设计制图中视觉美.docx
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设计制图中视觉美
设计制图中的视觉美
内容提要：
当今，在各种艺术如书法、绘画、摄影、舞蹈、平面设计、文学、戏曲、音乐、电影、印刷制板等门类都形成了各自的美学理论，而设计制图中视觉美还无人研究（也可能本人孤陋寡闻）。
本文想通过借鉴以上这些艺术门类的部分美学原理运用在工程制图上，使我们的图更加美观、漂亮，易于阅读。
毕竟工程设计图纸不是艺术品，不能站在欣赏艺术品的角度来看图。
但是，如果运用美学原理、采用其他艺术门类的一些基本手法来处理它，就会收到另外的效果。
在工程设计制图中，通常建筑专业的图比其它专业的图让人感到“看着舒服”，为什么呢？
因为在建筑学专业的课程设置中，美学思想贯穿始终，五年的大学学习，受到了大量美学训练，在他们日后的工作中会自觉或不自觉地把美学的一些基本原理运用到图面当中，由此而产生了受视者“舒服”的感觉。
图，是一种工程的语言，设计者要利用这种语言把自己的思想传达给视图者。
查阅训诂典籍《说文解字》和《故训汇纂》对“图”有着相同的解释：
“圖（繁体字，图），画计难也。
从□，从。
，难意也”。
可见古人对图的解释是“具有难度的画”。
一套好的设计图纸，第一，它要求表达正确，符合设计深度和制图标准要求。
第二，应该是条理清晰、逻辑性强，图面美观大方，给视图者以赏心悦目的感觉，一种美的享受，一种艺术的享受。
用一个现代时髦的词那就是：
“养眼”。
上述第一个要求有各种规范和标准约束，不是本文要讨论的内容，而如何“养眼”则是本文的主题。
一、视觉传达与格式塔理论
视觉美在美学中占有极其重要的地位，美学理论的起点也正是由各种艺术活动中的视觉美开始的。
视觉是人的眼睛接受物体的表面形象，由眼睛的视网膜神经传递经给大脑，是一个物像传达的过程，美与丑的结论最终是由人的大脑来判定的。
在现实生活中，不同的国家、不同的种族、不同的文化背景、不同的价值观以及年龄不同、受教育水平不同的人，都会对美与丑有着不尽相同的认识。
然而单从形式条件来评价某一事物或某一视觉形象时，对于美或丑的感觉在大多数人中间存在着一种基本相通的共识。
就象一枝鲜花和一堆牛粪摆在一起，人们都会说鲜花是美的，牛粪是丑的。
如果有人说出相反的结论，大家肯定认为这个人精神不正常。
这种共识是从人们长期生产、生活实践中积累的，它的依据就是客观存在的美的形式法则。
在近代的视觉美学研究中总是和心理学联系在一起的。
在这个领域里，心理学和视觉传达具有共同的研究兴趣，视觉知觉便是其中之一。
多年以来，心理学研究一直想确定，在视觉传达过程中人的眼睛和大脑是如何共同起作用的。
作为设计师，对此也同样感兴趣，因为视觉的表现归根到底是给别人看的。
这就引进了心理学中的格式塔原理。
格式塔，即一个单一视场，或单一的参照系。
对视觉传达所进行的一系列心理学研究，以及由此而产生的理论，被称为格式塔心理学（或完形心理学）。
格式塔心理学的部分原理对视觉传达是没有直接影响的。
然而在视觉传达设计中，不论在理论还是在实践方面，许多格式塔理论及其研究成果都得到了应用。
这些理论和研究述及了这样一个观念，即人们的审美观对整体与和谐具有一种基本的要求。
简单地说，视觉形象首先是作为统一的整体被认知的，而后才以部分的形式被认知，也就是说，我们先“看见”一个构图的整体，然后才“看见”组成这一构图整体的各个部分。
格式塔心理学派断言：
人们在观看时眼脑共同作用，并不是在一开始就区分一个形象的各个单一的组成部分，而是将各个部分组合起来，使之成为一个更易于理解的统一体。
此外，他们坚持认为，在一个格式塔内，眼睛的能力只能接受少数几个不相关联的整体单位。
这种能力的强弱取决于这些整体单位的不同与相似，以及它们之间的相关位置。
如果一个格式塔中包含了太多的互不相关的单位，眼睛和大脑就会试图将其简化，把各个单位加以组合，使之成为一个知觉上易于处理的整体。
如果办不到这一点，整体形象将继续呈现为无序状态或混乱，从而无法被正确认知，或者说看不懂或无法接受。
格式塔理论明确地提出：
眼睛和大脑作用是一个不断组织、简化、统一的过程，正是通过这一过程，才产生出易于理解、协调的整体。
二、视觉美的核心----和谐
和谐，乃配合得当而匀称之意，在现代汉语中具有协调、融洽、合作等意义。
和谐，作为一种思想，是中华民族传统文化的精髓。
这种思想体现在所有艺术领域中。
爱因斯坦指出：
宇宙本身就是和谐的。
和谐的广义解释是：
判断两种以上的要素，或部分与部分之间的相互关系时，各部分所给我们的感受和意识是一种整体协调的关系。
和谐的狭义解释是统一与对比两者之间不是单调乏味或杂乱无章。
单独的一种颜色、单独的一根线条无所谓和谐，几种要素具有基本的共通性和溶合性才称为和谐。
根据格式塔原理可知，视觉形象首先是作为统一的整体被认知的，而后才以部分的形式被认知。
这是符合人们的视图习惯的，打开一张图，首先看的是这张图的整体，这时的大脑没有接受任何有效信息，只是感觉图面的和谐性。
很难想象翻开一张图就把目光集中在某一个视觉单元上，这样的人是极少的。
2005年春节晚会上的舞蹈《千手观音》我们都觉得很美，假如摄影师改变一下画面，把这十几个演员集中在一个角落里，其它是大面积的空白，我们还会觉得美吗？
即便演员长的再漂亮，跳的再好，也无法提起观众的兴趣。
各种艺术活动和艺术作品都对整体和谐有着极其严格的要求，可以说没有和谐的美，就谈不上艺术。
建筑师追求和谐美，他通过色彩搭配、线条组合、虚实对比等各种手法来获得和谐的建筑立面。
一个不和谐的建筑立面，轻则给人一种杂乱无章的感觉，重则给人一种不稳定、不安全的感觉。
这是多么可怕的事情。
中国传统园林所追求的是“虽由人作，宛如天开”的理念，体现的是人与自然的和谐一致。
园艺师通过直线与曲线的结合、不同植物种类的结合、高低疏密的结合、山与水、动与静的结合来创造出平面与空间相互和谐的林园。
西洋油画的构图是画家用油画造型要素尽最大的可能阐明画家自己的思想,经营构图的过程将贯穿整个油画的创作过程。
制造节奏而形成画面的韵律,运用透视原理和比例分割而达到和谐美是油画创作遵循的基本原则。
画面处理细腻，人物造型准确，表情生动，无论是视觉中心还是背景陪衬，都是那么的和谐自然。
相对西洋画来说，中国画有着自己明显的特征。
传统的中国画不讲焦点透视，不强调自然界对于物体的光影变化，不拘泥于物体外表的肖似，而多强调抒发作者的主观情趣。
中国画讲求“以形写神”，追求一种“妙在似与不似之间”的感觉，讲的是求雅脱俗，形神兼重，十分讲究含蓄美，朦胧美，意境深远。
讲究以实托虚，虚实结合。
“引人入胜，令人遐思”、“不尽之意，回味无穷”，“只可意会，不可言传”，以达到“有限变无限，有界变无界”的高度和谐状态。
中国的书法艺术从形式上看只由黑色的点、线组成，用如此单调的视觉要素来构织出一幅和谐艺术作品，要比绘画的难度大得多。
因此，一幅好的书法作品，它要求通篇结构严谨，引领管带，首尾呼应，各尽意态，气运流动，起伏随势，巧布虚阵，寓情寄意，甚至题款钤印都有很多讲究。
这就是书法创作中的章法所在，没有这些章法，也就不存在和谐的书法。
音乐也是注重和谐美的典范，它由形形色色的和弦来烘托主弦，从而构建
出和谐美妙的乐曲。
不同和弦的组合，产生不同的音响效果。
如果把各种和弦分类，那就是和谐与不和谐两大类。
在欧洲古典音乐中，和谐的声音占主要地位，不和谐的声音则是作为运动的“过程”出现的，因为不和谐就是不稳定，它必须要变得稳定。
于是从不和谐到和谐，就象不断的矛盾到不断统一一样，交替出现。
如果一首乐曲从头到尾都是不和谐的声音，会让人感到紧张和恐惧。
比如布格缪勒的《饶舌》几乎都是不和谐音，通过这些不和谐音使听众感到一群长舌妇正在东家长、李家短，在背后说三倒四，叽叽喳喳。
再比如电影《地道战》中鬼子兵进村的音乐，使人精神紧张，毛骨耸然。
这都是不和谐音的结果。
长期的实践使人们认识到：
视觉表现的整体感与和谐感是十分重要的。
根据直觉的观察和对自己的视觉表现的自我评价，以及受众的反应得出结论：
无论是设计者本人或是观者，都不欣赏那种混乱无序的形象。
一个格式塔很差的形象即缺乏视觉整体感、和谐感的形象，产生的视觉效果是缺乏联系、细节零散而无整体性，破坏了人们的视觉安定感，给人总的印象是“有毛病，不舒服”。
这样的视觉形象势必为人们所忽视，乃至于拒绝接受。
三、设计制图中的形式美法则
探讨形式美的法则，是所有设计学科共通的课题，那么，它的意义何在呢?
在日常生活中，美，是每一个人追求的精神享受。
当你接触任何一件有存在价值的事物时，它必定具备合乎逻辑的内容和形式。
在人们的视觉经验中，高大的杉树、耸立的高楼大厦、巍峨的山峦尖峰等，它们的结构轮廓都是高耸的垂直线，因而垂直线在视觉形式上给人以上升、高大、威严等感受；而水平线则使人联系到地平线、一望无际的平原、风平浪静的大海等，因而产生开阔、徐缓、平静等感受……。
这些源于生活积累的共识，使人们逐渐发现了形式美的基本法则。
在西方自古希腊时代就有一些学者与艺术家提出了美的形式法则的理论，时至今日，形式美法则已经成为现代设计的理论基础知识。
在设计制图的实践上，也具有它的重要意义。
1、视区与视觉中心
在一个图面上按照人们的视图习惯，分为主视区和辅视区，主视区大于辅视区。
主、辅两视区之比为1:
0.618，其实在图面分区时把比例设定在8:
5已经足够精确了。
这就是广泛用于美术和摄影构图中的早在古希腊就已被发现至今为全世界公认的“黄金比例分割法”。
后来1：
0.618被应用到很多领域内，比如我国著名数学家华罗庚在上世纪六、七十年代推广的《优选法》中，0.618法就是其中之一。
一般平面设计构图要求是将的元素对比强烈、节奏变化突出的部位构成图面的视觉中心。
视觉中心不一定是图面的中央，而是指视觉上最有情趣的区域。
人的视线接触画面，视线常常迅速由左上角到左下角，再通过中心部分至右上角到右下角，然后回到画面最吸引视线的中心区域停留下来，这个中心区就是视觉的中心。
由于我们的工程制图都是由点、线组成，很难找到“元素对比强烈、节奏变化突出的部位”，是否就没有视觉中心呢？
这个问题应该辩证的对待。
在工程制图中，通常一张图面由若干个相同或不同或近似的视觉单元组成，那么总有一个或几个比较重要的视觉单元在里面，绘图时就要把这几个视觉单元放在视觉中心。
这时的视觉中心是人为确定的，它应该是在主视区的中间或整个图面的中心偏左部位。
为什么把这个部位确定为视觉中心呢？
这是借鉴于舞台美术布局原则。
一场大型交响音乐会，舞台的左半侧是高音弦乐区，右半侧是低音弦乐区，后部为管乐和打击乐区，前面的中间偏右的部位是乐团指挥。
而作为视觉中心的首席小提琴家恰恰是在舞台中线偏左的第一排第一个座位上。
如果是钢琴协奏曲，作为视觉中心的钢琴和钢琴家也是在这个区域里。
在工程制图中还有另外一个常见的现象，就是一张图中只有一个视觉单元，比如某层平面图。
这时的图面就要以视觉重心作为布图原则，因为这张图只有一个视区，这个平面图不管放在哪里它都是视觉中心。
2、对比与主次
视觉美的核心是和谐。
然而，和谐总是相对的，不和谐却是绝对的。
视觉美要求的是总体上的和谐，局部的或少量的不和谐不但不会影响总体的和谐，反而会使画面增加情趣，从而提高观赏性。
因此，和谐的组合中总会保持部分的差异性，当这些差异性表现得强烈和显著时，和谐的格局就向对比的方向转化。
对比又称对照，把反差很大的两个视觉要素成功地配列在一起，虽然使人有鲜明强烈的感触但仍具有统一感的现象称为对比。
它能使主题更加鲜明，视觉效果更加活跃。
对比法广泛应用于各个艺术门类中，具有很大的实用性。
有时是由艺术家有意地利用多方面的对立因素来制造出一些不和谐，来烘托总体的和谐，增强艺术感染力。
比如在一个以灰白为主色调的建筑立面上，建筑师突然在某一局部加上红色的色块，这个不和谐的红色块不但没有影响建筑的总体和谐，相反却使观赏者的眼睛为之一亮，具有很强的视觉冲击力。
书法创作中常用润笔与枯笔、方笔与园笔、长与宽、粗与细来制造矛盾，形成对比。
在中国画的构图中，画家有时要留出大面积的空白，其目的也是要形成对比。
工程制图中能够形成对比的要素有：
粗线与细线、实线与虚线、填充与空心、垂直线与水平线、直线与曲线、正与斜、方与园、锐角与钝角等等。
另外，线条的疏密、线型的不同、字体的不同、字高和宽高比的不同也能形成对比。
工程制图中的对比，不仅要达到某种视觉效果，更重要的是正确表达设计思想和区分某些不同意义的一种有效方法。
一幅艺术作品，往往要表达多种内容，其中必有一种或两种是主要内容，其它都是次要的。
一个字必然有一个笔划是主笔，其它都是次笔。
一幅画必然有一个主色调，其它是次色调。
写文章也是一样，不管文章多长，也只有一个主题，全篇文章都要围绕着主题来写。
这些主与次都是通过对比来实现的。
被称为17世纪最伟大的荷兰画家林布蓝，以人物肖像画誉满世界。
他的画最大的特点是把人物面部画得很亮，衣饰和背景画得非常暗淡。
这是把人物的面部作为主要的表现对象，使面部与背景形成强烈对比，突出了重点。
达芬奇倾注了四年时间才完成的著名画作《蒙娜丽萨》，他把人物的面部和手部这些外露皮肤的部位刻画的相当细腻，人物表情和手臂的形态极其自然，而衣饰和背景却相对显得粗糙和模糊。
这也是大师用对比的手法来突出重点的经典之作。
工程制图中的主、次关系也是通过对比来实现的。
建筑设计中的水、电、通风图都是在建筑专业的图上画的。
水、电和通风专业的图自然就要以本专业的图元及线型为主要表现对象，运用格式塔理论中的删除原理，去掉建筑图中的多余尺寸线、将黑心柱改为空心柱，并把粗重的剪力墙改为空心墙或填充其它可识别图案来弱化建筑图，从而突出本专业要表达的内容。
然而，处理这些柱和剪力墙也是很麻烦的事，在时间紧、任务重的情况下，很多人不屑一顾。
在他们的图上到处都是黑黑的方块柱和粗重的剪力墙，不仔细看根本分辩不出是哪个专业的图。
这就是所谓的“喧宾夺主”。
3、重心与平衡
重心在物理学上是指物体内部各部分所受重力的合力的作用点。
在平面构图中，任何形体的重心位置都和视觉的安定有紧密的关系。
人的视觉安定与造形的形式美的关系比较复杂，但画面轮廓的变化，图形的聚散，色彩明暗的分布等都可对视觉重心产生影响。
因此，画面重心的处理是平面构图探讨的一个重要的方面。
在图面中，理想的重心位置应该是图面的中心，一般情况下不宜偏离中心太远。
如果将图面分为面积相等的九个方格，则重心应该放在中心方格内。
这样才会感到图面平衡、稳定。
重心确定后，可以把重心点理解成天平的支点，剩下的工作就是在“天平”两侧施放重物了。
当然，我们的图面不一定要求它绝对平衡，能达到基本平衡就可以了。
这种平衡实际上是人的一种感觉，也叫视觉重量平衡。
视觉重量指的是各视觉元素给予人们的视觉冲击力度（视觉吸引力）。
在人的视觉中，不同的材质、不同的颜色、不同的线条、不同的长度、动态物体与静态物体……等等，它们给人的视觉重量是不同的，又因为我们受生活习惯思维的影响，不同视觉特征的物体也会有不同的视觉重量。
这种视觉重量关系有时只能意会，很难绝对正确的衡量。
大致的视觉形象关系比较如下：
（1）人比动物重;
（2）动物比植物重;
（3）主角比配角重（舞台表演）；
（4）动的形态比静的形态重;
（5）深色比浅色重（在浅色的底纹上）;
（6）浅色比深色重（在深色的底纹上）;
（7）颜色鲜艳的比灰暗的重;
（8）感觉上近的形体比远的形体重。
在我们的工程制图中还有：
（9）粗线比细线重;
（10）线条密的形体比线条稀的形体重;
（11）经填充的图块比未经填充的图块重；
（12）面积大的形体比面积小的形体重；
（13）体积大的形体比体积小的形体重；
（14）砼比砖重；
（15）钢材比木材重；
（16）风管比水管重；
（17）水管比电管重;
（18）电缆比导线重;
（19）黑体字比宋体字重；
（20）宋体字比仿宋体字重。
在一幅图中，如果只有一个视觉单元，而这个视觉单元又是不对称的（如L形平面图），显然无法构成视觉重量平衡。
怎么办？
可以把单一视觉单元的图面再加入一个或几个视觉单元。
比如，把电梯机房或某个局部大样图放在空白处，就会产生趋于平衡的感觉。
还可以把图名（如“三层平面图”）写成黑体字，加粗下划线放在空白的适当位置。
别看区区几个黑体字，它就象一个秤砣，能够起到“四两拨千斤”的作用。
另外一个不可忽视问题，那就是我们的图面中既使画上象蝴蝶这样绝对对称的图案，图面的视觉重量也是不平衡的，因为图面的右侧放置了由密度很大的线条和文字组成的图签。
图签和图框也是图纸的组成部分，在研究视觉重量平衡时决不能将其忽略。
4、删除与添加
删除就是从构图形象中排除无关的或不重要的部分，只保留那些必要的组成部分，从而达到视觉的简化。
象水、电、通风专业的平面图中建筑第三道尺寸线、详细尺寸线、房间面积、无关的标高、柱子、剪力墙（只保留外框）等。
在设计制图中，必须留意在图中是否添加了任何与你预期的表达相抵触的或多余的东西。
如果有，应予删除，以改进设计上视觉表达的格式塔。
通过研究一些好的设计图纸，可以注意到，任何有效的，吸引人的视觉表达，并不需要太多太复杂的形象。
许多图在视觉表现上都是很简洁的。
工程设计图纸和广告、绘画不同，一般不允许视图者有过多的联想，也不允许设计师在图中加入什么“意境”，以免误导视图者。
为使图面表达的更准确，要经常在图面中添加某些提示或索引。
寥寥几个字的提示和索引能使视图者少翻阅很多图纸，节省大量时间（这也是基准方中倡导的人性化设计吧），从而也能使图面富有情趣。
5、闭合与贴近
有一种常见的视觉归类方法基于人类的一种完型心理：
把局部形象当作一个整体的形象来感知。
这种知觉上的特殊现象，称之为闭合。
当然，我们由一个形象的局部而辨认其整体的能力，是建立在我们头脑中留有对这一形象的整体与部分之间关系的认识的印象这一基础之上的。
比如，把一个园剪掉一小块，剩下的大部分我们仍可以认识它是“园”，如果剪掉的太多，只剩下一块小小的扇面，就很难再把它理解成“园”。
如果某种形象即使在完整情况下我们都不认识，可以肯定，在其缺乏许多部分时，可识别的细节就不足以汇聚成为一个易于认知的整体形象，我们就会更不认识。
这种心理学上的闭合现象，常用于书画创作和戏剧表演中。
比如行草书法中的“笔断意连”，就是字与字之间是断开的，但感觉上是连在一起的。
王羲之的《兰亭序》之所以被称为“天下第一行书”，关键就是充分利用了格式塔理论中的闭合原理。
当然，那时的王羲之不懂什么“格式塔”，一千六百多年前《兰亭序》诞生时，《心理学》还没影呢。
戏剧表演也是这样，一摇马鞭，观众就知道这是在骑马（尽管没看到马），右手端起酒杯，左手用大袖子（戏剧的术语叫“水袖”）一捂脸，观众就知道是在喝酒（尽管没看到酒），哦、哦、哦三声叫代表着哭泣（也没看到眼泪），这些程式化的表演都属于闭合。
不过，这种闭合原理在工程制图中不宜过多采用，用的不好或不恰当，往往会使你的设计思想表达不准确，从而误导视图者。
贴近是归类的一种方式。
当各个视觉单元一个挨着一个，彼此靠得很近的时候，可以用“贴近”这个术语来描绘这种状态。
以贴近而进行视觉归类的方法是直截了当的，并且易于施行。
设计者可以根据需要使用贴近手法创造出完美的格式塔。
这是因为由贴近而产生近缘关系，运用近缘关系无论对少量的相同视觉单元还是大量不同的视觉单元进行归类都会使图面感觉有规律，易于阅读。
当构图中各个视觉单元具有共同的特征时，它们就显示出一种视觉归类的趋向，这种视觉简化法也称为相似归类。
有许多途径能够达到归类，比如大小、形状、方向、性质等。
（1）大小归类：
当单独的视觉单元显得大小相似时，看起来就同属一类。
这时，就很容易将它们看作一个较大的视觉群体中的一个组成部分。
（2）形状归类：
形状相同或相似的视觉单元往往被看作一组。
（3）方向归类：
各种各样的线、形或视觉单元的排列式样如果方向相同或趋于一致，那它们就能够呈现出一种类似性。
我们就会发现，这些视觉内容往往被看作一个大的整体。
（4）性质归类：
具有相同或相近性质的视觉单元归为一类。
比如设备材料表中，各种配电箱、配电柜为一类，在表中应贴近列出。
所有灯具为一类，细分还可分成多类，如：
园形符号灯具、方形符号灯具、矩形符号灯具、长形符号灯具等，也要表中贴近列出。
当图面中有多个视觉单元时，可以把图面分成几个栏块，把具有近缘关系的视觉单元放在同一栏块中。
有近缘关系的各视觉单元间距设定为10mm，无近缘关系的视觉单元或各栏块间距设定20mm。
这种人为的贴近与分割可以使图面清晰地成为若干个相关的视觉组合体。
6、对位与穿插
概括地说，对位就是在同一空间内，两个图形在位置上有某种对应关系。
是使图面上各种不同图形之间增强联系，从而使其统一的构成法则。
运用对位关系，可以使图面增强活跃感、形式感和规律感。
建筑学很讲究对位。
试想如果建筑立面上的门窗无规律的排列，这样一个互不对位、毫无稳定感的视觉格式塔会给人们一种什么样的感受？
有一个幼儿园，外走廊上设了很多柱子，除了几根承重柱上下对位外，其它柱一概无规律地排列，行无行，列无列。
当时有人问这位建筑师：
建筑学很讲究对位，为什么这些柱不对位？
建筑师回答：
幼儿园是儿童建筑，要体现出活泼的特点。
真是谬论，这哪里是什么活泼呀，这分明是在摧残人们的视觉神经！
体现活泼有多种手段，这些乱七八糟的柱子无论如何也不能与“活泼”联系在一起。
心理学家曾作过实验，把人放在一个周围都是杂乱无章的图形和不规则物体的房间里，一段时间后发现，这个人情绪波动较大，思维逻辑性下降，说话颠三倒四，一句话通常使用几个重复的词。
但愿这座幼儿园毕业的孩子们，长大后做事不要丢三落四，无逻辑、无规律。
否则，这位建筑师将有不可推卸的责任。
对位是一种美，一种韵律，是将构图中过多的视觉单元进行归整的一种方法。
其常见的形式有整列法与格栅法。
整列法：
整列这个术语也可以简单地解释为“对齐”。
当两个以上的视觉单位看起来是排列整齐的，那就是已经进行过整列处理了。
有两种整列类型，即实际上的整列和视觉上的整列。
比如我们的设计说明文字有序地排列，就是视觉整列的极好例证，我们所读到的这些文字段落实际上就是由一些并不存在的共同线进行了整列的。
我们在画系统图时，由低层到高层，每层一个或几个配电箱，行、列对齐，尽管没有用明显的线来划分，仍然能感觉到井然有序，这就是视觉整列。
这种知觉现象的发生，是由格式塔闭合原理以及贴近原理造成的。
实际上的整列则存在着看得见的对齐线。
我们在画报警系统图和干线系统图时经常会采用实际整列法。
（2）格栅法：
当一个现成的格式塔中用到两个或更多的交叉整列时，就会出现一种格栅划分，将图面分为若干块。
。
在实际设计中，为了体现图面的秩序性和连续性，比如一张图上由多个视觉单元组成，每个视觉单元大小不同、形状不同，很难采用整列法对齐，这时就要采用格栅法，使一系列视觉内容具有关联性。
与划分单独图面的格栅不同的是，用于连续设计的格栅系统可以是灵活多样的，可大可小的，大小之比应该是成倍数的，以便于将各种形式的视觉材料（文字、图画、表格等），组合在一系列既统一而又富有变化的格栅系统中。
有时为了节省图面或是审美的需要，会打破视觉整列的约束。
比如将右边一凸形的视觉单元插入左边凹形视觉单元内，是一种很引人注目的变化用法。
这种局部低限度违背整列的情况并不影响整体的连续性，相反还能使图面更加生动、完美。
这就是穿插。
7、丰满与疏密
工程制图的一项基本要求就是要把有限的图面尽可能地利用起来，图面中不希望出现较大面积的空白，并且规定了多种可选择图幅，如A0、A1、A2等等，如果A0图用不了，可选用A1图或A1+图。
有人喜欢把内容集中地挤在中间，四周是空白的一圈。
这样很不好，给人的感觉是“小家子气”，缺乏“大气”，缺乏“自信”。
如果将各个视觉单元拉开些距离，就会使图面丰满起来。
现在是计算机绘图时代，与手工绘图相比有其独特的优越性，图面上各视觉单元可以随意移动，直到满意为止。
孟子曰：
“充实之谓美”。
这里的充实可以理解成丰满。
丰满是有约束条件的，不是
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