大象无形卓尔不群.docx

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大象无形卓尔不群

大象无形卓尔不群

　　由排列整齐的300只盛满了水的碗组成的《水墨仪式》，这组大型装置作品追求的是一种静谧空灵之境。

作者张羽先生，是中国实验水墨的代表性艺术家，随着近年来水墨逐渐得到国际艺术界的关注，他多年的工作价值也获得了更多的肯定，他最近的创作已经不再局限于传统的水墨材料，而是以更为新颖的媒介形式追求水墨的感受和意趣。

　　集艺术家、策展人、建筑师多种角色于一身的艺术家梁克刚先生，近年来开始反思和质疑中国当代艺术追随西方发展路径的价值选择，重新开始研究和回望东方传统文化。

他以液化气燃具、锅、火焰创作而成的《寂静之蓝》，作品立意新颖，他期望通过艺术创作、策展的途径，开启一些新的可能性，将曾经非常完善与相对独立的东方传统美学在当下通过当代艺术的媒介与方法进行转换与再现。

　　展览举办的当天下午2点，在北京798艺术区ZERO艺术中心，举行了媒体发布会。

学术支持为朱青生、夏可君，部分参展艺术家分别就各自的创作初衷和创作理念进行了简要的阐释，并回答了记者的提问。

本次展览的召集人梁克刚表示：

“作为一个有着自己独特文化传统和复杂现实的政治经济文化体，中国的当代艺术如何从传统哲学与美学中寻找有价值的资源与养分，结合当下社会与时代的背景创建与西方现当代艺术路径及价值判断不完全一致的中国自己的艺术体系已经或正在成为中国艺术界部分有识之士的共识，也是中国整个文化界正当其时的一种文化自觉。

”

　　“寂境――东方美学的当代复兴”展览主旨聚焦在“寂”与“境”的主题架构之中。

寂，寂灭，乃佛教用语。

“涅?

?

”的意译。

指超脱生死的理想境界；境，境界、景物、情境的意思。

承载着中国古代魏晋南北朝时期文人士大夫的理想情怀。

在充满嘈杂纷乱的现实世界里，当代艺术家们可以以自己的方式为世界提供这种清明澄澈、宁静悠远的全新境界。

回归自然、回归传统、回归个人、回归内心、回归空寂、回归平静，是“寂境”参展艺术家共同的精神诉求。

“寂境”参展艺术家分别来自于不同的视觉艺术造型领域。

相信这些优秀艺术家的实践与探索，能够为中国当代艺术的整体发展走向提供某种学术性的引导与发挥。

　　徐永涛（以下简称徐）：

在当代艺术面临回顾与展望、向东走与向西走的一个分界点的当前，举办《寂境――东方美学的当代复兴》这么一个展览，真正研究些问题，我认为非常有意义。

组织形式上也颇具亮点，创新性的采取召集人制，邀请十位志同道合的当代知名艺术家共同参与，根据一个大家认可的主题，凑在一块进行一个深度的探索与研究，有点像竹林七贤、唐宋八大家、扬州八怪的意思，这种方式我也觉得非常不错。

　　李象群（以下简称李）：

对，这不是策展，没有策展人，采取的是雅集制，我担任召集人。

我觉得“策展人”是一个非常西方化的艺术概念，在西方艺术语境中，指的是艺术展览活动中担任构思、研究、组织、管理的专业人员。

所以说本次展览没有专门设置固定的策展人，我们就是比较自发地凑存一块组织一个展，探索一点学术问题、学术概念。

这个展览主题是《寂境――东方美学的当代复兴》，展览内容是对东方文化和对东方美学的一次回归。

2013年的第55届威尼斯国际艺术双年展给我们很大的触动，使我们有了这个想法。

其实多年来，准确一点应该说是上个世纪80年代中期到90年代，西方艺术观念对中国当代文化和的艺术形成了巨大的冲击。

期间，我们的学院艺术面临崩溃的一种边缘，导致诸多学院派艺术家的创作方向都乱了，学院艺术该向什么方向发展？

几乎没有一个明确的方向。

即使到了2000年以后，很多人都在努力做梳理，但最后也还是没梳理清楚。

我们就是基于此而做的。

此次邀请参展的艺术家，都有自己独立的人格和独立的艺术表达语言，这种语言是在东方文化的熏陶和滋养之下的表达。

将他们召集在一起，目的就是共同诠释东方美学在当代的复兴。

　　徐：

展览中提出了东方美学当代复兴的口号，这个倡导很好。

20世纪我国艺术在西方经济与文化霸权下，被西方文化所劫持，尽管百余年来迎来了一些发展与成绩，但始终无法取得艺术主旨与精神上的自立。

您呼吁建立起当代艺术家的自信，我想这与当下的艺术状态是否有一定联系？

　　李：

举办本次展览的初衷是这样的：

当前的中国在政治、经济、科技、文化、社会等各方面取得了令世界瞩目的辉煌成就，开放的中国日益融入当今的世界大环境中，中国的艺术也积极发展并在国际上崭露头角，在这个前景下，艺术家的文化自信确有待加强。

我们强大的文化软实力已经在世界范围内得到了充分的证明，我们的艺术家当有怎样的文化自信？

这是值得每一位对历史负责、对民族负责的职业艺术家们去思考、探索、解决的重要问题。

我们是在东方文化语境下成长起来的艺术家，我们要有这个高度和广度上的思考，要有我们对东方文化、传统艺术的一种正确而深入的解读。

所以说在当下这个时间段提出来东方美学当代复兴的口号，呼吁建立起当代艺术家的自信，我认为是很有必要的。

我们这个展览是在认真的考虑问题，我们没有向西方交作业的意思。

当代艺术家怎么能够摆脱这种不自信，这才是我们要寻找的东西。

我认为就是要寻找东方文化，透析传统文化，挖掘地域文化，解构地域思想。

不然我们只是一味地迎合西方，当西方说某个艺术家好时，我们就认为他好；西方不喜欢谁，我们就认为谁不好，我们怎么就不能有我们的自信呢？

如何建立我们的自信，我们大家就是要认真地思考这个问题，去探讨、探索、研究、分析，艺术家应该更多地付诸于行动，把实际的作品呈现给观众。

要有什么样的作品？

我认为是要有自己本民族的文化意蕴，要有我们自己所认知的知识内涵在里面，不是仅仅把东方的一个文化符号添加在你的作品上，这不是简单的一个形式上的问题，如果把传统文化、传统艺术都解读成一个符号那就太简单了。

　　徐：

当前，东方文化已经深受到西方当代艺术家的关注，被寄予了一定的精神寄托与发展厚望，他们的许多艺术品也泛着东方文化精神的光芒。

对当代艺术家来说，我感觉只有具备一种文化与学理上的使命感，按照这样的理念去组织展览，或许才能真正地解决一些当代艺术中的实际问题。

而不是盲目地粘贴中国文化的一点皮毛，用一种浮躁的形式去四处招摇。

您和这次参展的不少艺术家都有自己独立而深入的艺术认知，与那些人有着迥然不同的创作主旨或说意识方向。

　　李：

对，不同的学术认知与素养追求导致的方向肯定不一样。

因为我并不是要玩什么政治不政治，波普不波普的，我是认真地通过一定的形式去解决一定的问题。

我觉得即使是政治，它从根源上来说终究也归结到历史，也归结到文化上。

我们的艺术归根结底是受地缘文化影响的，不管艺术家们怎么做，怎么刻意摆脱，都带有地缘文化的烙印，还是本土的。

我认为，有时候艺术家的不自信就在于他对于本土文化不能或者没有深刻地去理解。

当然，还有一个问题或许是文化认知上的原因，没有清醒地认识与支持这些当代的本土艺术家，导致一些层面上存在一定的误区。

这使得我们不得不应该保持清醒的头脑，深刻地去认识、解决这方面出现的问题。

　　当代的文化导向、评判标准、社会需求以及市场需求是什么，这些概念解释不清的时候，就容易造成一些矛盾，对当代艺术认知的一种矛盾。

有时候它的语境是不是能和国际语境相衔接，我们拿出去人家听不懂，人家拿进来我们看不明白，这存在一个语境问题。

比如一个中山装，它本身说的就是辛亥革命，而辛亥革命也不是首创，秦、汉乃至更早的战国等等那个时候就已经出现农民起义与革命，一个阶级推翻一个阶级是一种不断交替的中国文化，这种不断革命式的中国文化导致不少应该慢慢传承下来的真正文化不断地被消灭，所以导致我们的许多优秀文化的传承是断断续续的。

从这个意义上来说，中山装所传达的是近现代的一种符号。

　　徐：

很多媒体对您职业身份的描述往往是红色雕塑家，业界对您的定位也是写实主义艺术家。

但近几年您的雕塑风格有很大变化，《堆云?

堆雪》《大紫禁城》《行者》系列作品，包括您在巴黎获得泰勒大奖的那件作品《行健》，艺术观念以及造型手法与前些年相比，都有了有很大的区别。

本次展览中您做了一个人物骑兽形象，人物似是而非，动物像马又像兽。

有人据此说您要走现代派路线，搞政治波普；有的说您跟张艺谋一样，是把中国丑陋的东西给西方人看；还有的联系的更远，说您是缺失文化与艺术上的自信，创作上已经黔驴技穷，需要借助艺术之外的东西烘托自己。

是这样吗？

　　李：

其实，多年以来我一直在探索，一直想尝试着突破自己。

而这次创作又是一次新的突破，做了与以前不一样的东西。

至于《堆云?

堆雪》，我当时想通过一个形象来把它作为一种符号，怎么能够把我自己的理解呈现给观众。

当然我所解读的这些，可能观众不一定能完全读得懂。

观众怎么看待，实际上是让观众从另一个层面去分析，等于再创造的一个过程。

一段时间以来，我对这件作品、这个题材也有了不同的解读方法。

只有多角度、多视角、多层次的去看，去理解，艺术才更有意思。

　　比如一个旁观者借助一个摄像机，在你不知情的情况下一直跟踪你拍摄。

当你看到后，说“哎呦，我怎么这种状态，这么别扭，这么不舒服，怎么不像我呢。

我是不是应该动作再这样一点，表情再那样一点，感觉更得体嘛。

”其实他拍的那个才是真实的你，你总觉得人家把你给丑化了。

你应该客观地看待这件事，人家没有揭露你的丑陋，只是客观地跟踪你拍摄。

从这个角度来分析这个问题，其实就很容易理解了。

如果总是想把自己修饰得很好，那么就是一张正面照，端坐很得体，觉得像个君子一样，就可以了。

其实能是这样吗？

那怎么能体现你真实的性格呢？

所以要客观看待问题，我就是这样的。

艺术贵在尊重，这是我始终的态度，并不是说我不自信。

因为正是我看到了这些，才有了这份自信，才知道怎么去尊重别人。

尊重别人就是希望别人也应该有这份自信，这个时候才有一种平等。

只有在平等的状态下的一种对话，很多事情才是真实的，也才让我们能够了解自己，了解别人，这个时候才有一种真正的自信体现出来。

　　比如《红星照耀中国》《我们走在大路上》，就是一种用平和的心态来看待毛泽东。

为什么用这么一种心态来看待毛泽东？

因为他有很多地方做得好，有很多地方值得人学习、尊重，学习他做人和做事那种不屈不挠的精神、自强不息的精神。

我并不是为一个伟人说什么话，因为所有人在我眼里都变成了创作主题中的普通人，一个普通人有这种精神我就去学他。

一个题材做好做不好都没关系，我觉得更重要的谁最先把这个点挖掘出来，这个是难度最大的。

有时候自己在解读自己，那些年说的话现在想想可能又不对了，有的给推翻又建立了。

对我的一些作品来说，形象、服饰其实就是一种符号，我用来说明这个道理的重要性，然后通过这个把肖像雕塑概念颠覆一次。

通过不断地反思，体会到过去肖像只是为了肖像而做肖像，为了做像而做像，它没有把它真正作为一个符号而推出，现在我是把过去的一些历史符号作为一个载体来说当下的问题。

我做雕塑，犹如开车，不停也不快，始终保持一个速度，这个速度可以去调整。

别人开决车也许在哪堵塞了，甚至撞得头破血流后停那儿了，但那我还是匀速往前走，到底谁更快呢？

道教的许多哲理特别好，它没有顶点，做什么都留有余地，进可攻退可守，让人不是背水一战。

我们要稳扎稳打，站稳自己的脚跟再向前推进，这个时候才有信心。

所以说，如果不了解中国文化，我们就不能有这份自信，就不能够稳扎稳打，始终看着西方人的脸色行事，始终给西方人交作业。

如果这个文化重心我们始终找不到，在当今社会上我们就永远得不到真正的话语权，所以说这份自信就永远建立不了。

　　徐：

是的，确立自己的自信与话语权很重要。

您做毛泽东，还有以前做的郭沫若、巴金，品读起来感觉都有一种充分的自信。

我发现好多人做东西的时候，正是因为没有那种自信，怕别人不认肯、不认识，只能通过那种符号的东西来“说”，去解释、强化，让别人认同。

他们做的人物讲究好看不好看，像不像本人，就是特别形式的东西，没有本质的内涵的东西。

而您正是有了这种自信，能够突破表面的东西，深入进去把那种内在的东西挖掘出来。

很多艺术家做伟人像也好，做名人像也好，达不到。

　　李：

做雕塑就类似美国人拍纪录片，它不是单纯地做一种记录，是有主题有选择的一种记录，怎么能够让一个平白的纪录片感人，必须要找一些吸引人的点。

让观众自己去说话，这个时候才能真正被打动。

我做肖像的时候也特别想寻找这个点，想寻找一个普通的形象。

但是这个普通里边，哪一个阶段、哪一个定位的位置它打动我，这个很重要。

所以说要真诚，对自己所做的事情要有一个职业感。