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《倾城之恋》解读教案
倾城之恋
在张爱玲的作品中，最能代表她的风格的当数《倾城之恋》。
《倾城之恋》是写一对精明过份的男女是如何在爱情上锱珠必较，功利全局，最后却因香港的沦陷而成全了那份世故的婚姻。
这部小说对人性冷漠的描写令人震慑，仿佛出自一个饱经沧桑的大家之手，其艺术之圆熟，语言之精美堪称中国现代爱情小说中的经典之作。
同时代的苏青赞美《倾城之恋》：
“作者把这些平凡的故事、平凡的人物描写得如此动人，便是不平凡的笔法。
《倾城之恋》里充满了苍凉、抑郁而哀切的情调。
这是一个怯懦的女儿，给家人逼急了才干出来的一个冒险的爱情故事。
她不会燃起火把泄尽自己胸中的热情，只会跟着生命的胡琴咿咿哑哑如泣如诉地响着，使人倍觉凄凉，然而也更会激起读者的怜爱之心。
”
这是一个关于调情的故事，描写的是白流苏和范柳原的调情表演。
傅雷本来是张爱玲小说最早的肯定者，但他对这部作品却评价不高，其主要原因就在于他认为：
“作品的重心过于偏向顽皮而风雅的情调”，“几乎占到二分之一篇幅的调情，尽是些玩世不恭的享乐主义者的精神游戏；尽管那么机巧，文雅，风趣，终究是精炼到近乎病态的社会的产物。
”但也有人认为，傅雷的意见仅仅代表着男性读者的意见，这个意见对于范柳原是合适的，对于白流苏则有些冤屈。
站在女性的立场看，白流苏的调情的背后，是生存的焦灼和无奈。
范柳原意在求欢，而白流苏意在求生。
这也是一个关于弃妇的故事，是一个弃妇在进行垂死挣扎和自我拯救之后终于修成正果的故事。
因此，也有人认为，这是一个张爱玲版的“娜拉走后怎样”的故事，一个关于逃离的故事。
白流苏虽然几经努力得到了众人虎视眈眈的猎物范柳原，成功地逃出了家庭，但是，作者并没有因此而削弱自己作品中常有的荒凉感，白流苏逃出了旧的家庭，又进入了另一个家庭，而且，她得到的婚姻只是一座没有爱情的空城，而这座空城的获得也仅仅是因为战争的成全，是“香港的陷落成全了她”。
虽然战争加快和简化了许多人的正式成婚的速度，但这种婚姻靠得住吗？
●主题解析
《倾城之恋》作为小说的标题，首先给人一个阅读的提示。
我们读小说，总是从标题开始的，标题唤起读者一些可能的阅读经验，是作者预先设计的读者期待视野。
如果这个说法不错的话，我们可以设想，张爱玲在拟定这个题名时期待读者首先会赞成，这里将讲述一段传奇——“罗曼司”，即一段动人心魄的爱情故事。
就此而言，在标题范围内，“倾城之恋”不具有叙事性质，只是一个复合名词，在文学语汇的传统中，它是一个形容词。
形容妇女容貌极美，美到令众多的人倾慕、倾倒的程度。
“倾城倾国”一词，语本《汉书·外戚传》：
“一顾倾人城，再顾倾人国。
”齐梁时期钟嵘在《诗品》中论及诗之吟咏性情的功能时也写道：
“……女有扬娥入宠，再盼倾国。
凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？
非长歌何以骋其情？
”
据此，女有美色，倾城倾国，一旦进入文学叙事，显然就要暗示一个非凡的结果。
“汉皇重色思倾国”，引出白居易的《长恨歌》，创造了一个千古爱情的传奇。
但是，读完了张爱玲的这篇小说，就会发现，说它是传奇，不如说是一个反传奇的故事。
书中的女主人白流苏并不是美貌惊人，流苏与范柳原成婚，交易的因素亦多于爱情的因素。
倒是在“倾城”的另一意义上：
倾覆、倒塌，沦陷，在这个意义上，倾城之恋名副其实。
香港的沦陷成全了白流苏和范柳原，使他们做成了一对平凡的夫妻。
显然，这一结局的实际指涉对读者可能的期待是一个倾覆。
不妨由这里入手，探讨这个倾覆带来的意义的游移、空缺或潜层的增殖。
（一）两类时间
看张爱玲的作品，与看那一时代许多作家的作品感觉不同，这种不同的感觉概言之，是时间差。
柯灵在回忆中说：
“我最初接触张爱玲的作品和她本人，是一个非常严峻的时代。
1943年，珍珠港事变已经过去一年多，离第二次世界大战结束和中国抗战胜利还有两年。
上海那时是日本军事占领下的沦陷区。
”
柯灵用“严峻”概括他对那个时代——时间的感受，这种感受，我们在许多作品中可以看到：
老舍的《四世同堂》、巴金的《火》三部曲。
在此前后（1943年前后）还有萧红的《生死场》，路翎的《财主的儿女们》……这是集体记忆中的历史时间，严峻，生死存亡之秋。
《倾城之恋》一开始就涉及一个全然不同的时间情境：
“上海为了‘节省天光’，将所有的时钟都拨快了一小时，然而白公馆里说：
‘我们用的是老钟。
’他们的十点钟是人家的十一点。
他们唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴。
”
人家的十一点，这是公众时间，张爱玲的故事，不在这个轨道、或乐谱上。
她写的是私人时间、个体时间、特殊时间，在这个时间网络里织就她关注的人物故事。
老钟，代表了白公馆的日常生活特点，依然是家长作主，几代同堂的大家族聚居，依然是家庭成员间财产的纷争、婚姻的变故，陈陈相因的生老病死。
巴金《家》里面那种父与子的冲突、新时代的面影，在这里真是一点儿也谈不上。
犹如流苏的哥哥三爷劝流苏为离婚前的丈夫戴孝主丧时说的话：
“你别动不动就拿法律来唬人！
法律呀，今天改，明天改，我这天理人情，三纲五常，可是改不了的！
你生是他家的人，死是他家的鬼，树高千丈，落叶归根……”这段话，只稍微改几个字，就可以算做白公馆对历史时间的感受。
也可以说，它表达出张爱玲对小说人物与时代关系的感受。
时代固然在变化，但在张爱玲小说世界的众多家庭中，一切如常。
个人与历史、民族、政治意义中的主流、洪流，不相干。
这也是张爱玲对时代和社会的一种发现。
当许多被称为新文学的作家们，尤其是四十年代的作家们急于捕捉社会变化、历史脚步和一个新时代的幻影时，张爱玲窥视的是它的背影——时代和社会的背影。
它是沉入阴暗，没有前途，日益混沌的一面。
我们今天可以有把握地说，它确实如海明威比喻的“冰山”一样，是沉入水下的，比水面上露出的光亮部分浓厚和沉重得多的部分。
张爱玲解说《传奇》的封面，勿宁说是女作家自己姿态的写照：
“封面是请炎樱设计的。
借用了晚清的一张时装仕女图，画着个女人幽幽地在那里弄骨牌，旁边坐着奶妈，抱着孩子，仿佛是晚饭后家常的一幕。
可是栏杆外，很突兀地，有个比例不对的人形，像鬼魂出现似的，那是现代人，非常好奇地孜孜往里窥视。
”这个现代的鬼魂，照出了作家自己的津津有味，饶有兴致。
流苏就从这样一个近于凝固的家常时间中走出来，这是个要创造自己命运的女人，她的创造，可以说是要在白公馆的时间轨道中挣扎出来，开始她个人生命的时间。
这点启悟，从一个特殊的时刻开始——前夫的死。
徐太太来报丧，流苏面临一个选择，兄嫂一致挤兑她要逼她回去守活寡，流苏没法儿不迫切地为自己寻找归宿，这个家是再也住不下去了。
与巴金笔下出走的女性不同，流苏出走看不出任何新理想的引诱（比如对自由的向往、对挣脱封建家庭牢笼的渴望），她要走，是生命自己在这刻发出的呼喊，是生的本能的呼喊。
这一生的本能要求活动，而且它是流苏仅存的本钱。
在小说的前半段张爱玲有一段时间意象生动交织的描写：
“正中天然几上，玻璃罩子里，搁着珐琅自鸣钟，机括早坏了，停了多年。
两旁垂着朱红对联，闪着金色寿字团花，一朵花托住一个墨汁淋漓的大字。
在微光里，一个个的字都像浮在半空中，离着纸老远。
流苏觉得自己就是对联上的一个字，虚飘飘的，不落实地。
白公馆有这么一点像神仙的洞府这里悠悠忽忽过了一天，世上已经过了一千年。
可是这里过了一千年，也同一天差不多，因为每一天都是一样的单调与无聊。
流苏交叉着胳膊，抱住她自己的颈项。
七八年一眨眼就过去了。
你年轻么？
不要紧，过两年就老了，这里，青春是不希罕的。
他们有的是青春——孩子一个个的被生出来，新的明亮的眼睛，新的红嫩的嘴，新的智慧。
一年又一年的磨下来，眼睛钝了，人钝了，下一代又生出来了。
这一代便被吸收到朱红洒金的辉煌的背景里去，一点一点的淡金便是从前的人的怯怯的眼睛。
”
流苏的挣扎和反抗竟然修成正果，终于得到了众人虎视眈眈的目的物范柳原，在这姻缘里，他们遭遇了个体时间之外的集体时间——战争。
我想，这是遭遇，而不是参予，这一点，仍然是张爱玲与那些侧重表达集体感受、民族意识的作家的区别。
战争作为这个体生命时间的威胁介入流苏和范柳原的关系，令他们不能不重新考虑两人关系的价值，从而加速了缔结正式婚约的程序。
在这样一个处理中，我们又可以看到张爱玲如何利用传统的美色“倾城”这一语义向写实“倾城”这一语义的转换。
在浅水湾一边山的高墙下，范柳原对流苏说：
“这堵墙，不知为什么使我想起地老天荒那一类的话。
……有一天，我们的文明整个的毁掉了，什么都完了——烧完了、炸完了、坍完了，也许还剩下这堵墙。
流苏，如果我们那时候在这墙根底下遇见了……流苏，也许你会对我有一点真心，也许我会对你有一点真心。
”
这一幕，曾被傅雷称绝：
“好一个天际辽阔胸襟浩荡的境界！
”其实，这不止是人物的感觉，也是张爱玲对个人时间与历史时间相遇时二者关系的感觉。
在那个众多作家认为严峻的时代，这严峻对于张爱玲来说更重要的是它对个体生命的威胁。
相对于众多作家的民族本位，张爱玲是以个人为本位的。
这才是她所理解的个人时间与历史时间相遇的含义。
她在不止一个地方说过：
“个人即使等得及，时代是仓促的，已经在破坏中，还有更大的破坏要来。
有一天我们的文明，不论是升华还是浮华，都要成为过去。
如果我最常用的字是‘荒凉’，那是因为思想背景里有这惘惘的威胁。
”
由于这样一种感受，张爱玲笔下的这对情侣，获得了不同寻常的意义，他们成为苟全于乱世的一种人生形式的代表。
乱世中的伧夫俗子，既无意于推动历史，也不幻想融入大众以求集体性永生，要的只是个人生命、此生此在的实存。
所谓“浮生若梦”，所谓“青山依旧在，几度夕阳红”，无非是这种乱世人没法儿摆脱的无常感。
于无常中求得有常即是流苏与范柳原姻缘际会中的最佳境界，这也是傅雷引述的一段：
“流苏拥被坐着，听着那悲凉的风。
她确实知道浅水湾附近，灰砖砌的一面墙，一定还屹然站在那里……她仿佛做梦似的，又来到墙根下，迎面来了柳原……在这动荡的世界里，钱财地产，天长地久的一切，全不可靠了。
靠得住的只有她腔子里的这口气，还有睡在她身边的这个人。
她突然移到柳原身边，隔着他的棉被拥抱着他。
他从被窝里伸出手来握住她的手。
他们把彼此看得透明透亮，仅仅是一刹那彻底的谅解，然而这一刹那够他们在一起和谐地活个十年八年。
”
由于这种以个人生命价值为本位，对个体生命时间流失的急迫关注，《倾城之恋》包括了流离失所、危城劫难、乱世求存这些特殊感受，它兼容了一代代乱世中背井离乡漂泊到海外的中国人的苍凉记忆。
从这一点上，我们不难理解张爱玲于他们的亲切和受欢迎的程度；也不难看出，为什么这样一类感受在现当代海外华文作家作品中积淀成了一个基本的母题。
（二）两种视点
傅雷是张爱玲作品最早的肯定者，但他对《倾城之恋》评价不算高。
他认为：
“因为是传奇（正如作者所说），没有悲剧的严肃、崇高，和宿命性；光暗的对照也不强烈。
因为是传奇，情欲没有惊心动魄的表现。
几乎占到二分之一篇幅的调情，尽是些玩世不恭的享乐主义者的精神游戏；尽管那么机巧，文雅，风趣，终究是精炼到近乎病态的社会的产物。
好似六朝的骈体，虽然珠光宝气，内里却空空洞洞，既没有真正的欢畅，也没有刻骨的悲哀。
”傅雷的批评最后归纳为两点：
“勾勒得不够深刻”，“华彩胜过骨干。
”
对此张爱玲不服气，写了《自己的文章》以作答辩。
傅雷文中指出她对范柳原与流苏的转变写得不深刻，张爱玲回答说：
“我喜欢参差的对照的写法，因为它是较近事实的。
《倾城之恋》里，从腐旧的家庭里走出来的流苏，香港之战的洗礼并不曾将她感化成为革命女性；香港之战影响范柳原，使他转向平实的生活，终于结婚了，但结婚并不使他变为圣人，完全放弃往日的生活习惯与作风。
因之柳原与流苏的结局，虽然多少是健康的，仍旧是庸俗；就事论事，他们也只能如此。
”
将批评者的评论和作者自辩比较，会看出分歧在这一焦点上：
傅雷是把《倾城之恋》当作传奇看的，他以为这里说的就是一个由奇境（“震动世界之变故”）改变人物命运的罗曼史，“作品的中心过于偏向顽皮而风雅的调情。
”张爱玲不以为然，她认为她是写实，而且是偏重苍凉的写实，“苍凉之所以有更深长的回味，就因为它像葱绿配桃红，是一种参差的对照。
”
张爱玲究竟是仅写了一个肤浅的调情的故事，还是如她所追求的，写出了苍凉的启示？
我以为这里涉及到不同的读法，至少是侧重于男主角的读法和侧重于女主角的读法，也不妨说是作为男性的读法和作为女性的读法。
如前所述，《倾城之恋》于文学传统中的经典作品是有牵涉的，它的语义有一个传统的阐述：
“女有扬娥入宠，再盼倾国。
”换一个角度，传统作品中也有利用“倾”的一音多义，影射女色误国，导致倾城倾国的。
白居易《长恨歌》即是一例，它流传久远，代表了传统文化心理中对“倾城之恋”的普遍看法，这看法包括两方面：
一是对贵妃专宠、君王误国的怨恨，乃至于皇帝不杀美女恋人不足以平民愤：
“六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死。
”一是对爱情永存，超越生死这一境界的恋慕：
“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。
”说白了，就是误国是不好的，但两情相悦永无尽时还是好的。
这里当然有一个矛盾，在父权制为中心的社会，绝色美女即是国宝，理所当然归父权制最高一级的皇上所有：
“从此君王不早朝。
”诗中对君王的批评顺水推舟，建立在美色等于祸水这一潜在前提下。
对此，周作人写道：
“中国民间或民间文学上相传的美妇人是谁？
我们退一步，从历史和小说上来找看，有了几个，却是都不幸，也即是坏人，倾了人家的国也送了自己的命。
如妲己被武王所斩，西施为越王所沉，虞姬自杀，貂禅挨了关老爷一大刀。
”美色，有双重的危害性，它是祸国殃己，这是父权制封建社会的女性定义。
同时杨贵妃的死又导致了唐玄宗事后的苦苦思念，也就是说她的死成全了唐玄宗千古情人的美名。
当读者被这个故事感动时，他们感动的是唐玄宗在爱人和国家之间的选择，是他对爱情的念念不忘、至死不渝。
只有用这种传统的男性视点，读者才能欣赏到《长恨歌》的凄美。
张爱玲的《倾城之恋》在这个根本点上是反传奇的，她在两个层次上显示了冷嘲的，反讽的态度。
一个层面是不存在美色与倾城的联系，就小说女主人公而言，“香港的陷落成全了她。
但是在这不可理喻的世界里，谁知道什么是因，什么是果？
谁知道呢？
也许就因为要成全她，一个大都市倾覆了。
成千上万的人死去，成千上万的人痛苦着，跟着是惊天动地的大改革……流苏并不觉得她在历史上的地位有什么微妙之点。
她只是笑吟吟地站起身来，将蚊香盘踢到桌子底下去。
”
所谓“成全”，实为反语，因为这中间的逻辑是荒唐与怪诞的。
犹如张爱玲自辩说：
“人是生活于一个时代里的，可是这时代却在影子似的沉没下去，人觉得自己是被抛弃了。
为要证实自己的存在，抓住一点真实的，最基本的东西，不能不求助于古老的记忆，人类在一切时代中生活过的记忆，这比瞭望将来要明晰，亲切。
于是他对于周围的现实发生了一种奇异的感觉，疑心这是个荒唐的，古代的世界，阴暗而明亮的。
”孤独、被抛弃的个体、古今错位的荒唐感，这是现代人对自己处境的意识。
而且，在张爱玲看来，“他们可是这时代的广大的负荷者。
”他们平凡，与主宰社会、政治风云的大事件不相干，若有联系，也必是荒谬的。
这样平凡而众多的不相干，想必是张爱玲希望表达的一种“苍凉的启示。
”
而在第二个层面，假如把“倾城”当作一种无端地介入人物命运的力量，我们还可以看到，无论在此之前，还是在此之后，“之恋”，爱情传奇，也是不存在的。
张爱玲用这样一个故事对“倾城之恋”的阐释，不能不说是对古往今来男性文本中建构的爱情神话的嘲讽。
傅雷以男性读者的身份看到，作品“几乎占到二分之一篇幅的调情，尽是写玩世不恭的享乐主义者的精神游戏”，这一评语，用于范柳原是合适的，用于流苏的描写，就未免轻飘。
张爱玲作品的老练是在这里，她一开始走上文坛，就带着她对爱情幻想不屑的冷嘲。
和“五四”以来许多表现恋爱婚姻的作家比较，张爱玲独树一帜的是在这一点上，她描写男女婚姻，多数与金钱利害死死纠缠。
金钱令女性沦为商品，又令她们成为有意识的商品推销者，为推销自己或子女而彼此厮杀。
在这里，没有人性，女人与男人为敌，女人与女人为敌，张爱玲写出了一个封建腐朽气息与洋场利欲恶臭交织的社会里女性的变态与沉沦。
她喜欢的“参差的对照”用之于范柳原与白流苏，我们可以看到，流苏的调情，背后是生存的焦灼与无奈，这与范柳原是不大一样的。
不一样姑且用范柳原念错的一句古诗来说明，范柳原叹流苏不爱他，引《诗经》上《击鼓》（邶风）中句子：
“死生契阔，——与子相悦”；但我们知道，原文是“与子成说”。
成说，指的是订约，是夫妻白头偕老的盟誓。
范柳原念“成说”为“相悦”，必不是张爱玲的笔误，而是他的愿望，说成调情，也没什么不可以。
但流苏要的则不是调情，而是“成说”，她要一纸婚契。
在一时的相悦与一生的婚契后，柳原与流苏都不存爱情天长地久之心。
所以说，这里面，经济利害是在场者，爱情是不在场的。
柳原意在求欢，流苏旨在求生存，这是女性根本的悲哀，也是张爱玲的洞见所在。
于是在她笔下，范柳原的调情是主动的、高等的，流苏则处于应战、拙于防范的状态，“她如临大敌，结果毫无动静。
她起初倒觉得不安，仿佛下楼梯的时候踏空了一级，心里异常怔忡，后来也就惯了。
”又或者“她把两双手按在腮颊上，手心却是冰冷的。
”这都是流苏与范柳原的“参差”、不同之点。
构成对照的是流苏始终清醒她的盘算，她算得到：
“或许他有一天还会回到她这里来，带了较优的议和条件。
”她也明白她的底数：
“一个秋天，她已经老了两年，——她可禁不起老。
当她再次赴港时，她是失败者的心情，因为这种屈服：
“内中还搀杂着家庭的压力——最痛苦的成份。
”即使在柳原终于得手的那一晚，张爱玲也没有放过流苏那种欲盖弥彰的创痛感：
“他爱她。
这毒辣的人，他爱她，然而他待她也不过如此！
她不由得寒心。
”在对这种心理的捕捉和观察上，张爱玲传达了她的并非“顽皮而风雅的”态度。
如她自述：
“不记得是不是《论语》上有这样两句话：
‘如得其情，哀矜而勿喜。
’这两句话给我的印象很深刻。
我们明白了一件事的内情，与一个人内心的曲折，我们也都‘哀矜而勿喜’吧。
”
《倾城之恋》是张爱玲版本的“娜拉走后怎样”，几千年前，《诗经·柏舟》（邶风）一诗诉说了一个弃妇无处容身、忧愤郁结的心情，几千年后，张爱玲取《柏舟》诗境，重写了弃妇的故事。
无论是《长恨歌》中升天的贵妃，还是张爱玲笔下点蚊烟香的流苏，他们生命和感情的悲剧都不是男性文本中的“倾城之恋”可以包容的。
张爱玲说：
“‘如匪浣衣’，那一个譬喻，我尤其喜欢。
堆在盆旁的脏衣服的气味，恐怕不是男性读者们所能领略的罢？
”张爱玲没有直接给出娜拉们应该怎样的答案，但她表达了“那种杂乱不洁，壅塞的忧伤”。
当你读到“传奇里倾国倾城的人大抵如此”，对于这样的忧伤，还能说什么呢？
●艺术赏析
（一）故事
故事讲得精采，讲得出彩，这是张爱玲的高明之处。
简单的故事在张爱玲笔下一波三折。
文章一开头即抓住读者。
离婚的白流苏的丈夫死了，回去与不回去的矛盾摆在眼前。
对这件事的看法使矛盾明了，白流苏在白家成了多余的人，为了钱，大家都想把她推出去，她的老母亲对此无能为力。
流苏的处境引起大家的同情，为以后白流苏抢了妹妹的对象、又冒险去香港作了铺垫。
范柳原看上了流苏，却突然又没了音响，让白家一些人好不幸灾乐祸。
就在这时情况起了转机，徐太太请流苏去香港，好物色好的嫁人对象。
只有流苏一人明白，这是冒险的开始。
她决定去冒险的时候，读者比她还要着急。
果真见了范柳原，也是好事多磨。
好歹玩得熟了，有点眉目了，又插了萨黑夷妮公主一段。
后来两人和好，却没有顺势发展下去------流苏被送回上海，失败了。
读者和流苏一样经过漫长的等待，终于等来了柳原来接她。
他和她好了，说不上谁赢谁输，总之流苏做了柳原的情妇。
虽然离目标远了，但终究经济上有了保障，柳原也似乎达到目的。
故事的又一转折就是战争。
战乱留住了范柳原，从某种意义上来说成全了白流苏——她嫁给了范柳原，成了他名正言顺的妻。
这似乎算是一个圆满的结局。
情理之外，又在情理之中。
然而在圆满之中，张爱玲留给我们更多的悲凉。
因为过程，因为这波波折折的过程，读者深切体味到这之中爱情的成份有多少，现实的成份有多少，不可知的成份又有多少。
（二）细节
张爱玲有着女作家共有的敏感和细腻，她在这方面更是尤为突出。
平常事物的一个微妙细节便会触动她的心弦，激发她的想象，一些瞬间而逝的感觉也能在她笔下被定个被具象。
因为它观察景物不光是用眼看，更是透过视觉这一媒介透视人物内心，用心看用情体验，通过心情的介入将小说中的景物于人物内心连为一体，读者由此可以和她笔下的人物共同分享此情此景，从而真切地坐进小说空间。
应该说这秉承于中国古代诗歌中多用的以景写情的传统创作手法，但能如此不露痕迹，由恰到好处的运用于小说创作中，这是深谙传统文化精髓的张爱玲的独到之处。
白流苏离了婚的丈夫的死讯一报，白家三爷三奶奶四爷四奶奶七嘴八舌，精采的对白一开始就把白流苏放在矛盾之中。
流苏的反应是“她若无其事地继续做她的鞋子，可是手指头上直冒冷汗，针涩了，再也拔不过去。
”内心的动荡一览无疑。
《倾城之恋》中描写流苏和柳原初识后，流苏点蚊香，“可是她这一次却非常的镇静，擦亮洋火，眼看它烧过去，火红的小小三角旗，在它自己的风重摇摆着，移到了她手指边，她噗的一声吹灭了它，只剩下一截红艳艳的小旗杆，旗杆也枯萎了，垂下灰白蜷曲的鬼影子。
”一根小小的火柴被无限的放大，成了小说意境的中心，从它的被点燃到被吹灭，流苏都镇静的看着或者说是欣赏，在流苏眼中，这火柴就是她痛恨的家人，它的火焰就是他们的嚣张气焰，看着它被逐渐烧毁和熄灭，她感到了泄恨的快乐与得意。
无须另外刻意的表述，这一瞬间的定格便是最好的描绘。
还有一幕是流苏站在甲板上看海景，“那是个火辣辣的下午，望过去最触目的便是码头上围列者的巨型广告牌，红的，橘红的，粉红的，倒映在绿油油的海水里，一条条，一抹抹刺激性的犯冲的色素，窜上落下，在水地下撕杀的异常热闹。
”这里广告牌在水中的艳丽和混乱的投影既是香港的写照又是流苏的心理投射，暗示着流苏对即将面对的香港的繁荣浮华和自己的命运，心中既充满了新鲜刺激，更充满了忐忑不安。
（三）语言
张爱玲的语言，是打上了“苍凉”这一底色的。
这就是张爱玲语言的独特性，在《倾城之恋》中表现尤为突出。
“胡琴咿咿呀呀拉着，在万盏灯的夜晚，拉过来又拉过去，说不尽的苍凉的故事——不问也罢！
……胡琴上的故事是应当由光艳的伶人来扮演的，长长的两片红胭脂夹住琼瑶鼻，唱了，笑了，袖子挡住了嘴……然而这里只有白四爷单身坐在黑沉沉的破阳台上，拉着胡琴。
”文章一开始，就用张氏独特的语言，渲染了一种苍凉的气氛。
“胡琴，咿咿呀呀，唱了，笑了……”简简单单的文字，在张的组合下就营造出一种氛围。
阅读一开始，便在读者心中定下了文章的基调。
读者叹息之余，仿佛看到文章背后张爱玲的眼睛在看着你，冷静地悲天悯人地看着你。
她只是一个旁观者。
柳原和流苏闹了矛盾，打电话给流苏过去，流苏不愿去接，张爱玲写道：
“声浪分外的刺耳，在寂静的房间里，在寂静的旅馆里，在寂静的浅水湾。
”（《倾城之恋》）由小到大，用了三个“寂静”，描绘了倾城的荒凉，衬托了人心的凄凉，烘托了苍凉的气氛。
也只有张氏语言能够起到如此效果。
语言的个性化。
先不说范柳原和白流苏，单是一开头三爷三奶奶四爷四奶奶，以及稍后出现的徐太太，即便隔着墙，也能分出是谁在说话。
语言个性鲜明，人物活灵活现。
这得益于作家深厚的古典文学素养。
直接为张爱玲的创作提供了养料的，是传统的章回白话小说，尤其是《红楼梦》和《金瓶梅》。
张爱玲是熟读了《红楼梦》的，她自己说过：
“我唯一的资格是实在熟读了《红楼梦》，不同的本子不用留神看，稍微眼生一点的字自会蹦出来。
”“这两本书是我一切的源泉，尤其《红楼梦》。
”（《红楼梦魇》自序）她的简洁的语言，白描的手法，甚至叙述故事的方式，都明显地受到这两部作品的影响。
《倾城之恋》善用白描的语言。
“还好，她还不怎么老。
她那一类的娇小的身躯是最不显老的一种，永远是纤瘦的腰，孩子似的萌芽的乳。
她的脸，从前是白得像瓷，现在由瓷变为玉——半透明的轻青的玉。
下颌起初是圆的，近年来渐渐尖了，越显得那小小的脸，小得可爱。
脸庞原是相当的窄，可是眉心很宽。
一双娇滴滴，滴滴娇的清水眼。
”对白流苏外貌的描写，三言两语，即
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