《神女峰》教案.docx
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《神女峰》教案
《神女峰》教案
这首诗取材于长江三峡的神女峰神话传说，这是古往今来很多诗人吟咏过多次的题材。
舒婷这首诗却有一定的创新意义。
诗的首章写抒情主人公（以第一节的两个“谁”指代）在江轮上初见风雨千年的神女峰时的内心体验。
船过神女峰，众人沉浸在欣赏传说中神女的丰采之时，抒情主人公突然捂住眼睛，最后伫立于船头久久思忖。
“挥舞的各色手帕”和“突然收回”的手，接着是“紧紧捂住了”的眼睛，一连串动作所揭示的，是一个深深的思索。
诗人从游人“挥舞的各色花帕”纷纷向神女致意的场景中看到了人的感情的“忽略”：
人们有谁知道这个“美丽的梦”所隐藏着的悲伤，谁把神女作为一个有血有肉、七情六欲的人，设身处地地想象过、思考过?
有谁想过她盼望天上来鸿，错过的人间日月呢……诗人不禁为当今众多的男男女女仍然津津乐道地欣赏这样一位贞节神女而感到耻辱、忧愤和痛心，这使得她不忍目睹，“江涛/低一声/高一声”暗示诗人心中翻腾不已的同情、悲伤、惋惜、遗憾等错综复杂的情感。
心潮起伏，犹如翻涌不息的江涛。
诗的第二章是对有关神女峰神话传说的重新解读。
承接着第一节迅速变幻着的“蒙太奇”画面，仍然是紧紧围绕着“代代相传”的美丽传说所激起的思绪和内心骚动不安的表现。
“美丽的梦留下美丽的忧伤”，传说虽然像“美丽的梦”那样留下了“美丽的忧伤”，但人的心毕竟不是石头，不能为空茫、绝望的等候“而错过无数次春江月明”。
诗人不相信，人心真的会变成石头。
“但是，心/真能变成石头吗”是全诗的关键所在。
是诗人对人性的一种不可能提出质询，由此而暴露出一直被“美丽的梦”和“美丽的忧伤”所掩盖的残酷预设。
这种预设把“错过无数次春江月明”视为对“远天的杳鹤”的理所当然的忠贞以及祭祀。
揭开了这个“美丽的梦”之后，江岸迎面而来的是“金光菊和女贞子的洪流”，用“洪流”状写野花怒放之势。
“金光菊和女贞子的洪流”极富视觉的冲击力。
其中“女贞子”本是植物名，在这里被巧妙地用来对应封建礼教所要求的“女贞”;由它来“煽动新的背叛”，野花无拘无束地烂漫开放，形象地表现了这种背叛情感的恣意汹涌，使诗获得了一种意想不到的历史纵深效果。
从“扇动新的背叛”，诗的最后一章顺流而下，以强大、真挚的情感和理性精神宣告于世人：
“与其在悬崖上展览千年/不如在爱人的肩头痛哭一晚”，抖落社会和自身的因袭重担，走上妇女自由解放的历史道路。
这是新爱情观的凯旋，具有巨大的说服力与震撼力。
舒婷的《神女峰》首先把神女还原成人，从而注入人的性灵和应有的情感，这是对传统的妇女地位及爱情观念“新的背叛”。
是诗人继《致橡树》之后对一种充满人性关怀的新爱情观的向往与呼唤。
问题探究
一、怎样理解诗中的神女意象?
关于巫山神女的神话有多种版本，战国时代楚国的宋玉有《高唐》《神女》诸赋，曾写到楚王与神女的缠绵，当然是为了迎合权力;在民间则有神女为爱情坚贞守节的说法，居然化身为一块望夫石。
精巧的神女峰是爱情价值的具象形式。
这样一个凄恻缠绵的爱情神话母题，人间天上，代代相传，令多少人一掬同情之泪。
在诗人眼里，神女不是神，她不相信神女的爱心会变成石头。
神女仍是众姐妹中的一员，是一个超越时空的中国妇女的化身。
因而，在诗人潜意识里，一种背叛的洪流已在涌动，沿袭千年的伦理观终于动摇、崩塌了：
“与其在悬崖上展览千年∕不如在爱人肩头痛哭一晚。
”神女的人性终于得以熠熠闪现和复归。
诗人运用意象化的抒情方式，凭借神女浪漫柔美的意象与诗人优雅温婉的灵性，把这份千古之爱言说得蕴藉而有分寸。
二、如何理解和评价“新的背叛”?
诗人要勇敢地打破神女坚贞守节成为经典标本的神话，关于背叛的言说意蕴却又不仅仅止于爱情，它指向一切对正常人性构成束缚的礼教的锁链。
因为这是在思想和感情还比较禁锢的20世纪70年代末、80年代初，个人感情的合法性还没有得到社会的充分认可，所以，为诗人所说的“背叛”就显得惊心动魄，视为“新的背叛”。
《神女峰》从中国妇女的历史命运和现实处境的感受、思考出发，延伸和深入了作者“表现我对‘人’的一种关切”的总主题。
三、如何理解“为眺望远天杳鹤/而错过无数次春江月明”的深意?
“神女”获得的受赞美、受欣赏的地位和品格，其实是长期的封建社会和至今仍有影响力的封建意识加在她身上的束缚和禁锢，属于一种传统的妇女价值观。
神女被当做异乎寻常的坚贞的化身来瞻仰，她生存的意义在于“眺望远天杳鹤”，必须失去她自己独立的人格，失去了作为一个真实的、普通人的生活权利，即“错过无数次春江月明”。
语言品味
一、人称的巧妙运用
这首诗没有采取诗人经常使用的第一人称表白方式。
在第一节中，“我”化为“谁”不确定称谓的第三人称。
作为感情表达的“旁观者”，这种人称的好处有两方面：
一是对强烈感情的表述，不致因“我”的直接宣泄而显得缺乏节制。
二是诗人内在的感情借助人物的动作情景构成的形象得以表达。
手的突然收回，捂住眼睛，衣裙漫飞如翻涌不息的云，以及对江涛的听觉上的描写，都成为丰富的心理内容的外在暗示，借助旁观才能真切地实现。
相对地说，回到第一人称（虽然“我”并未在字面上出现）的第二节，在表现力和情感内涵上倒有些减弱。
不过，结束一节又强化了作者的艺术敏感和表现力，对两岸“金光菊和女贞子的洪流”触目所及的第一人称情境中的描写，化为情感表达的一个有力手段，使诗结尾在深刻意蕴的生动情景之中。
二、诗行与句式的特点
“江涛/低一声/高一声”的错格，从形式上形象地表现出声音的此起彼伏。
结尾错出两行的“与其……不如……”的选择句式中显然隐藏着一架人道的价值天平，据此我们重新评估女性的坚贞和软弱。
所以说，诗人靠敏锐的感受力和艺术经验，找到一种有效的艺术表现方式。
有关资料
一、作者简介
舒婷，1952年生，原名龚佩瑜、龚婷婷，福建厦门人。
1967年厦门第一中学初中毕业，1969年到福建上杭插队落户，并开始诗歌创作。
1972年回厦门当工人。
1977年开始发表作品。
1980年调福建省文联创作室从事专业创作。
主要作品有诗集《双桅船》《会唱歌的鸢尾花》《舒婷顾城抒情诗选》等。
其中，《双桅船》1981年获全国优秀诗歌奖。
舒婷是中国当代朦胧诗人的代表人物之一。
她的诗于温柔中透着坚强，徘徊中含着执著，朦胧中显着清新，透射出女性心灵特有的细腻、敏锐、坚韧的特质。
朦胧诗于20世纪70年代末80年代初在中国出现，因诗歌以描述诗人内心的主观感受为主，采用新奇的意象，具有丰富的象征意义，诗意内涵丰富，很多人觉得不好理解，称之为“朦胧诗”。
二、舒婷：
呼唤女性诗歌的春天（吴思敬）
虽然也曾流星般划过几位灿烂的女诗人的名字，但漫长的中国诗歌史似乎是男人的世界。
古代且不必说，甚至到了“五四”以后，新诗出现了，男人主宰诗坛的情况也未有根本的改观。
这种局面一直延续到新时期到来之前。
1979年到1980年之交，舒婷的出现，像一只燕子，预示着女性诗歌春天的到来。
由于女性的生理心理特征和多年来在以男性为中心的社会中形成的女性角色意识，女性诗歌有着不同于男性诗歌的独特风貌。
男性诗人一般情况下不存在对性别的特殊强调。
但女性诗人则不然，在男性中心的社会中，女性对自己的地位、处境、生存方式等最为敏感，因而女性诗歌在新时期首先以女性意识的强化的面貌而出现是很自然的。
作为一位真诚而本色的女诗人，舒婷自然而然地显示了女性立场，她的诗歌也渗透着一种鲜明的女性意识。
爱情是女性诗人着力开发的一个领域。
舒婷也不例外。
《赠》中有这样的句子：
“你没有觉察到/我在你身边的步子/放得多么慢/如果你是火/我原是炭/想这样安慰你/然而我不敢。
”“你没有问问/走过你的窗下时/每夜我怎么想/如果你是树/我就是土壤/想这样提醒你/然而我不敢。
”这里体现了一种对人的深切理解和关切，其欲说还休，委婉细腻的表情方式全然是女性的。
再如《无题》中的句子：
“‘你怕吗?
’/我默默转动你胸前的纽扣。
/是的，我怕。
/但我不告诉你为什么。
”“‘你快乐吗?
’/我仰起脸，星星向我蜂拥。
/是的，快乐。
/但我不告诉你为什么。
”“‘你在爱着。
’/我悄悄叹气。
/是的，爱着。
/但我不告诉你他是谁。
”这首诗所表达的就是爱，而这种爱的表情方式偏偏是“我不告诉你”。
在诗中，“我不告诉你”成了反复出现的主旋律，抒情主人公的情感深沉、委婉而又略显调皮。
“我不告诉你”的表情方式，使诗歌显得朦胧。
不过，创作与欣赏是情感的交流，最终还是要告诉的。
诗意不是已清楚地暗示出，“他是谁”中的“他”不正是诗中的“你”吗?
“不告诉”，也正是达到更好地“告诉”的一种手段，这体现了舒婷对艺术辩证法的娴熟把握。
《赠》与《无题》充分显示了舒婷诗歌的女性风格。
而真正对新时期女性诗歌造成开拓性影响的，当属她的名篇《致橡树》《神女峰》和《惠安女子》。
在长期的封建社会中，女人被封建的纲常礼教压在最底层，女性的独立人格被极大地扭曲，形成了对男人的根深蒂固的依附心理：
相夫教子成为女子的生活内容，夫唱妇随成为女人的生活准则，夫贵妻荣成为女人的生活理想。
这种心理即使到了现代社会也仍然有强大的市场。
正是在这样的背景下，舒婷发出了震聋发聩的呼唤：
我如果爱你──
绝不像攀援的凌霄花，
借你的高枝炫耀自己;
我如果爱你──
绝不学痴情的鸟儿，
为绿荫重复单纯的歌曲;
……
我必须是你近旁的一株木棉，
做为树的形象和你站在一起。
这首诗集中体现了舒婷的爱情观，也可视做新时期女性人格独立的宣言。
诗人用“攀援的凌霄花”和“痴情的鸟儿”来比喻那些缺乏独立人格的女性，对那些利用爱情来抬高自己的身份和甘做丈夫应声虫的做法持坚决的否定态度。
在诗人的心目中，真正的爱情应该是：
“我必须是你近旁的一株木棉，/做为树的形象和你站在一起。
”也就是说，男女双方各自保持自己的人格的独立，互相尊重，互相扶持，女性不再是陪衬，不再是附属，而是首先以一种独立的人的身份出现。
这无疑体现了女性意识在新时期的觉醒与张扬。
如果说《致橡树》是女性独立人格的骄傲宣言，那么《神女峰》则是对女性从一而终的封建节烈观的背叛。
神女峰坐落于长江巫峡，一向被历代文人作为女性坚贞的化身而礼赞。
在舒婷以前，却从未有人从女性生命的角度揭示过这一神话的悲剧性质。
诗人乘船行进在巫峡，面对千百年来被人赞颂的神女峰，想起了那代代相传的美丽传说，她发出了深刻的怀疑：
“心真能变成石头吗。
”在诗人看来，化为石头的神女，错过了“无数次春江月明”，为前人赞扬的磐石般的坚贞，不过是“美丽的梦留下美丽的忧伤”。
强加在神女峰上的是陈腐的封建道德。
实际上，神女峰正是男权社会塑造出来的女性偶像。
诗人为神女逝去的青春而无限惋惜。
对传统文化中对神女守贞的礼赞，表示不能认同，因而借助江岸“金光菊和女贞子的洪流”而“煽动新的背叛”：
“与其在悬崖上展览千年/不如在爱人肩头痛哭一晚”。
这是新时期的女性发出基于生命本真的呼唤。
在悬崖上展览千年，虽然可作为封建礼教与男权的祭品而为人礼赞，却永远不可能享受到生命的欢乐。
在一个活生生的女性看来，做一个享有真实的生命体验的人，远比做一具受人礼赞的石头偶像要好。
在这首诗中，宣扬礼教的古老神话被解构，洋溢着青春气息的女性生命变得鲜活，在对传统女性观念的叛逆和唾弃中，现代女性意识得以充分的张扬。
舒婷对女性意识的张扬是全方位的。
如果说《致橡树》是女性人格独立的宣言，《神女峰》是对传统女性观念的批判，那么《惠安女子》则体现了对中国当代女性命运的深切关怀。
在这首诗中，诗人用富有立体感的语言，为惠安女子塑造了一座雕像：
野火在远方，远方
在你的琥珀色的眼睛里
以古老部落的银饰
约束柔软的腰肢
幸福虽不可预期，但少女的梦
蒲公英一般徐徐落在海面上
啊，浪花无边无际
天生不爱倾诉苦难
并非苦难已经永远绝迹
当洞箫和琵琶在晚照中
唤醒普遍的忧伤
你把头巾一角轻轻咬在嘴里
这样优美地站在海天之间
令人忽略了：
你的裸足
所踩过的碱滩和礁石
于是，在封面和插图中
你成为风景，成为传奇
“琥珀色的眼睛”里燃烧着火一般的期待，“柔软的腰肢”束着古老部落的银饰，“把头巾一角轻轻咬在嘴里”的习惯动作，裸足踩在海天之间的碱滩和礁石上──诗人给惠安女子塑出了一座美丽的雕像。
固然这一女子的雕像熠熠生辉，在当代诗歌作品中已不常见，但塑造这一雕像还不是诗人所要达到的目的。
诗人要人们关切的是惠安女子的命运：
“在封面和插图中/你成为风景，成为传奇”。
风景雅致美妙、传奇委婉动人，可惜这只是局外人看到的表象。
惠安女子裸足踩过的碱滩和礁石，却令人遗憾地被忽略了。
至于惠安女子不愿向人倾诉的苦难和忧伤，就更不会为那些专门欣赏封面和插图的男性所知了。
由此看出，惠安女子，这美丽的外表与深邃的内心巧妙地结合在一起的鲜活精灵，她们的命运最终成为供男人欣赏的封面和插图中的一道美妙风景，这充分显示了在现代的商业社会，女性真实生命的要求理解与男性的猎奇心理所构成的巨大的反差。
1981年秋天，舒婷创作了长诗《会唱歌的鸢尾花》，深刻揭示了自己作为一个女人，又作为一位诗人，内心存在的种种深刻的矛盾。
如果说，在此之前的多数诗作显示了舒婷的浪漫主义的基调，那么《会唱歌的鸢尾花》体现了诗人向现代主义的某种转化。
长诗的一开始，便可看出诗人的身份已发生了微妙的变化。
写《致橡树》等诗的时候，诗中的抒情主人公是爱情的寻求者，她一方面宣称不做攀援的凌霄花，而做与橡树并立的木棉，另一方面，她也在寻找自己的橡树。
而到《会唱歌的鸢尾花》，诗人显然已寻到了自己的橡树，她渴望的爱情已经实现：
“在你的胸前/我已变成会唱歌的鸢尾花。
”但是，诗人并未沉醉到这种业已实现的爱情中而不能自拔，而是体悟到，爱情在女性生活中虽然占重要地位，却不是唯一的内容。
在诗中，爱与欲，构成诗人情绪流涌动的浪花，理想与使命感则构成诗歌的精神底蕴：
“我情感的三角梅啊/你宁可生生灭灭/回到你风风雨雨的山坡/不要在瓶上摇曳”，“我天性中的野天鹅啊/你即使负着枪伤/也要横越无遮拦的冬天/不要留恋带栏杆的春色。
”诗人珍惜爱情，但又清醒地意识到她不仅仅属于爱人：
“我的名字和我的信念/已同时进入跑道/代表民族的某个单项纪录/我没有权力休闲/生命的冲刺/没有终点，只有速度。
”舒婷的《祖国啊，我亲爱的祖国》《风暴过去之后》等作品在浪漫主义的抒情话语中融有丰富的社会性内涵，可称之为“一代人”的心声。
到了《会唱歌的鸢尾花》，我们明显地看到舒婷一方面在诗歌中强化了个人经验，另一方面还在努力把个人经验提升到一代人的人生追求上来。
诗人在诗歌中展示了爱情与事业、欲望与信念、个人与环境的矛盾以及由此引起的忧伤与痛苦。
正是舒婷诗歌中的这种深刻的自我矛盾，以及散点透视的结构和幻梦的引入，使这首诗显示出诗人由浪漫主义向现代主义转化的某种趋向。
《会唱歌的鸢尾花》以后，舒婷搁笔三年，在她的第三本诗集《始祖鸟》中诗人已把自己定位一个普通的女性，因而这阶段所写的，也主要是基于个人人生经验的内容。
如果说，舒婷的早期作品主要表现了对爱、对人性、对人道的关切，那么到了20世纪80年代中期以后，除去上述内容外，更突出地表现了对人的生命状态的关切。
早期的强烈的社会性、使命感和伦理色彩有所淡化，而基于女性生命本体的体验有所加强。
像这首《女朋友的双人房》所描写的：
“孩子的眼泪是珍珠的锁链/丈夫的脸色是星云图/家是一个可以挂长途电话的号码/无论心里怎样空旷寂寞/女人的日子总是忙忙碌碌”“我们就是心甘情愿的女奴/孩子是怀中的花束/丈夫是暖和舒适的旧衣服/家是炊具、棒针、拖把/和四堵挡风的墙/家是感情的银行/有时投入有时支出。
”诗人写的是琐屑的、平凡的人生经验，但不是自然主义的冷漠的展览，而是渗透着一位成熟女性对生命的感悟。
尽管这是“立秋年华”的心态，不同于早期的纤细、婉约、忧伤，但是在真诚地展示自己内心的律动上，前后期倒是完全一致的。
在中国新时期女性文学的发展史上，舒婷已留下了宝贵的脚印。
一般来说，男性诗人对自己的性别角色远不如女性诗人敏感，男性诗人，尤其是其中的佼佼者，他们写起诗来很自然地是着眼于包括女性在内的整个人类。
真正成熟的女性诗人亦应如此，她们应该有鲜明的女性角色意识，但又要超越这种意识。
只有当她们也像伟大的男性那样，不仅是着眼于性别，而且是着眼于全人类而讲话的时候，她们才取得了真正意义上与男性诗人平等对话的资格，才在写作上获得了真正意义上的女性解放。
换句话说，真正女性诗歌所提供的都应是女性自身的和人类的双重信息，女性诗歌既是女性的，更是人类的。
可以毫不犹豫地说，舒婷的优秀诗篇是做到了这点的。
（选自《文艺争鸣》2000年第1期。
有删节）
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