中国电影史教学案例资料.docx

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中国电影史教学案例资料

中国电影史教学案例

案例一：

头戴“诗人”桂冠的导演，电影科班“海归”第一人——孙瑜

孙瑜生于重庆，自幼受到良好的家学熏陶，年少时随研究历史的父亲遍游名山大川，见多识广。

1914年孙瑜入南开中学，与少年周恩来同学四年，当时周恩来在学校编演《一圆钱》进步话剧，孙瑜对他佩服得五体投地。

在清华大学文学系就读时，孙瑜开始迷恋上电影。

1923年孙瑜赴美留学，先在威斯康星大学研习文学戏剧，学位论文是《论英译李白诗歌》，后又在哥伦比亚大学攻读电影编剧和导演，在纽约摄影学院学习电影摄影、洗印和剪接。

　　1926年孙瑜学成回国，作为中国在西方系统学习过戏剧电影的第一人，他于1927年被长城公司聘为编导，进入影界。

在同期电影创作中现实主义风格居绝对主导地位的情况下，孙瑜影片中浪漫的诗情独树一帜。

对于自己的这一创作特色，孙瑜在写于1934年的《我可以接受这“诗人的桂冠”吗》一文中做过阐释：

“假如那是一顶老是仰着头对着天空，闭着眼睛唱着‘花呀’‘月呀’‘爱人呀’来欺骗自己，麻醉别人的所谓‘爱美诗人’的桂冠，我是一定不敢领受的。

但是，假如那一项桂冠是预备赐给一个‘理想诗人’的，他的眼睛是睁着的，朝前的，所谓他的诗——影片——是充满朝气，不避艰苦，不怕谩骂，一心把向上的精神向颓废的受苦的人们心里灌输，……我是极盼望那一顶‘诗人的桂冠’，愿意永远地爱护它！

”

资料来源：

新京报

通过孙瑜接受“诗人桂冠”的表白，结合孙瑜导演的作品，你对孙瑜及其电影创作有何感悟？

案例二：

电影《一江春水向东流》:

曲折奔流的“一江水”

电影《一江春水向东流》被赞誉为“中国电影史上第一部史诗影片”“现实主义电影的里程碑”和“中国电影史上叙事电影的高峰”。

在旧中国电影史上，没有哪一部影片像《一江春水向东流》那样在制作过程中经历过那么多磨难，放映后又如此叫好、叫座。

　　影片导演蔡楚生1931年加入联华影片公司，相继执导了《渔光曲》《新女性》《迷途的羔羊》等一系列优秀影片。

抗战爆发后，他又积极拍摄了不少反映日寇侵华的电影，蛰居香港仍遭到日军搜捕。

他不得不夹杂在难民队伍中颠沛流离，辗转于桂林、柳州等地，并于1944年到达陪都重庆。

蔡楚生在抗战期间目睹了日军的所作所为，为了揭露这些暴行，鼓舞中国爱国青年，他决定创作《一江春水向东流》这部作品。

他不满足于自己逃难期间的所见所闻，不顾生活的贫困和身体的虚弱，四处寻访逃难的人民，了解他们的疾苦，还特别注意从报刊中收集文字、照片资料，以补充和丰富自己的生活积累，使影片更符合生活的真实。

1946年夏剧本创作完成，他的身体也累垮了，一直低烧咳嗽，于是他请郑君里一起执导这部影片。

　　由于经费不足、物资和设备缺乏的缘故，影片在拍摄期间常常不能搭建出拍摄所需的布景，如“七七”卢沟桥抗战爆发的战争场面，上海沦陷前后的战争和人民纷纷逃离的战乱场景，南京被攻陷时的战争场景等。

影片在断断续续的拍摄中艰难地行进着，整整拍了一年才完成。

当时， 全体剧组人员只有一个共同心愿：

再苦再累也要将《一江春水向东流》拍成，上至导演下到群众演员，都全情投入到工作中。

　　影片中有这样一个镜头：

几个日本兵用枪硬逼着一群贩米的老百姓跳进河里。

这个镜头是在制片厂后面一条臭水沟里拍摄的，当时正值深秋，沟里的污水又臭又凉。

为了照顾后期的剪辑角度，扮演老百姓的演员一次又一次地跳进污水中，每隔几分钟上来，换去湿衣，呷口酒暖暖身子再跳下去。

片中还有一个素芬在倾盆大雨中被淋得浑身湿透的镜头。

当时自来水供应不上，不能制造人工雨，只得抽臭水沟的水来应景，饰演素芬的白杨忍着难闻的气味，拍了一遍又一遍。

影片把抗战前后将近10年间的复杂社会生活，浓缩到一个家庭的悲欢离合之中，揭示了民族危难关头，整个社会的纷繁动荡，强烈地表达了人民的正义呐喊。

夏衍给影片以高度评价：

“要是中国更多一点自由，要是中国有更好一点设备，我们相信你们的成就必然会十倍百倍于今天。

但同时也就因为你们能在这样的束缚之下产生出这样伟大的作品，我们就更想念起你们的劳苦，更感觉这部影片的成功。

”

　　1947年秋，历尽磨难的《一江春水向东流》终于得以上映。

尽管当时上海秋风萧瑟、阴雨绵绵，但各大影戏院门前却出现了“成千万人引颈翘望，成千万人踩进戏院大门”“满城争看一江春”的壮观场面。

影片在上海首演时一连上演了3个多月，并荣登1947年由上海文化运动委员会评选出的“国产十部最佳影片”之首。

影片发行到香港地区、新加坡等地之后，也创下高票房的纪录。

资料来源：

人民网－人民日报海外版

通过观看影片《一江春水向东流》，结合上述资料，谈谈你对《一江春水向东流》这部史诗性银幕巨作的理解。

案例三：

左右翼电影人围绕“软性电影”展开的论争

在20世纪30年代前、中期中国电影理论的发展中，“软性电影”理论以直言不讳地标榜艺术第一而独树一帜。

在一些重要理论问题上，他们与左翼影评人的观点根本对立，因而双方展开了一场针锋相对的论战，“软”“硬”之争，成为当时引人注目的电影景观。

“软性电影”的说法最早出自黄嘉谟（“软性电影”理论的代表人物）之口，1933年12月1日黄嘉谟在《现代电影》第1卷第6期上发表了一篇文章，题目就叫《硬性影片与软性影片》。

他在文中说：

“电影是软片，所以应该是软性的！

”这句话被认为是对“软性电影”最具代表性的理论概括。

除黄嘉谟外，“软性电影”理论的代表人物还有刘呐鸥、穆时英、江兼霞等，他们以《现代电影》和《晨报》等报刊为主要理论阵地。

他们论述的侧重点不尽相同，观点也并不完全一样，但其原则立场和基本精神是相近的或一致的。

概括起来说，“软性电影”理论的主要特征是：

以保护新生电影自居，强调艺术特性，强调形式作用，强调娱乐功能，带有某种唯艺术的理论倾向。

黄嘉谟说：

“电影是给眼睛吃的冰淇淋，是给心灵坐的沙发椅。

”形象地表达了他对电影的社会功能的基本认识和态度。

在他们看来，既然电影的主要功能是娱乐人生，所以影片的内容必须具有趣味性。

“如果电影一旦隔开了趣味性，变成生硬的东西，它便完全失去它的效用，观众便要裹足不上影戏院去了”。

他还说，为了使观众得到快乐而不是痛苦，描写“灾难病死虐待等等社会黑暗面的压迫，或是失业贫乏等难题”的影片，“还是少摄为妙”。

显然，在他看来，无论是在表现内容上还在社会效用上，电影都是软性的。

“软性电影”论的这些代表人物极力抵制和反对“硬性电影”，批评左翼电影创作和电影批评，认为那只是生硬的意识和空洞的说教，使原本“软性”的电影变成了“硬性”。

他们倡导要拍摄“柔和透明的软片”。

他们认为，如果把电影当作宣传品，就象给一杯原本清凉可口的冰淇淋掺上了色素，观众吃了，不仅毫无愉悦可言，反而有害身心健康。

左翼电影人对“软性电影”理论进行了抨击。

指责那些“眼睛吃冰淇淋的贩卖人”是“有意地叫观众忘记现实，忘记敌人的侵略和屠杀，忘记民族英雄的浴血斗争”，而使人们“迷醉于男化女、女化男的各种胡闹的玩意里”（指“软性电影”《化身姑娘》）。

左翼电影人指斥这类影片是毒害人的“鸦片烟”。

他们认为，一件艺术作品的中心意识只有一个：

正确与反动，至于技巧是仁者见仁智者见智的问题。

随着外敌的入侵，电影已不再是消遣品，它肩负着唤起民众、指导民众的责任。

当然，左翼影评人的观点也存在着注重意识而忽视技巧的倾向，过多地从概念出发，而忽视电影艺术规律。

对于左翼电影人的抨击、批判，“软性电影”的代表人物针锋相对，继续坚持他们的“电影是软片，所以应当是软性的”的观点，拍摄了一系列的“软性电影”。

关于“软性电影”的这场论争，过去我们一直把它看作是当时政治斗争在文化界的反映。

现在，有的电影理论史的评论家认为：

“软性电影”论是中国电影史上一个复杂的理论现象，需要我们以今天的眼光并联系过去的历史来重新认识和评论它。

通过阅读上述资料，你认为应如何看待电影史上的“软”“硬”之争以及它带给我们的启示。

案例四：

电影《武训传》受到批判

1951年5月20日，《人民日报》发表毛泽东写的社论《应当重视电影〈武训传〉的讨论》，电影《武训传》上映于1951年初。

它描写和歌颂了清末武训行乞兴学的事迹。

《武训传》上映后，引起了两种截然相反意见的争论。

赞扬者认为，这“是一部富有教育意义的好电影”，武训是“永垂不朽值得学习的榜样”。

批评者认为，电影《武训传》是一种“缺乏思想性有严重错误的作品”、“武训不足为训”。

这本是文艺界不同意见的正常争论。

而毛泽东却认为，电影《武训传》宣传了反历史唯物主义的反动思想，必须严肃批判。

他严厉地指出：

《武训传》所提出的问题带有根本的性质。

承认或者容忍对它的歌颂，“就是承认或者容忍污蔑农民革命斗争，污蔑中国历史，污蔑中国民族的反动宣传为正当的宣传”。

他说“一些号称学好了马克思主义的共产党员……竟至向这种反动思想投降”。

并由引得出“资产阶级思想侵入了战斗的共产党”的严重结论。

7月23日，《人民日报》又公布了经毛泽东亲笔修改的《武训历史调查记》，说武训是一个“大流氓、大债主和大地主”。

这样，《武训传》的讨论就变成了全国性的政治大批判。

批判持续一年多。

这一批判严重地混淆了思想艺术和政治问题的界限，使著名的编导孙瑜受到沉重的打击，40多位同志受到牵连。

也给新中国的电影艺术创作的发展带来严重的不良影响。

据统计，1950年，我国拍摄国产故事片29部，1951年仅有1部。

1951年至1954年4年中，共计拍摄了16部。

资料来源：

对电影《武训传》的批判对新中国电影事业的发展产生了怎样的影响，应如何认识政治与电影的关系？

案例五：

管得太具体文艺没希望

在赵丹逝世前两天，即1980年10月8日，《人民日报》发表了他写的文章《管得太具体文艺没希望》：

《人民日报》正开展“改善党对文艺的领导，把文艺事业搞活”的讨论。

看到“改善”、“搞活”的标题，颇喜；看到“编者按”中“党对文艺工作的领导必须改善，通过改善来达到加强，在这方面我们是坚定不移的”，又忧心忡忡了。

我不知道“编者按”中“我们”的范围有多广。

我只知道，我们有些艺术家——为党的事业忠心耿耿、不屈不挠，一听到要“加强党的领导”，就会条件反射地发怵。

因为，积历次政治运动之经验，每一次加强，就多一次大折腾、横干涉，直至“全面专政”。

记忆犹新，犹有特殊的感受。

以后可别那样“加强”了。

我认为：

加强或改善党对文艺的领导，是指党对文艺政策的掌握和落实，具体地说，就是党如何坚定不移地贯彻“双百”方针。

至于对具体文艺创作，党究竟要不要领导？

党到底怎么领导？

党领导国民经济计划的制定，党领导农业政策、工业政策的贯彻执行；但是，党大可不必领导怎么种田、怎么做板凳、怎么裁裤子、怎么炒菜，大可不必领导作家怎么写文章、演员怎么演戏。

文艺，是文艺家自己的事，如果党管文艺管得太具体，文艺就没有希望，就完蛋了。

“四人帮”管文艺最具体，连演员身上一根腰带、一个补钉都管，管得八亿人民只剩下八个戏，难道还不能从反面激发我们警觉吗？

！

哪个作家是党叫他当作家，就当了作家的？

鲁迅、茅盾难道真是听了党的话才写？

党叫写啥才写啥？

！

那么，马克思又是谁叫他写的？

生活、斗争——历史的进程，产生一定的文化、造就一个时代的艺术家、理论家，“各领风骚数百年”。

从文艺的风骨——哲学观来说，并不是哪个党、哪个派、哪级组织、哪个支部管得了的。

非要管得那么具体，就是自找麻烦，吃力不讨好，就是祸害文艺。

每一层主管文艺的领导者，都说自己“是坚持党的文艺方针，坚持革命文艺思想的”，仿佛唯有文艺专门家们倒是眼花耳聋缺心眼的芸芸众生。

否则，建国30年了，“五四”新文化运动60年了，全国无产阶级文艺大军已号称数百万，为什么从中央以至各省、区、县、公社、厂矿，几乎都还总是要请个不懂或不大懂文艺的外行来领而导之，才放心呢？

真是百思不得其解的逻辑！

尤其，越是高级的领导是外行的，权力又高度集中，于是在外行向内行的转化的过程中，百万文艺大军都得跟着踏步踏地转，何况有的领导还不肯转，因为一转化为内行，可能又不能当领导了呢？

更何况生活的急遽进行速度，内行也追之不及，表现费力，再加上干扰重重，致使目前文艺阵地较受欢迎的作品，大多数也只是达到街谈巷议的大实话的水平而已。

各文学艺术协会，各文学艺术团体，要不要硬性规定以什么思想为唯一的指导方针？

要不要以某一篇著作为宗旨？

我看要认真想一想、议一议。

我认为不要为好。

在古往今来的文艺史上，尊一家而罢黜百家之时，必不能有文艺之繁荣。

在人大和政协五届三次会议上，代表们热烈地讨论体制问题。

“体制”二字，我们艺术家原本是生疏的。

后来渐渐发现：

我们懒得管“体制”，“体制”可死命管住我们；逼得我们不得不认真对付对付它。

试问，世界上有哪几个国家，像我国这般，文艺领域中的非业务干部占如此大的比例？

咱们这社会，不兴说谁养活谁，因为除农民和青年（以及部分老年和妇女）外，总算各有“铁饭碗”一只。

但是，为什么要死死拽住那么多非艺术干部来管住艺术家们呢？

有些非艺术干部在别的工作岗位上也许会有所作为的。

可是，如今那么多“游泳健将”都挤到一个“游泳池”里，就只能“插蜡烛”了。

每一位“领导艺术”的干部，为了忠于职守，总要就艺术创作发言，各有一套见解，难于求得统一。

像拍摄《鲁迅》这样的影片吧，我从1960年试镜头以来，胡髭留了又剃，剃了又留，历时20年了，像咱们这样大的国家，三、五部风格不同、取材时代和角度不同的《鲁迅》也该拍得出来，如今，竟然连“楼梯响”也微弱了。

这不是一个演员的艺术生命经不起的问题，《鲁迅》影片之迟迟不能问世，实也联系到新一代的鲁迅式的文艺家之诞生。

文艺创作是最有个性的，文艺创作不能搞举手通过！

可以评论、可以批评、可以鼓励、可以叫好。

从一个历史年代来说，文艺是不受限制、也限制不了的。

习惯，不是真理。

陋习，更不能遵为铁板钉钉的制度。

层层把关、审查审不出好作品，古往今来没有一个有生命力的好作品是审查出来的！

电影问题，每有争论，我都犯瘾要发言。

有时也想管住自己不说。

对我，已经没什么可怕的了。

只觉得絮叨得够了，究竟有多少作用？

……

（80年9月于病床上）

资料来源：

豆瓣读书

这篇被称作赵丹遗言的短文笔锋犀利，发表后受到包括巴金、曹禺在内的文艺界人士的支持。

今天重读这篇电影批评史上的檄文有何现实意义？

案例六：

“一吻乱江山”

1979年被称作是新时期中国电影的春天，这一年共生产故事片65部，出现了《从奴隶到将军》、《苦恼人的笑》、《泪痕》、《生活的颤音》、《小花》、《归心似箭》等优秀影片。

但初春时节，乍暖还寒。

5月份《大众电影》杂志刊登的一幅电影《水晶鞋与玫瑰花》的剧照引来一场轩然大波，有人称之为“一吻乱江山”。

杂志面世不久，编辑部收到一封署名新疆某建设兵团宣传干事问英杰的读者来信。

信中的言辞咄咄逼人：

“看了你们编辑出版的1979年第5期的封底照片，非常愤慨！

你们竟堕落到这种和资产阶级杂志没有什么区别的程度，实在遗憾！

我不禁要问，你们在干什么？

？

？

难道我们的社会主义中国，当前最需要的是拥抱和接吻吗？

你们这样做，我看是居心不良，纯粹是为了毒害我们的青少年一代。

你们还有点中国人的良心吗？

还有点中华民族的气味吗？

……”文革式的语言令一些人不寒而栗。

这封信应作者的要求在《大众电影》上全文刊登，并进行了讨论。

讨论中虽然也有争论，但最终问英杰的来信遭到多数人的否定。

毕竟已经是春天。

结合上述案例和新时期电影创作，说明：

新时期电影的发展见证了思想解放的历程，思想解放推动了新时期的电影创作。

案例七：

围绕“谢晋电影模式”的讨论

1986年夏秋之际国内掀起了一场关于“谢晋电影模式”的讨论。

这场讨论首先从上海《文汇报》上展开。

1986年7月18日，《文汇报》影视与戏剧版上同时发表了朱大可和江俊绪两篇观点完全相对的争鸣文章。

朱大可的文章题为《谢晋电影模式的缺陷》，认为：

“从文化的观点对谢晋电影加以考察，就会发现它是中国文化变革中一个严重的不谐和音。

”“谢晋电影是一种具有既定模式的俗电影，体现了一种以煽情性为最高目标的陈旧美学意识，它把观众抛向任人摆布的位置，让他们在情感的昏迷中被迫接受其化解冲突的好莱坞式的道德神话。

”“谢晋一味迎合的道德趣味，与所谓的现代意识毫无干系，而是一种被改造过了的电影儒学。

”“谢晋影片中的妇女形象，是由善良之类的品质堆积而成的老式女人的标准图像。

”江俊绪则完全不同意上面的观点，他在题为《谢晋电影属于时代和观众》的文章中指出：

“电影要尊重审美主体——观众的独立意识，但这与文艺作品要有激动、震撼观众的感情力量并不矛盾，当人们困惑于自己的作品难以达到‘引人入胜、震人心弦、发人深思’的艺术境界时，谢晋实际上已经为人作出了一种样式的典范，谢晋具有强烈的历史使命感和忧患感，因而他的作品充满了强烈的时代感，谢晋电影不是好莱坞式的道德神话，而是生活实际的真实反映。

”钟惦棐在题为《谢晋电影十思》的文章中用10个字概括谢晋的电影艺术：

“时代有谢晋，谢晋无时代”。

关于谢晋电影的讨论，吸引了不少电影理论工作者。

这场讨论不仅是对谢晋及其电影的不同看法的讨论，还有更深层次的思考，这至少涉及三个方面的问题：

第一，文艺与政治的关系问题，电影艺术与政治的关系应当怎样摆放；第二，如何看待中国电影中反映出来的传统哲学、传统道德观念；第三，谢晋电影代表了我国主流电影的传统，如何看待这一传统及其不足之处。

结合谢晋的电影创作，应如何看待电影史上围绕“谢晋电影模式”展开的讨论及其意义？

案例八：

第五代导演的集体宣言

1982年毕业于北京电影学院（包括其后的进修班）的第五代导演，包括陈凯歌、田壮壮、吴子牛、张艺谋等人，毕业后很快有了独立拍片和展示才能的机会。

对于第五代而言，1984年是重要的一年。

这一年，他们第一次奉献出自己的电影作品。

《一个和八个》、《黄土地》等片，使中国震惊，甚至也使世界震惊。

1993年2月28日，十年后七八班校友再聚首，陈凯歌代表第五代放言道：

“遥想当年，朱辛庄内，一百五十三同学，少年无忌，十足狂妄，评点今古，欲与前人争短长。

十年过去，世称‘五代’，小有气象，而今相聚，白发有添，豪情无减，一笑依然是童颜。

热爱艺术，忠实生命，泪洒人生，阐发人道。

再干十年，还要再开风气先，绝不食言。

”2002年2月16日，又一个十年过去了，又一次同窗聚首。

张艺谋再放豪言：

“我们不要以三五年甚至三五十年论英雄，通过一代一代电影人的努力，相信一定会把失去的观众找回来。

”

结合课程中的相关内容，谈谈你对第五代导演及其作品的印象。

我们又应如何评价他们今天的电影创作？

执笔人：

何绍铭