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从《文心雕龙》看神与物游
从《文心雕龙》看“神与物游”
《文心雕龙》是中国南朝文学理论家刘勰创作的一部理论系统、结构严密、论述细致的文学理论专著。
这部著作以孔子美学思想为基础，兼采道家，从文章的文体、创作、鉴赏等方面论述了文学之所以成其为文学的各个重要部分，对后世产生了深远的影响，成为后世进行文学创作、研究文学的经典之作。
在《文心雕龙》中，刘勰提出了“故思理为妙，神与物游”的观点，打破了时人“内心思想不可被描述的”的认知，开创了文学创作面向内心世界的新境界，同时也奠定了“神与物游”的传统审美方式，至今仍有十分深远的影响。
那么“神与物游”究竟有什么含义，而传说中玄妙的神思过程又有什么样的艺术特征呢？
下面我将从四个方面来进行具体论述。
一、“神”、“物”的定义与关系
1.“神”与“物”的定义
神是一种精神活动，它超越于形体之上，是不可捉摸，无法用言语将其原原本本诉说出来的虚幻的内在状态。
思想史中“神”的概念与道家有很大关系。
道家中庄子和老子的共同认识是在世界之外有“道”的存在。
道是宇宙的本源，是万物的依据，而道家所有的观点都是在这一认知基础上建立起来的。
道家以"道"为核心，认为大道无为，主张道法自然，因而道家认为的神应该守于虚静，即所谓“是以陶钧文思，贵在虚静”。
虚静是一种精神状态。
“虚”，空也，指无欲无为，内心排除外忧的状态；“静”，止也，心灵停息内动。
排除外物杂念的干扰，排除内心情感的冲动，达到平心静气和专心致志的精神状态，在这种状态下，人可以形不动，而思绪飘忽万里，广览天地万物，洞察自然之理，以一颗不偏不倚、无所偏爱的心去感受和思考，达到人与天地融为一体的境界，一种纯乎自然的审美力度。
而神，便是这种境界与审美的综合，是近乎于道的存在。
物，即是客观的外物。
凡物，或有其形体，作为一种客观存在真实地呈现在作者的面前；或抽象为具有某种特性的物象，以反映人的内在的形式流淌于主客观之间。
描摹有形之物是一件再简单不过的事，用眼视之，用耳听之，用鼻嗅之，用手触之，只要能引起主体的任何一种感受，我们便能认知这样一件物品是“真实存在的”，我们可以描绘它的棱角，书写它的构造，即便是没有见过这件物品的人，也能通过他人的言语文字轻易了解其八九分。
而要想描摹无形之物，则不能仅仅定义为是一件难事。
你感受不到它的存在，如果没有某种契机，你甚至不能认识它。
在这种情况下，则需要主体运用同为无形的“神”来体会，以虚静的状态与物产生共鸣，在“无”里滋养出“有”，进而能够间接领会。
2.“神”与“物”的关系
《淮南子·精神篇》中说道：
“故心者，形之主也；而神者，心之宝也。
”这句话告诉我们，从外物的形到内在的神需要经历两次概括、抽象。
这与西方伟大的哲学家柏拉图的理式说相类似。
柏拉图认为美是理式，美的理式和其他理式一样,包孕了所有美的事物的共同本质,是美的理想、美的范型、美的极致。
因此他认为艺术是在现实之后的对理式进行的第二次模仿，因而艺术是虚假的。
但“神”与“物”的关系却并不完全如此。
从宗教层面来看，“神”与“物”之间是干扰关系。
《文子·九守》中说道：
“故耳目淫于声色，即五藏动摇而不定；血气滔荡而不休，精神驰骋而不守。
”宗教尤其是佛教当中，极其注重神的“空”。
所谓摒弃七情六欲，至于不悲不喜，正是以排斥外物为基础而形成的。
僧人们最常做的修行不外乎是打坐念经，这便是通过生理上的静对自己的内在产生暗示，从而达到神的空灵。
外物对于修行者来说是可怕的东西，它们勾起人的欲望，干扰虚静，打断人的禅心，使耗费万千心力的修行功亏一篑，甚至于走火入魔。
而在《文心雕龙》中，物要进入神的层面，通过作者的笔墨书写下来，则必然是泛指客观存在着的万事万物的总和，是一种抽象的存在。
《神思》中的“神与物游”为神与物提供了新型的结合方式。
“游”是一种动态的结合状态。
神与物之间不是绝然的一对一的关系，同一种物可以产生不同的神，正如“一千个读者眼中有一千个哈姆莱特”；而同一状态的神也可能源自于不同的物，即所谓“以我观物，故物皆着我之色”。
两者之间保持着似断似连的游离关系。
“游”是一种逍遥的玄妙状态。
“登山则情满于山，观海则意溢于海；我才之多少，将与风云而并驱矣”。
神的不同状态跟随着物的具体改变而改变，这种逍遥是“有所依”的逍遥，也即是两者之间必然有所制约、牵绊，而不能任意自由变化。
正如《逍遥游》中鹏鸟抟扶摇而上，则必然借助于风的力量，神思的孕育与翻空，也要依赖于物的独特内在性。
神不能超越于具体的物而衍生，同时，世间也不会有不能为神所感知的物，这正与哲学中可知论的基本观点相契合。
二、从“神思”篇探讨刘勰“神与物游”的观点
《神思》是《文心雕龙》的第二十六篇，本篇讲的是如何运用神思来进行文学创作构思，即以想象为特征的艺术构思问题，是刘勰创作论的总纲。
《神思》以下各篇所讨论的问题，均在此基础上，简明扼要地提出了他的创作论基本主张和要求。
《神思》篇主要从艺术特色、名家名作的鉴赏以及艺术加工必要性等方面，对创作论进行了纲领性的阐述，其具体内容在此不作过多的累述。
以下是我对其中有关“神与物游”观点的内容所做的综合性探讨。
1.“神与物游”的艺术构思特点
《神思》一开篇，作者便引用了《庄子·让王》中的“形在江海之上，心存魏阙之下”一句来说明常人所谓的“神思”究竟是一种怎样的体验。
在《庄子》中，这句话的意思是“虽身居江湖之上，心思却时常留在宫廷里”，用以贬斥那些名义上不慕名利的高洁之士，实际上却一直在等待获取高官厚禄的一天。
刘勰在此处仅仅是借用其中“形”与“心”可以相分离的设定，从而引出后文中对“心”，也即是“神”的描述。
神思是一种玄妙的主观体验，它让人可以在某处静静思考时，思绪却连接千年、视通万里，这也就说明“神与物游”的第一个艺术构思特点是不受时空的限制。
我们大多都有这种体会，闭上眼睛，想象自己轻盈地漂浮于百尺之上，穿过高楼，越过宽水，看到成群的牛羊，就能闻到广袤无垠的草原上清新的草香；踏上略带水迹的青石板，就能听到在弄堂里嬉戏打闹的小孩子的笑声；看到将人脸映得通红的篝火，就能看到人们在清亮、柔美的弹布尔琴音中起舞的模样。
我们凭借着对日常生活事物的印象，推敲着另一个半球的人们要怎么生长衰老，猜测着几个世纪之前的先民们要如何劳作休息。
例如南唐后主李煜的绝笔之作《虞美人》中，他通篇都使用了虚实结合的手法，他看到春花秋月便想起自己曾经在故国也看到过这样的景色，如今自己朱颜已改，但想必故国的雕栏玉砌也同这明月一样，还像是初见时的模样吧。
李煜身虽被软禁，可是神思却早已不受控制地想象着故国的一草一木，一朝一夕。
也正是因为“神与物游”的跨时空性，才得以让我们在肉体不能尽情游走时，通过精神的对话，将这近似于平行世界的万千思绪连接，使虚幻与现实融为一体。
《神思》中说道“神居胸臆，而志气统其关键”，这说明了“神与物游”的第二个艺术构思特点是神与语言联系的密切性。
外物通过耳目传达到人们的内心，最终又要从手口中表达出来，这表达的关键就在于语言系统的运用。
看到同样的美景，听到同样的韶音，有的人即使在周遭环境与心境不佳的状态也依然能写出精巧的文字，而另一些人则因为脑海里过于纷乱的词汇而苦苦不能得出一句话，这便是语言系统的建构与运用的不同而造成的。
写黄昏秋水，没人比得过王勃的一句“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”；写冬日白雪，岑参一句“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”也是无人能及。
古人吟诗作赋所强调的“炼字”正是这一点的鲜明显现，而炼字的基础便是有扎实的文学知识功底，这将在接下来的准备条件中详细介绍。
神思的内容和过程不表达出来就不会有人明白，同样的，若是不能够用正确的语句，附上恰当的情感，接收者也会感到迷茫。
神思刚刚孕育而生的时候，往往会“规矩虚位，刻镂无形”，这就是“神与物游”的第三个艺术构思特点：
由散乱到齐整的变化过程。
与“物著我之色”相反，在观景览物之时，人们都尽可能地让自己融入到这一片景致当中，睁大了眼睛，妄图把一丝一毫都收入自己的怀中，不肯放过边角处哪怕是一抔尘土，即所谓“登山则情满于山，观海则意溢于海”。
此时我们似乎有满腔的情感等待着宣泄，屏息凝神，生怕一个急呼吸就会将聚集起来的文字喷落而出。
但如若不是对文字有着独特体验的人，我们都或多或少会遇到无从下手的局面，情感满溢得太多反而让人不知所措，在意识不到时候，那些偶然性萌发出的新意就这样徒然流逝。
因此，当我们要诉说心意的时候，理清情感脉络，区分轻重缓急则是必不可少的步骤。
让散乱的思绪一点一点解构重组成有意义的整体，再要将其书写，便不再是一件难事。
这也是经典之所以能够经久不衰地重要原因。
2.“神与物游”的准备条件
刘勰在说明运思方式时强调“秉心养术，无务苦虑”的自然状态，保持虚静，不需要刻意的冥思苦想，思绪自然地流转，从而让“神”与“物”达到逍遥的契合状态。
然而这并不意味着人能通过主观的构想凭空拟造出文字来，正如王阳明格竹子历经七天七夜，除去因此而损伤的身体，他没有得到其他任何有关竹子的道理来。
在刘勰看来，在达到神与物游的境界之前，还需有所准备。
首先是要累积学识。
所谓学习，是在一定基础上对他人进行模仿。
凭借一己之力或许也能有所建树，但如果能站在巨人的肩膀上，则将要省去不少走弯路的时间。
研五经，通六艺，分析古人写文章的特点和方法，并不懈地模仿创作，即便是个不懂得创作规则的人，也能达到“不会作诗也会吟”的效果。
其次是研究阅历各种情况。
知晓辨别外物的事理来丰富自己的才识，由此才能有足够的文字功底进行创作。
艺术源于生活而高于生活，文章中的理与生活中的道一脉相承，都不可能是无源之水。
鲁迅曾说，所谓天马行空地写，也不过是在常人的基础上长了三只眼睛，颈子长了几寸罢了。
正因为如此，我们就必须要善于捕捉、收集生活中的事理，用平常之事入文写诗，在增加文章的深度和思想的厚度的同时，也拉近了作者与读者的距离，进而提升文章的可读性。
最后是要顺应文章的构思来运用恰当的文辞。
描写清丽自然风光的文章不可能使用哀怨凄凉的语句，写孤苦相思的闺阁女子就不能将其描绘得“淡妆浓抹总相宜”。
同样是桃花，《诗经》说的是女子如桃花一般美丽，《红楼梦》中却是暗示黛玉不幸命运的引子。
诗词中尤为强调文辞的作用，平仄、对仗等要求都能有所体现。
古人炼词炼字除了要注重情感和语境，更为重要的一点是讲究声律。
诗词文赋很多都能谱曲吟诵，那么那些读起来朗朗上口的文章便自然而然成为上品之作。
如果能做到以上三点，在刘勰看来就像是工匠按照着墨线来挥动斧头，既能使用自如，又有标准可循，加之以作者无限的想象，自然能够成功地驾驭文思，为文章谋取一个好的开端。
3.言不尽意论
当故事的构思完成之后，我们就需要组织语言，将其完美而充分地展现出来，使其成为一篇具体的文章，这个过程我们称之为表达。
刘勰在《神思》中说到了这样一个普遍现象，起笔时风云涌动，气势磅礴，对于自己将要写成一篇怎样的文章把握十足，但最后做成的文章却与原来的想象相去甚远。
这便是魏晋时代“言不尽意”论的主要矛盾观点，刘勰在此引用，实则为了探讨言与意的关系。
意，是发自内心的声音，属于神当中的无意识领域，不需要主体做过多的努力便能翻新出奇，对于想象力丰富的人来说尤为明显。
像李白的梦游天姥，李商隐的锦瑟之迷，都不是光靠一副笔墨就能写就而成。
而言，也就是我们日常生活中用于交流的最佳手段，有口头语和书面语之分。
口头语缺乏诗意，在文中用得很少，而书面语虽然能顺应作者的风格而改进，但其实它的发展历史不过占据人类历史的一小部分。
正如人们很难精确地描绘自身的机体感觉一样，不论是口头语还是书面语，对于表达人类复杂思想和情感都感到无能为力，因为意能“翻空而易奇”，而言不过是“征实而难巧”。
这就势必会造成“言不尽意”的结果。
“言不尽意”的观点最早见于道家。
道家强调“无”的思想，大音希声，大象无形，以至于大道无言均是这种思想的体现。
这些美到极致的东西，人们领会了其中蕴含的道，也就不再需要它外在的形式，即可“得意而忘言”了。
言之于人们要表达的意，只是达到目的而必须要使用的工具，当目的已成时，这工具也就不再是必需品。
人们对外物产生了主观感受，让神思在脑海中百般回转，通过言语来传达，最终又要用超越言语的方式去理解它。
与“言不尽意”相对的，在《神思》中，刘勰指出文章的内容由作者的情感所决定，而作者情感的表达必然与文辞联系在一起，因此，平衡意、情、言三者的关系，使其贴合得天衣无缝，便成了重要的写作方法。
意虽然着实难求，但主体依然要保持虚静，劳神苦求就看不到美好事物的本质，过于心急也难免会要出纰漏。
要想传达出纷繁的内容和复杂的情感，对文辞做苦功夫是必不可少的。
由此我们可以知晓，神从孕育到成型，不仅仅受物的影响，而神与物之间将以怎样的方式结合并呈现在别人的面前，关键还是要看主体本身。
4.“人之禀才，迟速异分”
我们在谈论神与物“游”的结合方式时有说过，游是一种动态的结合状态。
这也就不难理解，为什么同样写某件事物，有的作品名流千古，而有的文人却名不见经传；为什么有的人在短时间内就能创作出宏篇著作，而有的人删删改改数十年才终于有所成绩。
对于这种现象，刘勰总结为“人之禀才，迟速异分”。
分析综合刘勰对“迟速异分”现象的解释，加之通观历史上诸位文人及其创作历史，我认为原因有以下几点。
第1，不同的人对同一件事物的感受性不同。
人有七情六欲，在这之中，每一种情感和欲望都不是均衡发展的。
天性抑郁、对生活不满意的人在“哀”上的感受性会比乐观而富裕的人强，那些没有经历过人生低谷期的人也无法揭露出社会悲剧的真正原因。
这是从遗传和环境两方面的因素来讲，而事实上影响人感受性的还有一种因素，那就是教育。
通常来说，受到过良好教育的人，即使没有经历过人生百味，也能对他人产生移情，理解他人的感受。
不同的感受性影响神思的发展，因此文思便会有阻塞和通畅两个状态。
第2，学识基础与思维整合分析的能力不同。
这正是刘勰说的“骏发之士”与“覃思之人”的差异所在。
文思敏捷而学识丰富的人，心中冒出怎样的思绪，便能果断捕捉，使用精巧的语言及时记录，待写文之时逐一比对匹配，按照声律精雕细琢，这样写出的文章就不会离当时的想法太远；相反，文思迟钝而学识短浅的人患得患失，往往纠结于一处而不得出，词到用时又不能回忆起恰当的表达方式，最终本末倒置，文不对意。
第3，语言文字的运用能力不同。
语言功底强的人，你会情不自禁地感叹他是如何写出这样典雅的文辞来，字与字的配合宛如天成。
但是用字对于大多数人来说都不是天赋异禀，宋祁为写红杏的姿态，前后更换数十遍，最终以一“闹”字使境界全出，被后人称为红杏尚书。
因此，要想在字句上有所成就，就要加强实践练习，不要惧怕自我否定，往往否定才是新生的起点。
神思方运时，所要注意的除去以上几点，刘勰还提到了文理与想象的配合关系。
广博的知识与天马行空般的想象，单单拥有其中的一个是不够的，必须要“博而能一”。
这也就是前文所说的，神与物之间要能游离而有所系，既不局限于物本身的形态，又不能抛弃肉身来追求灵魂，如此方能达到逍遥般“游”的境界。
三、“神与物游”在《文心雕龙》创作论其他篇目中的体现
1.文骨兼并——以《风骨》篇为例
刘勰认为作为情与辞的最高要求的风骨，是对一切作家作品的总的要求。
“风”是教化的本源，志气的体现。
作者抒发自己的内心情感，首先要注意的就是风教问题，也即是自己的文章将对读者乃至社会产生怎样的影响。
显而易见，文章的风教效果如何取决于作者的情与气，同时也是神思运用的结果。
“骨”是对有情志的作品在文辞和条理上的要求。
文字要能立得住脚，就必须要有足够的骨力，而构成文章骨架的正是文辞。
文辞由情感而生发，情感则源自于主体对客观外物的感受，因此，在某种程度上来说，骨与物是有一定联系的。
《风骨》篇中这样说道：
“是以缀虑裁篇，务盈守气；刚健既实，辉光乃新”。
风骨是一篇文章给读者最直观的感受，像是文章的外衣，或清新俊逸，或骨气奇高，使读者初一看就能知晓是谁的作品，熟读几遍之后也还是感叹只有这样的人才能写出如此佳作。
但风骨又不完全等同于风格，它对于情志与文辞有着极高的标准，情感抒发得过于泛滥就会“风云气少”，文辞不整饬则势必会“不统不周”。
而神思则是文章思想情感的源头，有如文章的内衬，不管文章如何雕琢粉饰，只要细心去分析就总能看出作者思想的本质。
风骨中不经意之间透露出来的东西，往往就是追寻作者神思过程的足迹。
以范仲淹的《岳阳楼记》为例。
表面上范仲淹用虚实结合的方式描写了洞庭湖流域四季的盛景，赞扬了好友滕子京为官做事认真而卓有成效，而事实上文中多次提到悲喜之论与忧乐之论，实际上是在委婉地提醒滕子京在一职就要一心做这一职该做的事情，不要妄想因一事而平步青云。
《岳阳楼记》在体现范仲淹心忧天下的高洁风骨之时，也透露出了他神思时的巧妙之处，既完成了好友委托的事务，又能就事论事给予其点醒之意，实在是高人之作，妙不可言。
2.援古证今——以《事类》篇为例
此篇主要论述诗文中引用有关事类的问题。
“事类”在此包括文学作品中引用前人有关事例或史实和引证前人的言辞。
从古到今，善于运用事类的作者，曾为作品增色不少，主要体现在增加文章思想的厚度与说服性上。
古代的臣子要想能够劝谏成功，引用时人所崇尚之人的言论来说明事理是一个再好不过的方法。
《易经·大畜》的《象辞》中也说“君子以多识前言往行”。
事类在诗词上表现出增大表现力的效果，在有限的词语中展现更为丰富的内涵，可以增加韵味和情趣，也可以使诗词委婉含蓄，避免平直。
今之时日虽与古代的生活有所差别，但能引起人们广泛情感的东西却不常有变化。
我们欣赏春日簇拥而开的花时，心里一定都是对花的怜爱之情；身处异国他乡，抬头望见的那一轮明月，怎么看都有着家乡的影子。
物所引发的神思，从古至今都不曾有颠覆性的差异。
在这种情况下，神与物游表现的是稳定性的状态。
然而作者援引古人的事例与言辞，不仅仅是因为一时一地的共鸣，在功利的层面上来讲，部分文人引用典故是为了给自己的文章添上一抹靓丽之色。
继承发扬古人的智慧当然是重要并且是必要的，但是过多的引用，古人质朴的文辞便突然变成了雕饰的工具，古人的事例演变为了显示学识的标志。
这时，神思与物不再是玄妙的游离，而是呆板的固着。
不能生发新意，即使是清澈的文辞最终也将变为一潭死水。
钟嵘曾在《诗品》中批评那些滥用典故的文人“文章殆同书钞”，正是说的这种情况。
让人觉得可惜的是，刘勰在《事类》中只谈到了运用事类的优点以及如何恰当使用事类，没能看到当时事类早已处于滥用的境况，这是刘勰有所欠缺的地方。
3.卫气之需——以《养气》篇为例
此篇论述的主要是保持旺盛的创作精神问题。
在谈到神与物游与气的关系前，我们先要弄清楚何为气。
中华民族的古先民们一致认为万事万物及其过程都有一个共同的本质，都是由气孕育生成和变化的。
这种观点虽然还甚为粗糙，但已有了朴素地宇宙观。
更为深入的观点，是道家所说的，气是关于人、地、天、道和自然的最本质的抽象概括，以庄子的话讲是“通天下一气”，故是“万物齐一”基本基础。
而在《养气》中，刘勰所说的气指的是人的精神状态。
气与精神联系颇为密切，所以常常神、气并称。
其主要区别在于：
气是人体所具有的内在因素，精神则是气的外在表现。
作者写文构思时，虽然身体静止不动，思绪却行游万里，有时为了求得一个句子，作者需要多次神游；有时眼看已经触摸到了文思的一角，回神时却又早已消失不见。
这对于文人来说，消耗的精神力与体力不亚于长途赛跑。
而作者主体的气又将要影响到文章的通塞，精神力充足的文章读起来观点明确而逻辑通畅，使人不禁想要继续往下一探究竟；而精神力不足的文章读起来艰涩卡顿，或过半折返，或弃之不提。
其次，为情造文和为文造情将给人以巨大的差异感受性。
为情造文，文字随情感的流泻而逐一迸发，首尾相呼应，浑然一体，使人通篇读下来能马上了解到作者的情志；为文造情，则将要竭尽矫揉造作之势，运用一些不适用的文辞来委曲求全，让人如入雾中，摸不到条理之所在。
综上可知，写文创作需要有精力充沛的身体，保持大脑思想的清晰。
生理上的“气”充沛了，精神上的“神”就成了核心。
如果作者受外界因素的影响而郁郁寡欢，那么他看什么都会蒙上一层黑纱，因而不能看到物的本质，神思也就无法正常运转。
因此，只有在生理和心理两方面均做好准备，打下良好的主观创作基础，才能够构思出好的素材，写出好的文章。
四、“神与物游”的特征分析
通过对上述各方面的综合分析，我们不难发现“神与物游”是贯穿于文学创作始终的心理状态，它不会因个人主观心理的强烈愿望而产生，也不会因为思想的中断而停止，事实上，神与物之间游的关系是发生在能引起我们心里触动的任何时刻。
也正因为它是如此普遍的现象，对其特征进行系统地分析便显得十分重要。
以下是我简要列举的几点特征。
1.“神与物游”的情感性
在介绍《神思》篇的言不尽意论时，我们曾简短地提到过言、情、意三者之间的关系。
人们在面对外物时，首先考虑的并不是这件物品的功用性，换句话来说，一件物品在我们面前展现的第一秒一定是它的外表，而这个外表将或多或少引起我们主观情感的变化。
“神与物游”的过程中始终伴随着强烈的情感体验，而情感对“神与物游”的影响体现在两个方面上。
第一个方面是影响我们对外物的评价，进而影响神思的方向。
当我们对一件物品表示喜欢时，我们会选择性忽略掉它的实际功用而主观地将其定义为好的、善的，因此神思时也会向美好的方向运转，这就是为什么花在文人眼中永远是浪漫而值得怜惜的，而独雁则永远是孤单而充满离愁别怨的。
第二个方面是影响我们神思之后的创作方式。
我们对不同的外物会产生不同的情感，这其中的情感有的深厚、有的浅薄，厚的情感如同江间波浪，在转化为文字时潮水一般汹涌而来，洋洋洒洒地占据了大半的版面；薄的情感则像是雨后路面的小水洼，无法附着太过深沉的文辞，神思运转时还可能面临“断流”的局面。
文坛上的文章不外乎言情或言志，文章的创作事实上就是作者内心饱满情感地进一步产生化学反应，溢出来的成为一股清气萦绕在每一个文字上，而沉淀下去的作为作者的独特思想将对每一位读者产生深远的影响。
2.“神与物游”的定势与变通
在情感性中我们提到了神思的方向的问题，文人对万物共有的态度以及他们所写下的具有共同性的言辞，事实上就是一种思维定势。
在诗词创作中，这种定势表现得淋漓尽致。
例如在意向的选择上，明月通常会代表思想，杨柳则会代表分别；在情感的表达上，残损的景色映衬着作者内心的愁苦，清新明丽的风光则表达出作者愉悦的心情；在文辞的选择上，偏爱典雅精工的诗人会锤炼出整饬隽永的语言，而倾向于平民化的诗人则更愿意使用质朴的口语。
“神与物游”的定势源于人们思维的一致性，一般来说，人们都是站在固定的角度来审视世界，所得到的感受与体验自然不会相隔千里，但即便如此，也仍然有一些追求奇字奇句的文人，刻意改变我们熟知的表达，将描写某物的词黏粘到另一物上，使文章产生新意乃至于陌生化，这便是变通。
例如，古代文人写暮春时一般都会倾向于书写伤春悯时的感受，而秦观却写道：
“芳菲歇去何须恨，夏木阴阴正可人”，全无一丝悲伤的气息，这种生机活力反而让人觉得诗作清新可爱。
“神与物游”的定势与变通是相互联系又相互制约的，两者之间并不存在矛盾，关键在于作者的选择。
善于运用此种特征的人，即使是陈词滥调也能掘发新意，成为一个戴着镣铐也能跳舞的人。
3.“神与物游”是神与物的双向活动
与我们通常的想法相反，物并不是人的对立者，而是和人处在同等地位，可以互相理解和交流情感的伙伴。
我们对外物有了情感后滋生出神思，神思带着我们游转于虚幻的世界中，所思之事触及外物进而引起了我们对外物评价的改变，神思越是深入，我们了解得越多，外物的真相看起来就越清晰，情感也要随之变化。
神与物就处于这样一个不断循环往复的波浪式发展过程。
我们可以提出这样一个问题，当我们凝视万物时，万物是不是也在把我们凝视？
这种观点似乎和道家中的“庄周梦蝶”有着千丝万缕的联系，我们对外物产生情感时只是站在自身的角度来考虑的，而当我们意识到外物面对我们时也同样会产生情感的变化时，神思应会有所不同。
先秦名家公孙龙的重要论点“离坚白”就阐述了神与物作用的双向性。
一块坚硬的白石，用眼看不会看出它是
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