最新《二十四诗品》绎意上 精品.docx
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最新《二十四诗品》绎意上精品
《二十四诗品》绎意（上）
近年来对司空图《诗品》的真伪问题，学术界有许多争论，但是从有关研究发展的情况看，目前并无确切证据可以说明它不是司空图所作，而从对司空图的生平思想和诗论著作的深入分析，却可以说明《诗品》是司空图写的可能性是很大的。
因此在不能否定司空图著作权的情况下，我们还可以作为他的著作来看。
但是不管是不是他所作，《诗品》体现了思与境偕和象外之象，景外之景的特点则是非常明显的，我们也应该从这样一个角度来认识它的文艺美学思想特点。
我在给研究生讲授司空图诗论过程中，曾对司空图《二十四诗品》的含义作过一些分析，这对研究《二十四诗品》的文艺创作思想和审美观念特征，也许是有帮助的。
所以特提出来向同行专家请教。
文中所引郭绍虞《诗品集解》和孙昌熙、刘淦《司空图〈诗品〉二种》较多，就不一一注明了。
1
雄浑
大用外腓，真体内充，反虚入浑，积健为雄。
具备注他本作备具。
万物，横绝太空，荒荒油云，寥寥长风。
超以象外，得其环中，持之匪强，来之无穷。
雄浑是二十四品中最重要的一品，如何正确理解雄浑，对认识《诗品》的文艺美学思想具有指导意义。
首先要懂得雄浑和雄健是很不同的，而其背后是因为有不同的思想基础。
前者是以老庄思想为基础的，而后者则是以儒家思想为基础的。
严羽在《答出继叔临安吴景仙书》中说又谓盛唐之诗，雄深雅健。
仆谓此四字但可评文，于诗则用健字不得。
不若《诗辨》雄浑悲壮之语，为得诗之体也。
毫厘之差，不可不辨。
坡谷诸公之诗，如米元章之字，虽笔力劲健，终有子路事夫子时气象。
盛唐诸公之诗，如颜鲁公书，既笔力雄壮．又气象浑厚，其不同如此。
只此一字，便见吾叔脚根未点地处也。
雄浑和雄健虽只一字之差，但在美学思想上则相去甚远。
此处之雄浑是建立在老庄自然之道基础上的一种美，如用儒家的美学观来解释，比如说用孟子的充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之谓神，或者至大至刚、配义与道的浩然之气来解释，就和原意相背离了。
首二句是讲的道家和玄学的体用、本末观。
大用外腓是由于真体内充，如无名氏所说言浩大之用改变于外，由真实之体充满于内也。
腓，原是指小腿肚，善于屈伸变化，此指宇宙本体所呈现的变化无穷之姿态。
所谓真体者，即是得道之体，合乎自然之道之体。
《庄子·渔父》篇中说礼者，世俗之所为也；真者，所以受於天也，自然不可易也。
故圣人法天贵真，不拘於俗。
道家之真是和儒家之礼相对的。
《天道》篇云极物之真，能守其本，故外天地，遗万物，而神未尝有所困也。
通乎道，合乎德，退仁义，宾礼乐，至人之心有所定矣。
《刻意》篇又云故素也者，谓其无所与杂也；纯也者，谓其不亏其神也。
能体纯素，谓之真人。
《秋水》篇云曰何谓天？
何谓人？
’北海若曰‘牛马四足，是谓天；落马首，穿牛鼻，是谓人。
故曰无以人灭天，无以故灭命，无以得殉名。
谨守而勿失，是谓反其真。
’大用之说亦见庄子，《人间世》篇记载那棵可以为数千头牛遮荫的大栎树托梦给对它不屑一顾的木匠说且予求无所可用久矣，几死，乃今得之，为予大用。
使予也而有用，且得有此大也邪？
所谓大用即无用之用也。
人皆知有用之用，而莫知无用之用也。
同上首二句讲的就是雄浑美的哲学思想基础。
次二句返虚人浑，积健为雄，是在上两句的基础上对雄浑的具体解释。
浑是指自然之道的状态，《老子》中说有物混成先天地生。
寂兮寥兮独立不改，周行而不殆，可以为天下母。
虚，是自然之道的特征，《庄子·人间世》云气也者，虚而待物者也。
唯道集虚。
虚者，心斋也。
《天道》篇又云夫虚静恬淡寂漠无为者，万物之本也。
虚，故能包含万物，高于万物，因此只有达到虚，方能进入浑的境界。
下句积健为雄的健和严羽批评吴景仙的雄健之健不同。
健有天然之健和人为之健，儒家所讲的是人为之健，道家讲的是天然之健。
此处之健是《易经》中天行健，君子以自强不息之意，唐代孔颖达《正义》云天行健者，谓天体之行，昼夜不息，周而复始。
此句之意谓像宇宙本体那样不停地运动，周而复始，日积月累，因内在自然之健，而有一股雄浑之气。
此品中四句是进一步发挥前四句的思想，所谓具备万物，横绝太空者，指雄浑之体得自然之道，故包容万物，笼罩一切，有如大鹏之逍遥，横贯太空，莫与抗衡。
恰如庄子在《逍遥游》中所说且夫水之积也不厚，则其负大舟也无力。
覆杯水於坳堂之上，则芥为之舟；置杯焉则胶，水浅而舟大也。
风之积也不厚，则其负大翼也无力。
大鹏之所以能水击三千里，抟扶摇而上者九万里，正因为它是以整个宇宙作为自己运行的广阔空间，故气魄宏大，无与伦比。
宇宙本体原为浑然一体，运行不息的一团元气，因为它有充沛的自然积累，所以才会体现出雄浑之体貌。
故如荒荒油云，浑沦一气；寥寥长风，鼓历无边《浅解》，雄极浑极，而不落痕迹。
这里的荒荒油云，寥寥长风，自由自在，飘忽不定，浑然而生，浑然而灭，气势磅礴，绝无形迹，它们都是自然界中天生化成而毫无人为作用的现象，也正是自然之道的体现。
这里所运用的是一种意象批评的方法之运用，也是《二十四诗品》的基本批评方法。
后四句则是对雄浑诗境创作特点的概括。
超以象外，得其环中就是返虚入浑，上句为虚，下句为浑，此云雄浑境界的获得，必须超乎言象之外，而能得其环中之妙。
环中之说源于《庄子》，《齐物论》云枢始得其环中，以应无穷。
蒋锡昌《庄子哲学·齐物论校释》云‘环’者乃门上下两横槛之洞；所以承受枢之旋转者也。
枢一得环中，便可旋转自如，而应无穷。
此谓今如以无对待之道为枢，使入天下之环，以对一切是非，则其应亦元穷也。
又《则阳》篇云冉相氏得其环中以随成，与物无终无始，无几无时。
郭象注云居空以随物，物自成。
也就是说，一切任乎自然则能无为而无不为。
说明此种雄浑境界之获得必须随顺自然，而决不可强力为之，故云持之匪强，来之无穷。
这实际也就是《含蓄》一品中所说的不著一字，尽得风流。
孙联奎《诗品臆说》云‘不著一字’即‘超以象外’，‘尽得风流’即‘得其环中’。
雄浑之所以放在二十四品之首，应该说不是偶然的，它讲的是一种同乎自然本体的最高的美，也就是诗歌创作的最理想境界。
它所体现的超以象外，得其环中的创作思想是贯穿于整个二十四品的。
雄浑之美的诗境具备以下几个特征第一，它是一种整体的美，而不是局部的美，如老子所说的大音希声，大象无形。
雄浑的诗境有如一团自在运行的元气，浑然一体，不可分割，正象严羽所说气象混沌，不可句摘。
这就是司空图所说的蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前。
例如王昌龄的《从军行》大漠风尘日色昏，红旗半卷出辕门。
前军夜战洮河北，已报主擒吐谷浑。
边塞的苍茫风光和军土的英雄气概跃然纸上。
又如王维的《终南山》天乙近天都，连山到海隅。
白云回望合，青霭人看无。
分野中峰变，阴晴众壑殊。
欲投人宿处，隔水问樵夫。
山峰雄伟，直上云霄，绵延起伏，阴晴各殊，涧水曲折，潺潺流过。
行人隔水询问樵夫，更将山势的宏大壮阔，衬托得淋漓尽致。
第二，它是一种自然之美，而绝无人工痕迹，庄子认为天乐的特点，便是应之自然，与天和者，谓之天乐。
庖丁解牛之所以能达到神化境界，也正是因为它能依乎天理，因其固然。
荒荒油云，寥寥长风，全为宇宙间天然景象，岂有丝毫人为造作之意？
必须持之匪强，方能来之无穷。
《庄子·应帝王》篇讲过这样一个故事南海之帝为倏，北海之帝为忽，中央之帝为浑沌。
倏与忽时相与遇於浑沌之地，浑沌待之甚善。
倏与忽谋报浑沌之德，曰‘人皆
有七窍以视听食息，此独无有，尝试凿之。
’日凿一窍，七日而浑沌死。
天籁、地籁、人籁之区别就在天然还是人为，天籁不仅不依赖人力，也不依赖任何其他的外力，所以是最高的美的境界。
第三，它是一种含蓄的美，超乎一切言象之外。
自然之道本体所具有的大用外腓，真体内充的特点，决定了雄浑诗境这种含蓄的性质。
在浑然一体的诗境中蕴含着无穷无尽的意味，犹如昼夜运行、变幻莫测的混沌元气，日新月异，生生不息。
它开拓了使读者充分发挥自己想像力的空间，启发了读者各不相同的审美创造能力。
所谓返虚入浑，即是以无统有，以虚驭实，故而是不著一字，尽得风流。
无论是蓝田玉烟还是羚羊挂角，都会使人感到言有尽而意无穷，给予人以近而不浮，远而不尽的味外之旨、韵外之致。
这后两种美在前面所举的王昌龄和王维的诗中也可以清楚地看出来。
第四，雄浑是一种传神的美，而不是形似的美。
因为它浑然一体，而不落痕迹，诚如严羽所说羚羊挂角，无迹可求，具有不知所以神而自神的特征。
第五，雄浑是一种有生命力的、流动的动态的美，而不是静止的、僵死的、缺少生气的静态的美。
雄浑之美具有空间性、立体感，而不是平面的。
它和中国古代文学艺术中所强调的所谓飞动之美有不可分割的关系。
2
冲淡注《诗家一指》本作中淡。
素处以默，妙机其微。
饮之太和，独鹤与飞。
犹之惠风，荏苒在衣，阅音修篁，美日载归。
遇之匪深，即之愈稀，脱有形似，握手已违。
冲淡是二十四诗品中和雄浑可以相并列的另一类重要诗境。
他和雄浑不是对立的，而是相互补充的。
他和雄浑虽有不同的风格特征，但是在哲学思想基础和诗境美学特色的基本方面，则是和雄浑一致的。
所以雄浑中有冲淡，冲淡中也有雄浑。
首二句素处以默，妙机其微，就是所谓真人、畸人的思想精神境界。
素处以默是要保持一种虚静的精神状态。
什么是素呢？
《庄子·马蹄》云同乎无欲，是谓素朴。
《刻意》篇云故素也者，谓其无所与杂也；纯也者，谓其不亏其神也。
能体纯素，谓之真人。
素处即是指真人平素居处时无知无欲的淡泊心态。
默即是静默无为，虚而待物。
《庄子·在宥》篇云至道之精，窈窈冥冥；至道之极，昏昏默默。
妙机其微是说由虚静则可自然而然地洞察宇宙间的一切微妙的变化。
机，天机，即自然。
微，幽微，微妙。
《庄子·秋水》篇云今予动吾天机，而不知其所以然。
又《至乐》篇云万物皆出於机，皆入於机。
三四句是一种比喻，太和，郭解云阴阳会合冲和之气也。
《庄子·天运》篇云夫至乐者，先应之以人事，顺之以天理，行之以五德，应之以自然，然后调理四时，太和万物。
按此段当为郭象注文，是对天乐的解释。
饮之太和，指饱含天地之元气，而与自然万物同化之谓也。
鹤本仙鸟，独与之俱飞，亦谓与自然相合、和造化默契也。
孙联奎《诗品臆说》云饮之太和，冲也；独鹤与飞，淡也。
其实不必分得那么死。
冲就是浑，其实质都是虚。
返虚入浑，浑是虚的体现；饮之太和，即是元气充满内心，进入到道的境界，惟道集虚。
中四句再作比喻，描绘出一个冲淡的境界。
惠风，郭注惠风者春风也。
其为风，冲和澹荡，似即似离，在可觉与不可觉之间，故云荏苒在衣。
春风吹拂衣襟，轻轻飘荡。
它吹过幽静的竹林，发出动听的乐音。
幽人亲身经历这种境界，不觉神思恍惚，心灵颤动，自然而生载与俱归之意。
此真冲淡之美境也！
后四句言此种冲淡之诗境，实乃自然相契而得，决非人力之所能致。
诗人偶然遇之，心目相应，直致所得，以格自奇，有如钟嵘所说‘思君如流水’，既是即目；‘高台多悲风’，亦惟所见。
均属知非诗诗，未为奇奇之作，若欲以人力而强求之，则无所寻窥，亦决不可得。
此所谓遇之匪深，即之愈稀也。
明人陆时雍在《诗境总论》中说每事过求，则当前妙境，忽而不领。
古人谓眼前景致，口头语言，便是诗家体料。
绝去形容，独标真素，此诗家最上一乘。
冲淡之境全在神会，而不落形迹，故脱有形似，则握手已违。
冲淡之境，当以陶渊明、王维诗作为最，诚如东坡所谓发纤ｎóｎｇ＠①于简古，寄至味于淡泊也。
他又在《评韩柳诗》中说所贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似澹而实美。
渊明、子厚之流是也。
苏辙《追和陶渊明诗引》中引苏轼说渊明诗作不多，然其诗质而实绮，癯而实腴，自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人，皆莫及也。
司空图对王维诗的评价也是如此。
冲淡之美和雄浑之美相比，虽在风格上有所不同，但是也同样具有整体之美、自然之美、含蓄之美、传神之美、动态之美，正如司空图所说王右丞、韦苏州澄澹精致，格在其中，岂妨于遒举者？
两者在哲学思想基础上也是很一致的。
但是，和雄浑之美相比，冲淡之美显然又有着不同的特色，大体说来，雄浑之美具有刚中有柔的特色，而冲淡之美则是柔中有刚。
雄浑之作一般说往往气魄宏大，沈著痛快，而冲淡之作一般说往往冲和淡远，优游不迫。
如王维的诗《竹里馆》独坐幽篁里，弹琴复长啸。
深林人不知，明月来相照。
又如李白的《独坐敬亭山》众鸟高飞尽，孤云独去闲。
相看两不厌，惟有敬亭山。
然而，这两者又不是绝对的，阳刚之美和阴柔之美是可以兼济的，有的诗在冲和淡远之中也可以有沈著痛快，比如上面所举王维的《终南山》就是在冲淡之中含有雄浑美特色的作品。
所以王渔洋在《芝廛集序》中说古澹闲远而中实沈著痛快，此非流俗所能知也。
沈著痛快，非惟李、杜、昌黎有之，乃陶、斜、王、孟而下莫不有之。
这就是因为对具体的诗来说，往往不只是一种类型的风格，而是可以兼有其它美的，而从《二十四诗品》说，实际上每一品中都含有一些共同的基本的美学特色。
3
纤ｎóｎｇ＠①
采采流水，蓬蓬远春，窈窕幽谷注他本作深谷。
，时见美人。
碧桃满树，风日水滨，柳阴路曲，流莺比邻。
乘之愈往，识之愈真。
如将不尽，与古为新。
纤ｎóｎｇ＠①一品几乎完全都是用意象批评的方法来写的。
王渔洋《香祖笔记》中说‘采采流水，蓬蓬远春’，形容诗境亦妙，正与戴容州‘蓝田日暖，良玉生烟’八字同旨。
意象批评方法始于六朝，李充《翰林论》评潘岳的诗云如翔禽之有羽毛，衣被之有绡ｈú＠②。
又《世说新语·文学》篇云孙兴公云‘潘文烂若披锦，无处不善。
陆文若排沙简金，往往见宝。
钟嵘在评颜延之时则引用汤惠休的话说谢诗如芙蓉出水，颜如错采镂金。
他在评谢灵运的名章迥句、丽典新声时说譬犹青松之拔灌木，白玉之映尘沙，未足贬其高洁也。
评范云的诗说清便宛转，如流风回雪。
又评丘迟的诗说点缀映媚，如落花依草。
这种意象批评的方法在刘勰的《文心雕龙》中也有过许多运用，例如《风骨》篇论风骨和辞采关系时说夫ｈｕī＠③翟备色，而ｘｕāｎ＠④翥百步，肌丰而力沉也；鹰隼乏采，而翰飞戾天，骨劲而气猛也。
文章才力，有似於此。
若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿；唯藻耀而高翔，固文章之鸣凤也。
《隐秀》篇论自然与润色之关系时说故自然会妙，譬卉木之耀英华；润色取美，譬缯帛之染朱绿。
朱绿染缯，深而繁鲜；英华曜树，浅而炜烨，秀句所以照文苑，盖以此也。
这些虽然不是论作家，但其批评方法是相同的。
此品杨振纲引《皋兰课业本》云此言纤秀ｎóｎｇ＠①华，仍有真骨，乃非俗艳。
这一点很重要，纤ｎóｎｇ＠①虽然色彩鲜艳，风光秀丽，但绝无浅俗鄙俚之态，而仍有真体内充之实。
它虽然描写具体，刻画细腻，但毫无人工雕琢痕迹，而显出一派天机造化。
它虽然清晰可见，明白如画，但并非一览无余，而使人感到韵味无穷。
它和雄浑、冲淡之美在本质上是一致的。
前四句不必如郭解所析，一句言纤，一句言ｎóｎｇ＠①，它是对幽谷春色的生动描写。
在幽深山谷见春水泉涌，更有美人时隐时现，纤ｎóｎｇ＠①之内含纯洁之态，艳丽之中蕴高雅之趣。
中四句是对前四句的补充，进一步写幽谷周边春色的方方面面满树碧桃与美人之隐现互衬，更觉鲜艳夺目；和煦春风和流水之采采相映，愈显春意盎然。
杨柳飘拂沿水边路曲而阴影连绵，流莺婉啭随山谷幽深而此起彼落。
这一切是多么诱人，而又多么让人流连忘返啊！
由此可见，纤ｎóｎｇ＠①比较突出地体现了声、色之美。
进而引出最后四句，循此纤ｎóｎｇ＠①之境而乘之愈往，必能愈识其内含之真谛于纤秀ｎóｎｇ＠①华之中存冲淡之韵味，于色彩缤纷之中寓雄浑之真体。
故其韵外之致、味外之旨自然溢于言表，纤ｎóｎｇ＠①虽终古常见而光景常新。
纤ｎóｎｇ＠①的特色是在纤巧细微而华艳秀丽，但又高雅自然，含而不露。
也许我们可以举杜牧的《江南春绝句》来说明这种特色千里鸳啼绿映红，水村山郭酒旗风。
南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。
在桃红柳绿、楼台掩映之中，诗人又寄托了多么深沉、含蓄的感慨啊！
4
沈著
绿林注他本作绿杉。
《诗家一指》本亦作绿杉。
野屋，落日气清，脱巾独步，时闻鸟声。
鸿雁不来，之子远行，所思不远，若为平生。
海风碧云，夜渚月明。
如有佳语，大河前横。
这一品也是很典型的意象批评之范例，写一个隐居山野的幽人之沈著心态，来说明具有此种风格的诗境美。
首四句描写山野幽人居住的环境和行为举止，野屋而处绿林之中更加显其幽静，时间正在日落之后，愈觉空气清新，幽人脱巾独步漫行于旷野之中，唯闻婉转鸟声不时从林中传来，则其精神状态之从容沈著亦不待言。
中四句写幽人内心思想状态，对远方朋友的深深怀念，鸿雁不来，之子远行，然而又仿佛觉得所思之人并不遥远，似乎就在眼前故足慰平生。
这是从人的心理、感情上来写沈著的意念。
后四句是写自然境象以表现沈著之特色，郭解云海风碧云，指动态的沈著；夜渚月明，指静态的沈著。
海风而衬以碧云，阔大浩瀚，状壮美的沈著；夜渚而兼以月明，幽静明彻，状优美的沈著。
又说窃以为大河前横，当即言语道断之意。
钝根语本谈不到沈著，但佳语说尽，一味痛快，也复不成为沈著。
所以要在言语道断之际，而成为佳语，才是真沈著。
这是比较符合原意的。
言语道断，心行处灭，本为佛家语，见《止观》五上。
僧肇在《涅盘无名论》中说涅盘非有，亦复非无。
言语路绝，心行处灭。
道断即是路绝，谓思维和语言已经无法达到，这说明沈著之美也具有超绝言象的含蓄美。
而所谓海风碧云，也和荒荒油云，寥寥长风一样，有雄浑之美。
而从幽人的精神境界也是冲和淡远，超脱尘世的。
沈著的特点，晚清况周颐在《惠风词话》中说平昔求词于词外，于性情得所养，于书卷观其通。
优而游之，餍而饫之，积而流焉。
所谓满心而发，肆口而成，掷地作金石声矣。
情真理足，笔力能包举之。
纯任自然，不假锤炼，则沈著二字之诠释也。
故《皋兰课业本原解》云此言沈挚之中，仍是超脱，不是一味沾滞，故佳。
盖必色相俱空，乃见真实不虚。
若落于迹象，涉于言诠，则缠声缚律，不见玲珑透彻之悟，非所以为沈著也。
这是比较能说明沈著之特征的。
根据清人的这些解释，可以举王维的《终难别业》一诗为例来做一些简略的分析中岁颇好道，晚家难山陲。
兴来每独往，盛事空自知。
行到水穷处，坐看云起时。
偶然值林叟，谈笑无还期。
沈德潜在《唐诗别裁》中评说行所无事，一片化机。
此诗确如况周颐所说纯任自然，不假锤炼。
真能脱略言象，而做到色相俱空，又余味无穷。
5
高古
畸人乘真，手把芙蓉，泛彼浩劫，ｙǎｏ＠⑤然空踪。
月出东斗，好风相从，太华夜碧，人闻清钟。
虚伫神素，脱然畦封，黄唐在独，落落玄宗。
这一品的前四句，写与自然同化的畸人精神境界，来说明高古的特色。
所谓畸人，《庄子·大宗师》云畸人者，畸于人而侔于天。
侔于天即同乎自然也，也即是所谓的真人，其《徐无鬼》篇云古之真人，以天待人，不以人入天。
又说故无所甚亲，无所甚疏，抱德炀和以顺天下，此谓真人。
《大宗师》篇又说‘右之真人，其寝不梦，其觉无忧，其食不甘，其息深深。
不知说生，不知恶死，倏然而往，倏然而来。
乘真，即乘天地自然的真气而上升天界，故《说文》云真，仙人变形而登天也。
李白《古凤》云西上莲花山，迢迢见明星。
素手把芙蓉，虚步蹑太清。
畸人，就是道家心目中的理想的人物，是既无机心在胸、又无机事缠身的超尘拔俗之人，与世俗追逐名利之人有天壤之别。
泛彼浩劫，ｙǎｏ＠⑤然空踪。
说的是畸人超度了人世之种种劫难，升入飘渺遥远的仙境，浩瀚的太空中早已不见其踪迹。
远离世俗，脱略人间，即是高古的畸人之精神世界。
中四句是描写畸人升天后，夜空一片寂寞、空旷、幽静、澄碧的状态，是以自然风景来显示高古的境界，月光是明朗的，长风是凉爽的，华山是幽深的，钟声是清脆的，这就是高古的畸人曾经所在的地方。
畸人虽已升迁，而留下的这个环境仍充满了高古的气氛。
上四句可以理解为诗人根据古代传说的一种想象，中四句是对诗人所处环境的感受，而后四句则是写诗人与畸人相同的心理状态。
虚，空也；伫，立也。
神素，指纯洁心灵世界。
脱然，超越。
畦封，疆界。
这两句是说一种超脱于尘世、与自然同化的精神境界。
独寄心于黄帝、唐尧的太古纯朴之世，倾身于玄妙之宗旨，而与世俗落落不相入。
进一步写高古之心态。
这种高古之作，可以李白的《山中问答》为例问余何事栖碧山，笑而不答心自闲。
桃花流水ｙǎｏ＠⑤然去，别有天地非人间。
没有一点人世尘埃的污染，悠闲超脱而清净高洁。
《诗品》所论高古，与刘勰之《体性》篇中所论远奥有接近之处，这就是在于它们都体现了道家的玄远之思，超脱世俗的精神境界。
但它们之间又有很大的不同刘勰指的是广义的文章之风格，虽也包括了诗歌在内，然而主要是指语言风格说的，而《诗品》则是说诗歌的意境风格，它更突现了高古的精神境界。
唐代皎然在《诗式》中论诗的风格有十九字，每个字代表一种风格类型，其中也有高，他的解释是风韵朗畅。
这和《诗品》高古也有接近的一面，但没有《诗品》的古的特色。
严羽《沧浪诗话》中论诗之品则有九，其中有高，有古，有雄浑，有飘逸。
飘逸接近于《诗品》的冲淡，而高、古则与《诗品》之高古较为接近。
杜甫在《解闷》十二首之八中曾写王维道不见高人王右丞，蓝田丘壑漫寒藤，最传秀句寰区满，未绝风流相国能。
这是从儒家角度来看王维这样避世隐居的高人，儒家也尊重像长沮、桀溺、许由、巢父、伯夷、叔齐这样的高人，但是他们和道家心目中的高人、畸人还是有区别的。
儒家的隐士只是不受名利的羁绊，不像道家的高人在整个心灵上超脱尘世。
不过，在谢绝名利、超脱现实方面还是有一致之处的，所以庄子也很赞赏许由，多次说到尧让天下、许由不受的故事。
6
典雅
玉壶买春，赏雨茆屋，坐中佳士，左右修竹。
白云初晴，幽鸟相逐，眠琴绿阴，上有飞瀑。
落花无言，人澹如菊，书之岁华，其曰可读。
典雅一品写的是隐居佳士的形象。
前四句是写佳士的居室及其幽闲的生活情状茅屋周围是修长的竹林，桌上放一壶春酒慢酌慢饮，自由自在地坐在茅屋内赏雨。
中四句写茅屋处在一个十分幽静的环境之中雨后初晴，天高气爽，幽鸟戏逐，欢歌
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