最新电视文化身份的多维度审视 精品.docx

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电视文化身份的多维度审视

　　【正文】谁都不能熟视无睹电视，在20世纪人类文化舞台上的醒目到场和隆重出演。

　　所以长期以来，舆论界和学术界对电视这一客观的文化存在及其文化身份给予了种种感性或理性的界定电视文化是通俗文化，电视文化是消遣文化，电视文化是娱乐文化，电视文化是快餐文化，云云。

　　于是，有些文化人开始忧心忡忡、煞有介事地指责、质问和呼吁弱智的中国电视、电视你还要糟蹋什么？

文学千万别嫁给电视等等。

　　所有这些议论，必然会导致我们对电视文化身份及其本质特征、学理层面的深入探讨。

　　在文化学视域里，文化身份一般被建构为一种社会构成现象，它标识着相关文化的存在位置及其话语的成立方式与作用力度。

　　对文化身份的探究和判断，意味着在其所属领域文化本体论推导的结束和对其社会历史成因多元化的认可。

　　文化身份研究所能给予文化观察者的实验条件，主要在于多维度的视角和对其所在系统生命性联系的提示。

　　因此，诸多看似互相矛盾、各执一端的说法，并非区分理论是非的简单依据，表象的混乱状态往往更能见出电视文化身份研究必然存在的多维度的合理性及其关联的复杂性。

　　本文试图从俯视、后视、外视、侧视、内视、前视几个角度，对电视文化身份予以全息式观照和审视，进而尝试让观照的过程本身成为一种推导的方法，以期电视文化身份的本质在纷呈的现实表象中渐渐浮出。

　　俯视在人类文化学的整一系统中审视电视文化身份。

　　文化，是人类留下的痕迹，是人类特定条件下的生存方式。

　　从区域的大小而言，文化一般隐含着三种意义一是指人类在社会历史过程中所创造的一切物质财富和精神财富；二是指意识形态，以及与此相适应的典章制度、政治和社会组织以及思想、信仰、风习、艺术等；三是指与政治、经济并列的一种形态，并由此又派生出一种更狭小的含义，即指认字与学习。

　　注参见张崇琛著《简明中国古代文化史》甘肃人民出版社1994年版文化的存在状态是一种双向的动态过程，即人化与化人，其驱动力源自人类的创造精神。

　　从文化的本体概念出发，则不难认同，讨论电视有没有文化、电视是高级文化还是低级文化等问题只能降低我们理论研究的水准。

　　任何一种文化的价值，首先在于其形态的存在而非身份的高低贵贱。

　　在整个文化系统中我们需要相对确定电视是一种什么样的文化，而非对其莽撞地取消或意气用事地贬损抑或盲目膜拜。

　　电视，作为20世纪科学技术的结晶，是人类文化发展进程中的现代文化形态之一，它可以成为文化学研究的素材，但不是目的。

　　在这个视域里，所容易发生的偏差往往在于研究者将各类文化形态作为既有的方法以推论电视文化，从而通过衡量其中他文化的各种成分与含量是否全面和饱满，来确定电视本体文化的性质，使研究的出发点与归结点发生倒错。

　　在整个文化系统中，电视文化作为一种技术的出现与存在，其技术性能塑造了其身份的与众不同。

　　它呈现出一种全能文化形态首先，它不能像任何一种文化形态，边界较为清晰地归属某一文化区域，但它自身大于人类自然力量的技术整合力，又使它在文化的任何一个区域得以兼跨。

　　亦即文化系统所包含的三个区域的内容，都可能与之轻易结合，从而成为其文化构成。

　　政治文化、经济文化、艺术文化等任何一种文化形态，都有机会在电视文化的身份证上签名。

　　其次，它不能像任何一种文化形态，由一种相对稳定的文化思维方式来支撑。

　　人类的思维方式是多样的时间性思维和空间性思维；抽象思维和形象思维；经验性思维与创造性思维，等等。

　　但语言出现以后，各种思维方式大体为语言思维方式所整合，纷纷融化于语言思维的海洋，亦即语言已成为人类基本的思维媒介。

　　语言思维是人类基本的文化思维方式。

　　电视文化的出现，将人类带进了一个全新的思维王国。

　　基本拿到理论护照的界定电视思维是可闻可见的四维思维方式立体的空间＋时间＝视听的运动。

　　注周传基著《电影·电视·广播中的声音》第44页，中国电影出版社1991年版这个界定，有其技术分析的可确定性，但未能留出文化思维中模糊思维可能存在的余地。

　　电视文化，宣告了一种全能思维方式的出现如果说，视听是其思维的主要构成部分，那么数字式点式思维、以语言方式积淀在人脑中的原型思维，就是电视文化创造与接受过程中无法离析但又与视听思维同在的模糊思维构成。

　　我们应该避免袭用单一思维方式支持下的电视思维界说，才能允许电视对各种思维方式创造性地开掘、互动和使用的事实进入我们的理论视野。

　　第三，电视文化不能像相异文化形态那样具备相对稳定的某一种属性。

　　断定电视文化是大众文化，显然过于笼统。

　　大众文化属于现代文化的范畴，是随一系列大众传媒的崛起而登场的。

　　大众文化以文化大众为旨归，宣告了文化消费时代的垂临。

　　大众文化研究所分析的大众文化是一个特定范畴，它主要是指与当代大工业生产密切相关因此往往必然地与当代资本主义密切相关，并且以工业方式大批量生产、复制消费性文化商品的文化形式，注戴锦华著《隐性书写》第3页，江苏人民出版社1999年版它意欲消解文化的阶级性、阶层性和垄断性，是一切现代文化形态均有的属性。

　　即使是精英文化或高雅文化，也只有千方百计地搭乘大众文化快车，才有可能传播到位。

　　大众文化并非精英文化的二元式对立存在，其胸襟具有吞吐一切文化形态的气象，所谓文化的终极必然趋向大众。

　　因此，在大众文化的疆界内，电视文化一方面更多地体现着大众文化精神，同时也以大众文化的豁达，熔精英文化与世俗文化、高雅文化与娱乐文化于一炉，从而呈现出一种全能文化的姿态。

　　后视在中国传统文化的基点上审视电视文化身份。

　　中国传统文化，是我们这个东方伟大民族史性存在的见证，又是我们现代文化的根底。

　　其天人合一，以人为本；诸家兼容，以儒为主；多神并敬，无神为常；德能统观，以德为重；述作共倡，述为号召注参见张崇琛著《简明中国古代文化史》第11-20页，甘肃人民出版社1994年版的本体特征，既标识着中国传统文化在一定社会历史时期所到达的文化高度和所拓展的文化广度，同时又作为民族文化心理的厚重积淀，以神来之手，不可遏止地参与到了我们对现代文化灵魂的塑捏中。

　　从这个视角把握电视文化身份，其理论眼光必然充盈着殷殷的怀古忧思，所展开的文化研究则更多地罗织着批评的维度一方面，其固化自身文化本体地位的心理诉求，促使其素朴地以自身的特点来限定电视文化身份，如，从文化集权观念出发设定电视文化机构严格的行政等级制度、为电视文化增设划一的评判标准，对电视作为大众文化意欲突破文化等级、展开文化自由竞争的冲动予以约束；另一方面，则以自身为比照基准，止于对电视文化中传统文化特质的缺失或变异的指指点点，从而推断出电视文化身份缺席的结论。

　　这种批评，徘徊于对电视文化功能的客观解析与主观期望两相矛盾的游离地带，表现在对电视文化的内部研究上，就有将阳春白雪与下里巴人的传统文化鸿沟置换为电视屏幕上精英文化与世俗文化、高雅文化与娱乐文化的争执不休；表现在对电视文化的外部研究上，则出现了电视文化应成为弘扬传统文化工具的呼声，从而强调对电视文化身份的介质性理解与使用，而忽视了其文化本体的存在与特质。

　　在这个视角观照电视文化身份，难能可贵之处应在于对传统文化中既有的历史发展眼光的择取。

　　传统文化并不特指某一既定的过去时段，其存在本身蕴含着过去、现在、未来纵向发展的脉络，是一种动态的存在过程。

　　就传统文化而言，不同的生产力水平决定着其在不同社会环境中不同的主体形态，就像岩画——戏剧——诗——小说出现的秩序那样，明摆着石器——青铜器——甲骨、竹简、羊皮纸——造纸术——印刷术的文化生产链条；机械时代只能创造资产阶级或中产阶级生活方式，而信息时代必然酿造大众文化的甘醇。

　　如果从这种发展的路线上延展开去，也许走不了很远，就会有人将电视文化视为传统文化来审度。

　　人类文化总是处于创造与消解之中，一切貌似永恒的本质总是受到挑战注参见1999年3月11日《文艺报〈文化本真性的幻觉与建设〉》，因此，传统文化视

　　角下的电视文化身份必将是传统文化发展链条上现在时段主体形态的显现者，它在完成传承文明、沟通未来注-1频道形象广告词的使命中凸现自我，更多的体现出对文化发展纵向度的聚合一，它聚合了文化时间的过去、现在与未来，使文化时间的不同维度得以自由流淌，极大地体现出了文化时间来龙去脉的连贯与不可分割，亦即电视文化对文化时间的自由把握与自由使用；二，它聚合了传统文化已有的多种形态与特征，亦即电视文化的出现不是空中楼阁的出现，它必然在其技术构成的基座上，将中国传统文化的本质予以现代性的重构与诠释，在电视文化的每一种构成上总是闪烁着传统文化的光泽，同时也衍射着未来文化的辉光。

　　所以在这个视角，电视文化身份表现出了聚合文化的形态。

　　外视从社会化生存系统审视电视文化身份。

　　社会生活，意指人类群的生活方式。

　　群是文化学中的一个基本概念，文化的生成与存在是以群的内部关系为前提的。

　　群是人的社会化生存系统，小至家庭、大至民族，故人生不能无群《荀子·王制》。

　　在一定范围的群中，人们会在调适文化观念、价值取向的过程中结成形态相对稳定的同文化群落政治党派、社团群落、经济企业、财团群落、文化群落狭义的文化艺术性组织、机构、宗教群落，个人自组织群落个体的人对属群的自我定位等等。

　　如果说社会是人类生存的公共空间，那么，任何一个同文化群落都是在抢占公共空间份额的过程中建立自身的话语权力和话语方式的。

　　在这个视角，可以看到电视是各个同文化群落走向公共空间、抢占公共空间份额的现代化武库，电视的文化身份无疑被塑造成了一个千面人，具有很强的可易性和复杂的多面性。

　　亦即电视文化身份不是一个单纯的现象性存在所能影响和决定的，而是由整个社会系统的内部活动和外部活动以及各要素之间的关系所决定的。

　　这使得电视文化身份由实物决定论走向关系决定论。

　　存在于社会生活巨系统中的电视文化，各个同文化群落的力量会让它发展的方向发生变动或转移，如政治群落希望它是发布政令、解释政策、传播政见的喉舌；经济群落则希望它姓商、成为塑造企业形象、营销商品的自由市场；文化群落则希望它属于纯文化，成为人类精神品格的塑造者、思想道德的完善者和崇高情感的激励者；而作为个人的个体自组织群落则可能希望它有一个百家姓，是千里眼、顺风耳，又是表达个人意志与精神的喉舌；是其精神追求的寄托、又是文化娱乐的场所；是信息发布人，又是生活的向导和侍者。

　　因此，电视文化身份在社会系统中由整合力最强的要素群落来决定，但同时，会在其他要素群落的干预下，以合力运动的方式合规律性的变化与发展。

　　亦即，在一定的时间区域内，其身份具有很强的易变性和不稳定性，而从长远看，则与社会的进步力量同向度、共属性。

　　用系统解构的方法，可以将各同文化群落对电视媒介的作用力，大致分为三种1投入者；2媒介自组织者；3接受者。

　　投入者，由权力投入政府行为的支持、含政策与财政投入、纯财力投入企业、财团的经济行为以及纯文化投入文化界学术界的智性投入组合而成。

　　这部分作用力，对电视文化身份的影响最直接、最具干预性，它支配着另外两种作用力。

　　媒介自组织者，包括媒介经营者所有者的利益及意志、从业者制片人和一般工作人员的利益及价值观念，以及创作者编、导、摄、主持人等的价值观念。

　　这部分作用力是以媒介主体形式存在的，是对投入者与接受者两种力量的贯通与遇合；同时又具有浓郁的机构文化色彩，会以隐在的方式，借投入者与接受者的力量阐发机构意志。

　　接受者，则层面多而人数众，其力量的体现是通过投入者与媒介自组织力量的实现与否来表达的。

　　从表象看，它具有被动性并缺乏凝聚力，而实质上它是前两种力产生的原动力，既是其出发点又是其归结点。

　　前两种力的发生以到达它为目的。

　　因此，接受者的作用力以回馈的方式成为衡量前两种作用力实现程度的标准，从而成为三种力中无形的最大作用力。

　　这三种作用力的施放不是均衡的。

　　在不同的社会制度中，各种力的向度与强弱会发生相应的游移、遇合与分解。

　　如在意识形态垄断社会一切文化形态的前提下，政治投入就会变得强而有力，会以政府干预的方式使电视文化成为政治制度的替身；在自由竞争的市场经济前提下，纯财资投入则会对电视文化发挥强势干预，会使其属性倾向于商业文化色彩，倾向于经济利益的取舍；同样，在讲求民主、崇尚人文精神的社会条件下，纯文化力量和媒介自组织力量中的精神品性则会得到最大限度的张扬，会影响权力投入者、财资投入者以及媒介经营者的价值观念，接受者也不会被当作商品信息与精神产品的简单货仓，而会焕发出参与媒介活动的自觉力量，从而形成三种作用力同向度的合力运动，使电视文化的身份在各种关系的运动中突现出来。

　　所以，在这个视角，电视文化更为明显地体现出了对多元文化的综合与兼容，其身份呈现出多元文化的形态。

　　侧视在各种文化形态的横向队列中审视电视文化身份。

　　在报纸、杂志、电视这三大媒体中，电视群体的文化素质最低。

　　这其实很好理解。

　　首先，报纸杂志有其漫长的历史承传、有规矩、有氛围、有熏陶；电视不然，它是在走进寻常百姓家的短短十几年中一下子暴发起来的注参见1997年1月24日《南方周末〈学者与电视〉》。

　　长期以来，电视文化就是这样被相邻的姊妹文化侧目而视。

　　这种视角下发生的理论成见不言自明。

　　其实，任何一种文化形态的成熟与发达抑或所表现的文化素质的高低，都不能简单地以其形成时间的长短来测定。

　　在文化形态的生成速度上，时代愈演进，其生成与发展速度则越快。

　　从前文字时代到文字时代，人类走过了千万年，而从报刊文化出现到影视文化的出现不过百年而已，报刊文化的真正成熟与发达几乎是与影视文化同步的；其次，因为报刊有文化，从而电视无文化之间并无必然的因果逻辑关系，且类比失当，就像指责玫瑰为什么不具备洋葱的辛辣那样；再次；报刊文化传承的是文字文化的血脉，而电视文化是电子时代视听文化的创新。

　　电视人掌握的是另一种全新的知识体系，否定者只能明证其对电视文化的视觉盲点报刊文化是文字文化的大众传播方式，而电视文化在大众传播方式之外还创造出了新的语言体系，比方小说、诗歌，被报刊登载依旧是小说、依旧是诗歌本身；而进入电视则小说非小说、诗歌非诗歌，是具有诗性或小说性的电视艺术。

　　因此，这个视角的占踞者应该是拥有独特语言方式、堪与电视相并列的文化形态，如文学、戏剧、音乐、绘画、雕塑、电影等。

　　这几种文化形态的语言方式是艺术的语言方式，所以，我们可以从这个视角来审度电视作为艺术文化形态的特征。

　　艺术，文化区域内的重要组成部分，它集中体现了人类的文化精神。

　　如果说，大量的文物、遗址以凝固的方式保存了人类文化成果，那么艺术则以鲜活的生命方式滚动着人类文化的成果，使人类的文化之树果实常新。

　　占踞这个视角的各类艺术，在审视电视时目光多少有些不安。

　　这种不安，长期以来一方面被归结为电视作为艺术，其语言、表达方式、传播方式的与众不同；另一方面，则被归结为电视艺术对其他艺术的技术性掠夺。

　　但这两种归结前者止于冷静的技术分析，后者则止于激情的笼统印象。

　　任何一种艺术，都因拥有独特的语言方式、表达方式、传播方式才得以确立而且被认同。

　　就像文字不对绘画的线条造成威胁，雕塑的造型并不消解诗歌的表现，音乐的时间联想并不会冲击戏剧的空间再现那样，电视声光色的语言成分及其语法规则，并不能动摇任何艺术形态固有的树形结构。

　　而电视对各类艺术的技术性掠夺，毋宁说是各类艺术对电视技术的使用。

　　电视弥合了其他艺术传播方式中时间传播与空间传播的堑濠，改变了间接传播与直接传播之间的两相分立，成为间接传播中的直接传播。

　　这种来自技术的魅力，终成各类艺术突破既有风范的谷口。

　　这似不应给各类艺术带来不安，而应该额手称庆。

　　不安，实则来自电视对既有艺术理念根本的摇动。

　　首先，马克思在《政治经济学批判〈导言〉》中提出人类对世界的四种掌握方式

　　科学的、实践－精神的、宗教的、艺术的。

　　这是马克思主义哲学思想和美学思想的重要组成部分。

　　但电视出乎意料地横空出世，使这几种把握方式面临重写或重新理解的格局，它一方面模糊了四种掌握方式的边界，一方面提出了新的把握世界的方式多维度把握。

　　其次，黑格尔美学思想中关于艺术发展规律也有以下的结论艺术的发展过程是精神不断压倒物质、内容不断冲破形式、理念愈益充分显露的过程，并把艺术归纳为象征型、古典型、浪漫型三种，其中物质的比重由大到小而精神的比重由小到大，如建筑——雕塑——诗歌。

　　但电视却使这一被普遍认同的线路出现了波折。

　　电视艺术中，物质的成分不是减轻了而是加重了，精神对物质的依赖不是减弱了而是加强了，内容不仅无法冲破形式而且形式大于内容，理念不是愈益显露而是愈益隐蔽。

　　再次，电视以外的各种艺术，其生命价值得以实现的前提是作品的独一无二和审美意识对作品产生环境的先天依赖。

　　亦即它追求艺术作品个体的惟一价值和作品价值得以实现的特殊语境。

　　如宫廷艺术审美的前提是宫廷的语境；宗教艺术审美的前提是宗教的语境；所谓红楼十二钗也只有在大观园的语境下才得以生气灌注，具有独到的审美价值。

　　艺术的个体作品不是放之四海而皆美的。

　　但电视不然，它技术性地使艺术作品的复制具有了合法性，真品与膺品的差异走向了零度，并且使艺术美感赖以产生的语境获得了重构。

　　它将其他艺术所依赖的纯粹审美空间推至纷扰迭起的世界开放的意义即为家庭日常生活空间；封闭的意义则指电视机机体空间，即相互间并无多少关联的各类节目所连缀的假定性空间。

　　对此，德国美学家本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中发出了阿乌拉注本雅明把传统艺术称为有韵味的艺术，认为有韵味的艺术具有鲜明的独一无二性。

　　对它无法进行复制，即使勉强复制，复制品也不能与原作相媲美，因为即使最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分艺术品的现时现地性，即它在问世地点的独一无二性。

　　并且认为复制艺术的出现让有韵味的艺术崩溃了。

　　不复存在的叹息。

　　因此，这个视角审视下的电视文化，是又一种把握世界的方式；对世界的多维度把握；同时，它在逃逸出传统美学范式的前提下，以复制的合法性，将传统美学加以现代美学意义上重建，其身份必然呈现出重构文化的姿态。

　　内视从电视文化本体来审视电视文化身份。

　　从内部解析开来，电视文化有三大组成部分机构文化、成员文化、节目文化。

　　机构文化，在经历了微波传输时代行政式逐级到达观众的阶段以后，目前正进入卫星时代，通过制、播分离，由生产文化型向消费文化型转轨的阶段。

　　电视机构由政府和纳税人供养的生存机制也正在向机构产业化的自造血机制转换。

　　这个转换，必然带动电视文化向产经文化和商经文化发展，电视文化身份本位也开始发生易位，从单一的宣教式存在走向多元的宣教经营式生存，成员文化，往往因为电视从业人员的职业身份过多的依赖其他文化艺术从业人员的名称如编辑、编剧、导演、剪辑、录音、作曲等，在身份称谓上没有自己的独立人格，包括专业技术职称也是如此；加之电视从业人员对自身以及电视文化身份的塑造缺乏行为上的自觉，要么把自己装扮为政府发言人；要么把自己定位于传道授业解惑的先知先觉者；要么从高处弯下腰来俯视芸芸众生做出平民化的平视姿态骨子里在说我是贵族；要么就是为不知其内里的商品做了营销员；并且由于规约电视文化行为的法规法度不健全或不成立，致使违背电视文化建设的个体操作和群体操作大行其道如推崇大投入大制作的背后隐藏的是机构或个人牟取暴利的私欲；平民化通俗化的背后潜藏着对文化大众作为市场的利用，从而引发了社会对电视成员各种不满与指责，导致了电视与文化无关的言论。

　　在这个层面上，公众心目中的电视人和电视机构因为是一种技术的掌握者与垄断者，所以变得高高在上甚至有些跋扈，这也助长了电视人对扭曲电视文化身份的现象视而不见。

　　但是，电视成员在这种驳杂的表象背后，还是在走一条有序而必由的发展之路从编导演中心制到制片人中心制到策划人中心制，大致勾画出了其由创作型向生产型、由作品型向商品型、由局部意志型向群体意志型演绎的总向度。

　　关于节目文化，理论的热情较多地止于电视文化的语言学分析，对其语言的构成元素、构成材料及其使用的语法规则和技巧以及解读方法作出深入细致的研究，并尝试将之与其他文化语言区分开来，特别是电影文化语言。

　　这方面的努力，对于电视作为一种新兴的文化现象是重要的，而且所取得的成果也颇为斐然。

　　但是，这个层面的局限也是明显的，它使电视节目文化倾向于技术性的构成，而忽略了对其文化特质的整体性把握。

　　诚然，电视本体首先是一种技术的存在。

　　在这个层面，技术大于人，是技术赋予人相对的思维自由和行为自由，同时又限定了其思维与行为的绝对不自由在电视文化中不存在离开技术的思维与行为。

　　首先，技术让电视文化拥有了时空上的相对自由、电视文化突破了通约几千年的文化创造与传播规则而得以自由地把握时空；但电视文化因技术的限定，又都是拍出来、编出来、做出来的，在技术的客观存在以外，其文化形态及内容都是假定性或虚拟性存在，如建筑文化使我们可以生活于其中而电视文化只给我们以氛围化生存，任何人都不可能真正地生活于其中，而只能生存于电视文化的氛围中。

　　前不久，-1在晚间新闻中播报世界第一位由网络制造推出的电视虚拟主持人已经诞生。

　　这意味着人类按照自己的模样创造上帝的时代真正到来了。

　　技术使电视文化有了生命，但缺失了有实感的肌体。

　　其实，技术给予电视重构文化的可能，但同时限定了其文化属性的非独立品格。

　　人，是从事构造化活动的动物注参见刘ｘīｎ＠①著《电视重构论》第3页，中国广播电视出版社1999年版，人类文化的进步在于其不断地向理想的构造渐近。

　　任何文化终究都是对人自身及社会生活的同质异构。

　　电视的技术魅力，打破了其他文化形态固有的边界，启动了一场前所未有的大规模的文化整合运动，但任何文化形态都不可能百分之百地无衰减无变异地通过电视而抵达受众，即电视不是一个无机通道，而是一个有机通道。

　　在电视的场中，所有的文化形态获得重构成为电视文化的本体组织。

　　因此，从这个视角解析，电视文化体现出来的本质是各种文化艺术的综合特征与边缘特征一方面，电视因技术而获得的文化重构场，具有极大的宽容度和兼容性，它可以将文化艺术的时间流和空间场综合起来，也可以将各种文化艺术综合为一体，从而体现出时空的综合和各种文化艺术的综合特征；另一方面，综合意味着取舍而非杂凑，如果从文化艺术的时间特征来审视，电视则是以空间来表现时间，体现的是时间与空间的边缘特征；如果从文化艺术的空间角度来审视，电视又不单纯是空间文化，而是通过时间的流动实现空间的扩展与建构，从而体现的是空间与时间交错的边缘特征。

　　用艺术做譬电视可以表达戏剧，但从戏剧的角度来审视，它只体现了戏剧的边缘特征而非本质特征；电视对文学、音乐、绘画等艺术的使用与表达都是如此，它不可能体现各种艺术的本体特征而只能体现其边缘特征。

　　到此为止，所有言说电视在糟蹋各种文化艺术的误会应该结束了，其怨言来自用其他艺术的本质特征取代电视文化本质特征而必然发生的失落感。

　　试想，如果文学电视表现出的是文学的本质特征，让文学满足的话，那么电视的身份就彻底不复存在了。

　　因此，在这个视角的审度下，电视文化身份所体现的是综合文化和边缘文化的形态。

　　前视从人类文化发展的未来审视电视文化身份。

　　在20世纪最后的几年中，网络，以毋庸商量的霸气从未来世界幻影迷离的天幕上磅礴升起；而与此同时，传统电视这样的词汇出现在了文化的卷宗上。

　　也许电视自己也未曾料想现代与传统之间的