徕卡LeicaR系列镜头.docx
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徕卡LeicaR系列镜头
徕卡LeicaR系列镜头
徕卡LeicaR系列镜头结构规格一览表镜头
视角
光学结构
（片/组）
最小
光圈
最近对焦
距离（m）
滤镜尺寸
（mm）
尺寸
（mm）L×D
重量
（g）
Super-Elmar-R15/3.5
110°
13/12F
22
0.16
内置
92.5×83.5
910
Fisheye-Elmarit-R16/2.8
180°
11/8
16
0.3
内置
60×71
460
Elmarit-R19/2.8
96°
12/10
22
0.3
内置
60×71
560
Elmarit-R24/2.8
84°
9/7F
22
0.3
系列8
48.5×67
400
PC-Super-Angulon-R28/2.8
73/93°
12/10F
22
0.28
67EW
84×75
600
Elmarit-R28/2.8
76°
8/7
22
0.3
系列7
40×63
310
Summilux-R35/1.4
64°
10/9F
16
0.5
E67
76×75
690
Summicron-R35/2
64°
6/6F
16
0.3
E55
54×66
430
Summilux-R50/1.4
45°
7/6
16
0.5
E55
50.6×66.5
400
Summicron-R50/2
45°
6/4F
16
0.5
E55
41×66
290
Macro-Elmarit-R60/2.8
39°
6/5F
22
0.27
E55
62.3×67.5
400
Summilux-R80/1.4
30°
7/5F
16
0.8
E67
69×75
700
Summicron-R90/2
27°
5/4
16
0.7
E55
61×69
520
Elmarit-R90/2.8
27°
4/4F
22
0.7
E55
57×67
450
APO-Macro-Elmarit-R100/2.8
25°
8/6
22
0.45
E60
104.5×73
760
Micro-Elmar100/4
25°
4/3F
22
仅适用于皮腔
E55
48.5×66
290
Elmarit-R135/2.8
18°
5/4
22
1.5
E55
93×67
730
APO-Summicron-R180/2
14°
9/6IF
16
1.5
系列6
176×116
2500
Elmarit-R180/2.8
5°
5/4
22
1.8
E67
121×75
810
APO-Elmarit-R180/2.8
14°
7/5
22
1.5
E67
132×76
970
APO-Telyt-R180/3.4
14°
7/4
22
2.5
E60
135×68
750
APO-Telyt-R280/4
8.8°
7/6IF
22
1.7
E77系列5.5
208×90
1875
APO-Telyt-R280/2.8
8.8°
8/7IF
22
2
系列6
276×125
3700
APO-Telyt-R4002.8
6.2°
10/8IF
22
3.7
系列6
344×157
5900
APO-Telyt-R400/4
6.2°
9/7IF
22
2.15
系列6
314×125
3800
APO-Telyt-R560/4
4.5°
11/8IF
22
3.9
系列6
382×157
6000
APO-Telyt-R560/5.6
4.5°
9/7IF
22
2.15
系列6
374×125
3950
APO-Telyt-R800/5.6
3.1°
11/8IF
22
3.9
系列6
442×157
6200
Vario-Elmar-R28-70/3.5-4.5
76-34°
11/8
22
0.5
E60
84×74.8
465
Vario-Elmar-R35-70/3.5
64-34°
8/7
22
1
E67
66.5×76.5
450
Vario-APO-Elmar-R70-180/2.8
34-14°
10/13
22
1.7
E77
189.5×89
1870
Vario-Elmar-R80-200/4
29-12.5°
12/9
22
1.1
E60
165×71
1020
Vario-Elmar-R105-280/4.2
23.2-8.8°
10/13
22
1.7
E77
238×89
1950
*F表示采用了浮动镜片或镜组，IF表示内调焦。
*有一款新式的带微距的R35-70/F4.0的数据未写入！
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徕卡历史说
自从皮尔克时代以来，一支镜头的特色描述，大多是反差/分辨率、光圈、影像圈、色彩还原率、重量、尺寸、制造公差以及制造成本（在此不提太多类目免得烦人）。
这些因素互有影响，光学设计人员必须在其中求得平衡点。
任何光学设计都必须考虑像差之间的平衡，而不是将其从球形表面上抹除（大多数镜片表面都是球面〔少数是非球面〕）。
受到光学法则的限制，所有的成像都是不完美的。
皮尔克、Mandler、Koelsch、Shroeder（Shroeder是近年徕卡首屈一指的光学设计奇才），这群徕卡光学设计人员对此都了若指掌。
这群精英对于光学设计都有自己独特的科学知识以及美学判准，这两者在一个伟大的镜头设计中是同等重要的。
假如可以依照我个人的意愿来将徕卡的光学研发历史分为三个时期，我会以皮尔克时代作为开始。
麦克斯·皮尔克（MaxBerek）时代 在1930年代，皮尔克的目标是提供徕卡用家一套可以发挥「新底片」规格（35mm）潜力的镜头组合，让他们去探索当时人们的生活中，尚未被摄影触及的领域。
皮尔克在设计上遭遇到不少困境，像是因机械精密度所导致的生产力不足、镜头玻璃原料配方太少、当时又缺乏降低耀光的镀膜技术、对于大光圈镜头的特殊需求（因为底片感光速度过低），最严重的，是光学计算能力的限制（当时对于光迹追踪的理论与知识尚未累积成熟）。
物理学家麦克斯·皮尔克（1886-1949年） 皮尔克很清楚这些限制，为此他采取了因应之道。
他深谙徕卡用家对影像品质的要求，他也知道当时底片感光乳剂的限制，这些都是我们现在不可能身历其境的环境。
各位可以想象一下，用一台前所未有的口袋型小型金属制相机、装上一支可伸缩的50mmf/2.5的镜头，对焦时要小心翼翼以确保景深，底片感光度偏偏又特别低的状况下，需要将底片放大三到四倍，品质还要不错的照片，实在不是很容易的。
从后来（135相机）的发展来看，事实证明Berek做到了。
皮尔克于1930年撰写了一本《实用光学基本原理》（GrundlagenderPraktischenOptik），在这本手册中我们可以发现到，除了整本的满满的光学公式，和深奥难懂的德国旧式光学记号之外，还有一些非常非常有趣的小故事。
皮尔克在著作中指出，希德尔像差（SiedelAberrations）是所有像差中最显著的，因此务必要全力修正（冯·希德尔研究单色光像差并且定义出下列几种像差：
球面像差、彗星像差、像散、变形、像场弯曲等等）。
然而，无论你如何校正希德尔像差，接着又会出现更高等级的像差而使影像品质劣化。
当画角越大或者光圈越大，这些高等级像差造成的画质劣化就越严重。
皮尔克提出一个当时非常重要的观点：
那就是「在光学设计中保留少许的希德尔像差是可行的」。
借着「刻意不完全校正」希德尔像差，这种设计在光圈大小与成像品质之间取得了一个相当良好的平衡点，影像品质令人感到赏心悦目。
此外，皮尔克还在书中提到，光圈叶片的位置设计、以及暗角的运用，是对付镜头残余像差（residualaberrations）最有力的工具。
在皮尔克时代，光学设计者的光学计算力是有限的，因此Berek采取了双线策略。
在设计镜头的过程中，他运用了创意、光学理论以及丰富的经验，藉此他只要以最少量的光迹追踪点，就能够找出设计的缺点并加以精密计算，计算结果也能提供凭据，精益求精。
皮尔克深知他的设计中可用的玻璃配方寥寥可数，当时也没有高折射系数的玻璃原料。
假如我们现在来看一下他所设计的镜头系列（大部分都在1925年到1948年之间完成），我们可以发现，不论是焦距，或是光圈大小的选择总是略嫌保守。
一旦要设计大光圈镜头时，皮尔克会放弃「展示光学威力」的想法，转而设计出一款在全画面都具有愉悦阶调、表现柔顺的镜头。
皮尔克的设计在当年相当受到欢迎，但是今天他并没有获得适当的评价。
在光学历史书中，最出风头的不是他，而是像Merte、Bertele、Tronnier、Lee等等这些意见领袖。
我们要记得：
这个年代是没有光学测试仪器和方法的的，镜头唯一的测试方法就是实际拍照。
皮尔克的设计所记录下来的影像阶调非常滑顺自然、赏心悦目，这是徕卡光学的遗产。
当时的包浩斯学派追求一种「新观点」；而速写大师们则热中于影像中超现实元素的并置（juxtaposition），因此一种率直、不造作的摄影手法蔚为风潮。
这两种摄影形式都将一种和谐平衡的光线加入影像之中。
鲜有人知的是，皮尔克本人不但是光学设计者，同时也是一位音乐家，因此音乐美学可能对他在光学像差的处理上有很重要的启发或影响。
光圈进一步缩小时，皮尔克镜头的影像品质有极为明显的改善。
在小光圈时只有光轴附近的光线得以进入，在光轴附近能够影响影像品质的，大多是希德尔像差。
皮尔克此时就改采严格控制的手法，尽可能做到完善均衡的像差校正。
这样的设计取向，结果是相当令人满意的。
诸如像使用徕卡的名家爱森史达（AlfredEisenstaedt）、杜诺瓦（Doisneau）以及其它知名大师的作品，这些像天鹅绒般柔顺的人物描绘，相机与被摄主体间的和谐亲密感，正是Berek设计的潜质所带来的表现。
WalterMandler时代 从1960年到1980年，是另一位光学怪杰WalterMandler的舞台。
LEITZ公司在此一时期非常奢华地分别在德国Wetzlar原厂以及加拿大Midland厂设立独立的光学设计小组。
有趣的是：
德国Wetzlar厂的设计人员倾全力研发复消色差（Apochromatics）以及非球面（Aspherics）；而加拿大的Midland厂则对逆焦式（Retrofocus）设计比较感兴趣。
你可以想象到这两个设计小组之间竞争的激烈程度。
从1960年后，高折射系数的玻璃原料开始出现了。
以往玻璃型录可见的传统玻璃材料，大多是由蔡司的阿贝（ErnstAbbe）所研发出来的。
这些老玻璃的折射系数较低，因此必须要研磨成曲率很大的球面，才能达到设计人员的要求（特别是大光圈设计的镜头更是如此）。
但是，这种大曲率的镜片研磨对当时的工业技术来说是很难克服的技术，因此，业界便开始进行稀土元素玻璃的研发。
很多人都不知道（甚至弄错），镧系稀土元素玻璃的开发，最早是由柯达公司在1930年代开始的。
然而，当年许多稀土元素原料都具有放射性，而无法使用在镜头上。
后来，科学家将无辐射的稀土原料配方与玻璃融合，高折射玻璃终于由LEITZ光学实验室成功地制造出来了！
这就是光学界非常有名的LaK9玻璃。
现在，光学设计人员手中握有一项新武器了！
高折射玻璃具有折射系数高以及低分散的特性，在早期光学像差知识还不是很成熟的时候，高折射玻璃是非常迫切需要的（后来的设计证明，利用传统玻璃与成熟的光学知识，仍然能设计出一款好镜头）。
在此一时期，计算机也开始成为设计人员的辅助工具，负责繁杂的运算作业。
现在，光学设计人员终于可以大量运算「精确」的光迹追踪，而不需要像以前那样要靠许多凭空想象的猜测。
在此时，镜头设计的考量之中，玻璃材料的选择与搭配成为一门新的学问。
然而，这段时间中最秘密的光学革命，不是高折射玻璃，而是优化法（MeritFunction）的诞生。
设计人员可以藉由量化的数值与变量，来体现他对于一支镜头的影像品质的要求，并且运用计算机运算得到理想的结果。
我们在Mandler的著作《论双高斯镜头设计的基础》（OntheDesignofBasicDouble-GaussLenses）一书中，可以看到他对于优化法的陈述。
到了这个时代，镜头设计不再是「创造」一种设计，而是针对此一设计的最佳化。
这些传统的光学设计（诸如triplet、double-gauss、retrofocus、symmetricalwideangle等等）已经由前一代设计者创造出来，新一代设计人员的任务是利用计算机的运算能力，将这些光学基础进一步发扬光大。
不过，维持各种光学像差的均衡，仍是光学设计的重要基础。
藉由计算机辅助工具的运用，镜头设计者可以控制残余像差的多寡，来换取他所要的影像品质。
举例来说：
我们可以接受在画面中特定区域残留一些球面像差，以便抵销像场弯曲；或者改变焦平面最佳位置，以便降低光圈缩小后所带来的焦点偏移问题。
假使我们能谨慎地将残余像差分配到画面外缘，这支镜头就能在短时间内以合理的成本制造，并且有「最高境界」的画质表现。
当然，最困难的，莫过于「最高境界」这一部分。
Mandler的设计目标，就是引入优化法的观念，在短时间内尽可能设计出最好的镜头群。
镀膜并不会改善镜头原有的特色（镀膜不能改善像差）。
因此，在二次大战前的镜头设计即使在战后加上镀膜，表现的光学特色仍然相同。
不过，使用镀膜能够降低耀光（flare），因此设计者可以增加镜片的数量，以增加自由度而不会损失反差与透光率。
对于经典的ELMAR和SUMMICRON设计来说，加上镀膜的改进程度并不是很大，当然透光率增加是一项不错的好处：
以往未镀膜的f/2.0镜头因为进光量的损耗，其实差不多等于一支f/2.5的镜头，现在有镀膜的f/2.0镜头就完全名符其实了。
新闻记者从事报导摄影所迫切需要的高速镜头，而Mandler当时所设计的SUMMICRON三杰（35mm、50mm、90mm）可说完全满足了他们的需求。
在光圈全开时更高的反差表现是极为重要的，影像的特质也因此有了巨大的改变。
摄影记者们使用徕卡镜头，毫不畏惧地在战争与灾难中纪录下这些残酷的历史。
此一时期，镜头的光学表现有了显著的改变：
整体对比提升。
但是，Mandler的设计灵感，仍是为了符合使用者需求以及光学像差修正的折衷成果。
1960年到1980年的徕兹（LEITZ）镜头的制造精致度，常被誉为有史以来最扎实、最细腻的。
仔细研究这些精密的金属加工，我们可以发现：
这些精密的工艺技术可以用来抵消一部份的制造公差。
在此一时期，其它厂商的镜头光学品质，往往受到制造机械公差，以及玻璃材质选用影响而有显著的差异。
「现阶段最高工艺」（StateoftheArt）是Mandler设计镜头的关键中心。
即使在今日，Mandler的设计都能跻身最高水平之列。
然而，日本竞争厂商很快地追赶上来，影像品质有极显著的进步。
LEITZ时期的镜头设计有其特殊的平衡之道，在影像品质上可说鹤立鸡群，但是诸如像ZEISS、NIKON、CANON、甚至TOPCON等厂商的高级镜头，表现也同样出色。
LEITZ镜头的设计在影像品质上，特别是在整个影像圈中央三分之二高度的位置，显露出一些设计上的妥协：
像场弯曲（CurvatureoftheField）在此并没有完全修正。
为了抑制其它像差，就要承受这样的妥协。
LEICA为何忽略像场弯曲校正，可能又是另一则难解的徕卡迷思。
事实上，透过研究，我们现在终于了解，LEITZ时期的镜头的特色都是针对双高斯（Double-Gauss）设计作精细微调的成果（译注：
在此所提到的像场弯曲，事实上是双高斯设计在全开光圈下的天限。
然而在一般摄影场合中，这种像场弯曲并不容易被肉眼察觉）。
在此一阶段，多层膜的使用是极为保守谨慎的。
一方面是因为制造过程复杂；另一方面则是某些镜头设计并不会因为使用多层膜而有显著的成效。
一般而言，多层膜的运用对影像成果是有强化作用的。
Mandler时代设计了许多顶级镜头，这些重要的设计与35mm摄影风格的时代精神紧密地契合。
然而，摄影光学的创新发展（变焦镜头）却被日本竞争对手抢先一步。
下一个LEICA镜头的时代将由才华洋溢的Koelsch博士所领军，他将新的设计概念以及新的生产技术带入LEICA。
从1980年开始到1990年，LEICA逐步将新设计带入镜头设计中，最著名的例子便是APO-MACRO-ELMARIT100mmf/2.8。
LotharKoelsch时代 LEICA现址位于德国索姆（Solms），此一时期可说是LEICA迈向新设计、新玻璃材质、新生产技术的代表阶段。
Koelsch最大的贡献，便是打破了传统LEITZ设计的模式，采用最高等级的铸模式以及研磨式非球面技术。
最重要的，是进一步将制造公差缩小到LEITZ时代无法做到的境界！
我们可以从APO-SUMMICRON-M90mmf/2.0ASPH的例证中了解到LEICA光学的进步。
这款APO镜头在全开光圈的影像品质超越SUMMAREX85mmf/1.5缩光圈到f/11的表现；同时和旧款SUMMICRON-M90mmf/2.0光圈缩到f/4时的光学品质一样优异。
现代的LEICA镜头设计者致力于校正所有的光学像差，他们有纯熟的光学知识和工具（玻璃、机械结构、精密度），无须接受妥协。
当然，完美的镜头仍然是不存在的。
但是现代的LEICA设计在各种像差中间的平衡之道却提升到更高的层次，精密度也比以往更高。
如果说Berek的设计让LEICA用家得以在前人不敢按下快门的微弱光线下创作；如果说Mandler的设计重新定义了新闻摄影者的角色，让他们得以纪录人类生活的繁琐细节；那么，我们应该用什么样的观点来看待当代德国索姆的光学设计呢？
当我们欣赏一些古典相片-以达盖尔（Daguerre）印相法所作的相片时，总是忍不住要赞叹相片上所记录的精致细节与光影。
而透过镜头复制影像，我们甚至能够想象一些超脱现实的事物。
这便是当代德国索姆设计的精神。
情感驱使我们摄影，藉此，我们得以超脱生命中的现实，以镜头凝结那我们珍爱且不愿遗忘的一瞬间。
早期的LEICA摄影家惊叹于徕卡带来的可能性；后继者则以坦率、正直的新闻观点纪录人们的生活环境；当代的M6用家则享受着现代光学科技的成果：
对比、造型、线条、形式、肌理是影像表现的媒介，而现代LEICA镜头所能传输的高信息量便是影像表现的工具。
当然，我们必须不断练习，才能拥有摄影的技巧，然而，索姆坚持的「现阶段最高光学工艺」，重新定义了「摄影乐趣」，而这正是当年皮尔克的经典名镜所创造的！
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徕卡经典R头的评价
徕卡R镜头是135的顶级之作,我最钟爱的品牌,如果你喜欢油画般厚重感觉而且很念旧,他会带给你一切.我喜欢的完美镜头不仅仅是徕卡,还有CONTAX645,禄来6008的蔡司镜头系统,但有一点,再完美的镜头也没有徕卡带给我那一份惊讶。
现代Leica镜头的设计是用来挑战胶片颗粒的极限的。
如果说有什么设计知道原则的话，那这个原则就是：
对低频空间频率的极高的反差表现（勾勒物体的轮廓的能力）和对高频空间频率的高反差表现（记录尽可能细微的细节的能力）。
这样的表现本身就不是容易达到的，而且还有有全开光圈时候对于像场的大部份区域要有如此的表现。
Zeiss和Leica的不同在于：
Zeiss着重于高反差的表现低频空间频率而不着重于高频空间频率的高反差表现。
Zeiss的以此来补偿生产宽容度设计体系在Leica这里是行不通的。
Leica的设计要求暗示着要严格地校正球面像差和色散，而且要求对于镜头设计的根本--让我们姑且称之为光学特性——要有深入的了解。
也许你要花上超过一年的时间才能彻底了解一个提议的设计可以达到什么样的效果。
我不把摄影看做艺术,更愿意当作一种记录,一种怀旧,来卡带给我的那份念旧的感觉特别浓重,让人感动的想哭,我对来卡的了解很肤浅,在拧动的时候总有些零落的感受,通过来卡的影调一起来回忆过往。
1.入云龙R21/4他的视角如年长的诗人般广阔,影调透明,施耐德的淡淡诂兰调子充满画面,成像锐利,分辨率高,出片结实如大画幅,全开的暗角非常非常的舒服,如果面对戈壁草原,雪山金光,无疑能带来远久震撼和回味,
2.双枪将R35/235mm的焦段是徕卡最为著名的焦段,色彩浓厚的要命,焦外柔媚的让人忘了这是35的干活,全开的画质就非常好了,油润感可能是来卡内部最为出色的,小巧的体积是人像,人文,小品的利器,偶用过蔡司的D35/1.4,无论色彩,焦外,偶都更喜欢R35/2,佳能的35L更不值一提.....
3.弱光王R35mm/1.4，在R35/2.8虽比二哥35/2小了一挡光圈,可分格却大不一样,成像锐利,色彩强焊,焦外厚重,总想不明白为啥就比35/2要便宜一半呢?
但比起大哥，f2的就真的差了一大截。
许多徕卡用家会选用这支1984年发表的镜头来取代Summicron-R50mmf/2，特别是经常拍摄弱光题材的摄影家们，f/1.4的大光圈使它非常适合于拍摄弱光的题材，Summicron-R35mmf/1.4拥有较低反差，使这支镜头有别于其它徕卡广角镜头的高反差表现，特别适合于拍摄明暗对比极大的高反差主体，例如在投射灯照明下的舞台，镜头本身抵抗耀光的能力非常强，大光圈时画面的色彩层次与细节分辨能力即已十分优秀。
在最近对焦距离时，可藉由缩小光圈来提升四个边角的画质。
由于使用浮动镜片的结构设计，使这支镜头在最近的0.5公尺对焦距离依然有很好的成像表现。
较大的光圈所带来的另一个现象便是较大的筒身直径与重量。
广角镜头容易出现的变形现象与渐晕现象也得到很好的控制，但在使用较大光圈、曝光不足或是大片墙壁天空时，仔细观看仍有可能会发觉，若在意此现象，建议将光圈缩至f/4以下，此现象便可以消除。
4.行者R50/2标头素质的典范,完美的结构造就了各个方面的均衡,色彩很忠实,现实主义的解释,光圈全开时焦外很好,暗角不明显,调子偏冷。
标准焦距和45度视角的徕卡R型镜头最接近人眼观察景物的方式，照片中的透视表现十分自然。
标准镜头的应用领域十分广阔，深度感强烈的风景摄影、给人印象深刻的建筑摄影、自然抓拍的纪实摄影和构图精细的静物摄影，成就出徕卡镜头的杰出成像质量。
尽管镜头光圈很大，但尺寸却十分紧凑和轻便，在光线条件很暗的环境里，也能长时间手持拍摄。
通常我们也可以把60mm微距镜头当作R系列标准镜头来使用，因为它另具有近摄功能而倍受摄影师们欢迎。
这支1976年发表镜头的影像素质可以说是全世界单眼相机系统的标准，它是顶尖光学的设计结晶，即使是在
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