芽才能得到救赎。

最后，权杖神奇地发芽，这是伊丽莎白以死换取的对汤豪舍的救赎（第三幕）。

剧情就是这样简单，但词曲兼作的瓦格纳找对了题材，精心设置了能与音乐共同发展的戏剧线索。

　　这是一个融合了古代神话和德国中世纪民间传说的题材，瓦格纳还注入了他所赞赏的海涅的浪漫主义美学倾向（尽管瓦格纳反对犹太艺术的非理性表达，而海涅正是犹太人）。

剧中的维纳斯是古希腊-罗马神话体系中的爱神。

古希腊一罗马神话的特点是众神都有着人的七情六欲，因此，维纳斯象征着人的欲望与激情，她冲撞着欧洲伦理的禁忌。

这个形象与《圣经》的禁欲倾向形成对峙。

这两种对峙的价值观、两种伦理体系、两种哲学思维、两套人文符号体系缠绕在一起，在舞台上形成神界与人间的穿插转换；宗教与世俗、理性与激情的二重性。

从罗马教廷到维纳斯堡，冰火两重天，巨大的情感落差形成剧烈的心灵碰撞，这是整部歌剧的矛盾冲突。

最后，以宗教的“救赎”达成和解。

　　似乎是担心伊丽莎白一条线不足以支撑救赎，瓦格纳让另一名游吟诗人男中音沃尔夫拉姆在第二幕唱出“我要牺牲自己做奉献，流尽最后一滴心血”，成为另一条自我牺牲的平行线。

他在第三幕的咏叹调“晚星颂”同样是一种理性的表白。

而汤豪舍的表白则是一片火焰，这是被剧中另一名游吟诗人瓦尔特所斥责的“可耻的激情”。

瓦格纳不排斥这种激情――他赞赏这种激情之爱，让小提琴在序曲中凯歌般地高奏“维纳斯的赞歌”，这段咏叹调就是爱的代表与象征。

看一看海涅的组诗《北海集》中的《告白》，就知道瓦格纳注入的是什么样的激情了：

我要用强壮的手，从挪威森林里，拔出最高的枞树，把它浸在埃得纳火山，熊熊的火口里，然后，用这蘸满烈火的斗笔在黑暗的夜幕写着：

阿格涅斯，我爱你！

　　瓦格纳的音乐也将火山般的热情发展到极致，与《罗恩格林》《特里斯坦与伊索尔德》一样，《汤豪舍》将性爱升华为一种必由之路。

如若否定了这种激情，这部歌剧便轰然倒塌了，这是一个悖论。

在第二幕瓦尔特堡的赛歌会上，瓦格纳为其他游吟歌手也都创作了精美庞大的咏叹调，从自律的角度对爱情加以定义，但都抵不过汤豪舍一首短小而情感炽热的“维纳斯的赞歌”。

　　价值观是一种枯燥的说教（尽管瓦格纳的价值观在他的16部歌剧中是有变化调整的），倘若在长达三个半小时里，只讲述一个爱情原罪加救赎的说教，没有优美音乐的支撑，作品也无法流传至今。

然而，由于瓦格纳音乐的旋律和形态丰富多姿（众多的性格鲜明的旋律和动机），才使得一个老生常谈的救赎主题，能够动人心弦地演绎下去，且让人意犹未尽。

而维纳斯形象的引入，奠定了全剧的浪漫主义基调。

因此，《汤豪舍》不是一部贩卖哲学概念和艺术理念的枯燥歌剧，而是一部优美而赏心悦目的佳作。

　　意大利歌剧德国化

　　如果说瓦格纳从莫扎特那里继承了什么，那就是将意大利歌剧德国化，《汤豪舍》正是一个成功而精彩的典型范例。

威尔第的《游吟诗人》突出的是戏剧性的人性冲突，瓦格纳的《汤豪舍》尽管也有忏悔与救赎过程中的心理冲突，但给人留下更深刻印象的是游吟诗人的浪漫情怀，整部歌剧就是一首大抒情诗。

从威尔第到真实主义歌剧再到新现实主义电影，意大利以人性剖析为主，而从歌德的《浮士德》到瓦格纳的《汤豪舍》，德国人则以浪漫抒情见长。

与《漂泊的荷兰人》一样，《汤豪舍》具有浓厚的意大利歌剧范式，但比《漂泊的荷兰人》有更多的歌唱性咏叹调，比《罗恩格林》更为紧凑、更富有激情、更富有抒情诗的气质。

　　瓦格纳为《汤豪舍》中的角色设计了更多个性化的旋律。

声乐部分有非常清晰的调性，和声很规整，瓦格纳在“朝圣者的合唱”中使用了教堂和声，这是检验和声基本功的技术手法。

半音作为色彩手段来使用，半音化和声突出使用在第一幕维纳斯堡欢娱场面的描绘。

而在第二幕终曲让调性呈现出错综复杂的局面，将戏剧冲突推向高潮。

瓦格纳在剧中结合了莫扎特、贝多芬、韦伯和意大利歌剧形态，甚至运用巴洛克式的装饰音，写作技巧炉火纯青，“朝圣主题”在序曲中呈现到终曲再现，整部歌剧成为一个经典的大三段式。

《汤豪舍》的音乐没有后来真实主义歌剧中对自然主义具象描摹，但高度地抽象为象征性，这是他艺术风格蜕变之前最美的歌剧形态。

此时的瓦格纳还是诗人，还没有被划入二流哲学家行列，同时他仍留在基督教义的传统价值观之内。

　　在此之后，瓦格纳便从调性的家园出走，熔岩逐渐冷却与凝固，开始走向“理性至上”的创作道路，并确立了乐剧的形式。

他的四联剧《尼伯龙根的指环》和《帕西法尔》如大理石般地凝重（这种理性并没有被后来的意大利真实主义作曲家们全盘接收）。

　　德语歌剧是对于“歌词至上主义”的实践，在《汤豪舍》中，集词曲作家为一身的瓦格纳将宣叙调或咏叙调的音乐性、旋律性发挥到极致，将语言（德语）的美感充分发掘。

他为德语披上流畅美丽的音乐外衣，强化了德语的歌唱性，于是，德语显得格外婀娜多姿、风情万种――它不仅仅有着贝多芬的铿锵有力、舒伯特的抑扬顿挫，还有门德尔松的涓涓细流。

“晚星颂”是一个鲜明的范例，将宣叙调-咏叙调-咏叹调熔于一炉。

人们常说意大利语是歌唱的语言，而在瓦格纳的笔下，德语也成为了歌唱的语言。

剧中表意体系的高度艺术化，无论是莫扎特歌剧还是威尔第歌剧、普契尼歌剧，都没有如此精美。

　　《汤豪舍》的音乐素材非常形象化，如朝圣队伍的平静虔诚、狩猎队伍的时代风俗画；而在“瓦尔特堡赛歌会”的六重唱或七重唱与合唱，为音乐提供动力，营造了法国大歌剧式的大场面。

　　《汤豪舍》1861年在巴黎歌剧院上演时，瓦格纳对舞蹈场面进行了修订――考虑到观众对法国大歌剧的欣赏习惯，巴黎版将序曲与第一幕设计为不间断的相连，并强化了这里的芭蕾舞场景。

为了表现维纳斯堡的欢娱淫靡，瓦格纳对芭蕾舞场面进行了一大改革――为防止流于感官细节的表露而拒绝了传统的古典芭蕾舞，代之以一连串的静态造型。

在瓦格纳看来，更重要的是其抒情诗的特质而非叙事功能，因而，这种概念化的处理没有达到观众的预期，最终导致失败。

从这段史实可以看出，瓦格纳的创作基调是象征主义而不是现实主义更不是自然主义。

　　高度象征性的制作风格

　　曾执导国家大剧院版《诺尔玛》的欧洲著名歌剧导演皮耶?

阿里，此次担任《汤豪舍》的导演与舞美设计。

导演与舞美集于一身，便于他对艺术风格的整体把握，并做出淋漓尽致的呈现。

此次制作在“总体艺术’，（Gesamtkunstwerk）全方位艺术理念中突出了抽象与象征手法，很好地抓住了瓦格纳音乐所宣泄的浪漫主义这条纲。

　　演出总谱使用的是德累斯顿版，序曲之后有休止。

幕启，一个通天的几何风格四面体矗立在舞台正中央，形似1971年为纪念波斯帝国2500周年而建的“伊朗自由纪念塔”。

这个可以旋转换景的四面体，正面与侧面可以让人物进出与上下，“如同某种阴阳之间的渗透，这座巨大建筑的每一个侧面，都是对另外一面的否定”。

这个四面体上投影出一棵逐渐延展开来的枝权，象征人的欲望之树在生发，促使了戏剧的发轫。

在这个四面体上，随着剧情的进展，时而打出红玫瑰、时而打出人、兽、神的雕像，这些装置都富有寓意。

所有的舞台装置与服装都消解了具体的时间与地域元素，但皆为和谐、淡雅的精致笔法。

最后，在朝圣主题的歌声中，这个四面体从中间绽裂，现出一个花团锦簇的通天十字架，象征了教皇的权杖，寓意救赎。

这个四面体在我们的视觉记忆库中是前所未有的，它不是对生活的再现与描摹，而是一种象征与升华。

在一幕维纳斯堡场景和三幕维纳斯堡再现场景中，舞蹈演员戴上面具，编舞在纵向的古典芭蕾程式动作里融入了横向的现代舞手法，从而具有了象征风格。

同时，以多媒体投影呈现具象的人物特写，形成神界与尘世的对比。

　　导演在舞台调度方面体现了维纳斯堡与瓦尔特堡之别，象征了欲望与救赎的冰火两重天对比。

维纳斯堡，在舞蹈的动态背景上，维纳斯配合汤豪舍的歌声不停躁动，这是对她主题的延续。

至于瓦尔特堡，男合唱团组成的贵宾队伍随着大进行曲分批缓缓入场，曲毕集合完毕正好开唱。

由于有伊丽莎白的在场，几位游吟诗人飙歌各表“爱情的真谛”时，场上人物与合唱团处于静止状态，只有音乐的流淌。

导演将这段戏设计为一场套在歌剧中的音乐会，合唱团就是不搅戏的观众，皮耶?

阿里以浓重的形式感来体现瓦格纳歌剧的象征主义。

　　融化在角色里的演绎

　　二度创作能否还原瓦格纳的高度浪漫主义激情是成功的关键，瓦格纳说过，演瓦格纳歌剧的演员必须将自己融化在角色里。

在这部浪漫隋怀飙升的歌剧中，歌唱家的歌声要如同埃得纳火山的熔岩般炽热，才能形象地、令人信服地塑造人物。

　　在历史版本中，维纳斯与伊丽莎白，无论是由同一位歌唱家饰演，还是两位歌唱家分别饰演，维纳斯的唱段都会给人留下深刻印象，而伊丽莎白作为理性的化身，她的唱段多为大调式的咏叹调，塑造的是正面形象，在序曲众多的主题中又没有占有突出的地位，因此并不是很讨巧的角色。

但在6日的演出中，芭芭拉?

哈维曼演唱的伊丽莎白获得了很高的评价，原因是她同样具有激情。

第二幕的“亲爱的大厅”、第三幕“全能的圣母啊”都以很高的质量完成，抑扬顿挫、非常讲究，外冷内热式的演唱具有很高的感染力。

这位荷兰出生的女高音曾师从贝尔冈齐、雷内塔?

斯科托等大师。

1995年首次登台亮相，在奥尔登堡国家剧院出演法雅的歌剧《人生朝露》中的萨露特。

她曾获得维尔维埃国际声乐比赛、威尔第国际声乐大赛的大奖，并在英皇、维也纳人民歌剧院、汉堡国家歌剧院、阿姆斯特丹歌剧院、巴塞罗那里西奥歌剧院等剧院及布雷根茨艺术节担纲过许多剧目，如莫扎特、威尔第和普契尼的歌剧及至《莎乐美》中的王后和莎乐美，并掌握了《纽伦堡的名歌手》和《汤豪舍》这样的瓦格纳剧目。

她还曾与多明戈、小泽征尔进行过合作。

　　尽管《汤豪舍》还是意大利歌剧模式，非常科学地处理了乐队与声乐的关系（独唱并不总是被乐队所裹挟，而是突出在乐队的间隙，最美的一些咏叹调，如汤豪舍的“维纳斯的赞歌”干脆就只用竖琴伴奏）。

但是汤豪舍对第一男高音来说是最易使嗓音受伤的角色之一，因为有一些不舒服的音区，无论是咏叹调还是宣叙调，总是要在F到G区间站住，而这里是恰恰男高音的换声区；此外还有会挤压嗓音的器乐化经过音。

　　德国出生的男高音恩德里克?

沃特里希音色宽厚而有弹性，但是他在几次“维纳斯的赞歌”里，位置总是后倾，声音“扣”了进去。

好在除了这一点，他还是一位难得的瓦格纳男高音，音色像极了何塞?

库拉。

在七重唱、八重唱与合唱中，他的声音能够穿透出来，难能可贵。

恩德里克?

沃特里希在歌剧舞台上的首次亮相是1992年在威斯巴登国家大剧院出演《奥赛罗》中的卡西奥。

其后，他加盟柏林国家歌剧院和波恩歌剧院，在德国及欧洲的一线歌剧院登台演唱德、意经典歌剧。

他还在拜罗伊特音乐节饰演了《特里斯坦与伊索尔德》《纽伦堡的名歌手》《莱茵的黄金》《漂泊的荷兰人》《女武神》中的角色，及至担纲《帕西法尔》中的主角，这一经历使他初显瓦格纳男高音的色彩。

　　男中音马库斯?

维尔巴饰演的沃尔夫拉姆可与任何一部欧美一流制作中这个角色的饰演者相比肩。

一幕四景“是魔法或是神圣的力量”一与“飙歌”场景的两段咏叹调，还有三幕的“晚星颂”，是非常完美的演绎，气息分配科学合理，音色与角色性格吻合，音质令人愉快。

听他的演唱使人想起费舍尔一迪斯考。

维尔巴深造于维也纳，并在维也纳人民歌剧院出道，活跃在欧洲众多著名歌剧院，曾荣登《歌剧音乐》杂志的封面，并发行过若干张DVD。

　　2014年曾在国家大剧院出演过卡门的朱赛皮娜?

皮翁蒂，当晚成功饰演了女高音声部的维纳斯一角，证明她是一位戏路很宽的抒情偏戏剧女高音。

此外，剧中饰演城堡领主赫尔曼侯爵的男低音曼弗雷德?

海姆、饰演瓦尔特的男高音维森特?

奥姆布埃纳、饰演彼特洛夫的低男中音卡斯腾?

麦威斯、饰演海恩里希的男高音库尔特?

阿泽斯拜尔格、饰演莱马的男低音赖纳?

曹恩，成功地与维尔巴构成一个游吟诗人重唱组。

国家大剧院驻院女高音张心饰演第一幕的牧羊人，她在第一幕演唱的“春日之歌”以清纯的音色，与英国管共同还原了瓦格纳谱写的中世纪风格的牧歌本色。

　　吕嘉指挥下的大剧院乐队表现上佳，有章有法的演奏非常稳定，并与台上形成积极呼应。

瓦格纳在序曲、一幕四景“猎人队伍”中都写有摄人心魄的圆号重奏和独奏，这里的长气息保持得很漂亮。

竖琴在第二幕几位游吟诗人“飙歌”场面，以老到的分寸感为众多的乐句搭建桥梁。

单簧管和双簧管在伊丽莎白的二幕咏叹调“亲爱的大厅”和三幕一景都有出色的表现，不仅音色美，更与声乐在乐感上达成一致。

　　合唱在该剧中占有重要地位，大剧院合唱团的女声，音色有很高的清纯度；而男声雄浑的张力也给人留下了深刻印象，朝圣队伍、猎人队伍、瓦尔特堡赛歌会上的众贵宾，男声的音色饱满、层次清晰。

终曲的朝圣主题，男声再次以主力阵容意识呈现，在这首众赞歌的声音下面，分明是埃得纳火山涌动的熔岩。

　　国家大剧院的《汤豪舍》，是一部匠心独具的制作。