张大千不做文人画家谢稚柳 不入一笔明清的思考上.docx

1、张大千不做文人画家谢稚柳 不入一笔明清的思考上张大千“不做文人画家”谢稚柳 “不入一笔明清”的思考(上) 中国画传统本质属性的探讨 在二十世纪中国画坛上，确切一点说是在“五四运动”革“四王”之命之后山水画以石涛为“革命的典范”、花鸟画以“扬州八怪”以及吴昌硕为中国画“先进的传统”的思潮氛围下，就有这样两位“逆潮流”者，那就是张大千和谢稚柳。张大千旗帜鲜明地阐明“不做文人画家”，谢稚柳更是态度坚决“不入一笔明清”。 事实证明，正因为张、谢不为狭隘的恣肆笔墨文人画“潮流”所惑，并以他们超凡的艺术才质和精深的艺术探索，揭示了他们“以唐宋元传统”为中国画传统正脉（亦即“传统的先进典范”）这一正本清源的

2、画学主张，继而也顺理成章地成就了他们不腐、不酸而是高古恢宏的画风。也正因为张、谢二人的艺术实践和成就，才使得我们在一味“恣肆、野逸、泼辣、燥热”的笔墨中感觉到一种久违的沉静、博大和精深。也因此，我们才能领会吴湖帆秘而不宣的感叹：石涛的画“后学者风靡从之，坠入魔道，不可问矣”。傅抱石的“吴昌硕风靡画坛，中国画荒谬绝伦”，从而对上世纪八十年代末“吴昌硕、齐白石是中国大写意花鸟画殿堂里的最后一缕香火”以及后来的“中国画穷途末路论”和“废纸论”产生某种程度上的认同。 中国画是什么？中国画传统的最本质的特性是什么？凡此这些，引起了一些有识之士的发问和反思，甚至不乏矫枉过正之言。 作为谢稚柳的门下弟子徐建

3、融就有过这样一段说辞： 什么是中国画的传统？对这一问题的认识，从明代隆万之后，便进入了一个误区；至20世纪，因多种主客观的原因，更扩大了这一误区。早在1930年，吴湖帆便曾在不公开的日记中震惊地指出，在一些并世的号称“传统“的大家中，对中国画的认识，竟有着惊人的无知和误读！1980年之后，在学术界所提出的以吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿为“传统四大家”的口号，便是由一批“并未全面、深刻地研究、理解传统的传统”学者所提出来的。这一口号的实质，是以“吴、齐、黄、潘”所由来的明清文人画野逸派的徐渭、四僧、八怪为传统的唯一代表。那么，唐宋的画家画，吴道子、张萱、李成、范宽、郭熙、王希孟、张择端、南宋四

4、大家、武宗元、李公麟、黄荃、赵昌、崔白、李迪，还有敦煌的壁画、两宋的院画，算不算传统呢？以元四家、明四家、董其昌、清六家为代表的文人画正统派，算不算传统呢？ ?D?D西泠印社2005版现代名家翰墨鉴藏丛书•谢稚柳 徐说在理！如果我们稍作回忆，“文革”后“文艺复兴”的中国画画坛，山水画莫不特别张扬“笔墨当随时代”，然究其“内涵”却无出石涛的藩篱。尽管我们不否认石涛是“叛逆四王”的锐意革新者，但，作为石涛身后250余年的画家仅以石涛为“传统的典范”而其笔墨“创新”的标志却又以类石涛的意蕴为荣光，那么，众口一词且重复不已的“笔墨当随时代”岂不成了名副其实的自我嘲弄？这，或可说是对延续千余

5、年的中国画传统本质内容的一叶障目。再加上一部分学者、画家对董其昌的“以径之奇怪论，画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画”以及后来黄宾虹“研发”的“七墨法”的过度“推崇”，“笔墨”就成了中国画的代名词或曰第一要素，浸淫笔墨、玩弄笔墨的新奇竟成了山水画家们苦思冥想且企望不择手段以求达到“创新”的目的，自然物象、山川丘壑从此便“沦落”为服从并服务于笔墨抒写的小前提。而这一本末倒置、远离生活的“创作理念”及至到今天，也依旧非常盛行。结果如何呢？石涛之后且以其为“血脉”的山水画家能为人称道的又有几人？不刻薄地去“点将”，好像也只有黄宾虹（图1）、傅抱石（图2）、李可染（图3）、陆俨少（图4）数人而

6、已。形象地比喻，如果说石涛是一颗巨大的“恒星”，那么黄、傅、李、陆也就是围绕着这颗“恒星”运转的“石涛系行星”。 山水画领域是这样，花鸟画领域又何尝不是这样呢？吴昌硕（图5）、齐白石（图6）之后，接步者虽阵容庞大，惜冀图在“恣肆、野逸”的大写意花鸟画领域再有所作为者却是呈凤毛麟角甚至不妨说是“每况愈下”的状态。 尽管我们也曾经为稍后的李苦禅、潘天寿的大写意花鸟画所感动，但终因潘的“一味霸悍”，且又因在构图上过分刻意经营及创作时如有不满意处作挖补处理，表象上的“霸悍”却导致内在的意蕴失去了大写意花鸟画必需的率真而使得“回味”多有别扭之感。再稍后的海上朱屺瞻翼图有所突破，然仍依旧囿于“文人画”的固

7、态程式的羁绊，虽老笔纷披，却因远离生活，终未打开“恣肆、野逸”花鸟画的新格局。吴昌硕是一位成就很高的篆刻家，大篆也写得很野辣，因此他将这一“野辣”的金石气融入到画笔里，气象自然不一样了，以致其诸多门生虽也极力追效，却因自身气质和书法篆刻尤其是“金石学”修养不及，也只能是风貌近而气象弱了；齐白石一生“吝啬”，我们从他“藏匿”月饼直到发霉也舍不得给别人吃这一“生活态度”来看，他老人家是何等的不“布施”。他刻印章，“险绝”到令后人如临“深渊”，而他画画，“粗”也精致、“细”也灵动，那种“土”到极致却又雅到极致的农家味道也是让后人“叹为怯步”的。 纵观二十世纪山水画和花鸟画，在极具成就的画家中没有出现

8、百花竞秀的局面，原因很明显，那就是过度的“营养缺乏”个个“石涛”、家家“吴齐”。一如徐建融根据谢稚柳先生的“传统观”所阐述的：“至明清的文人画（包括正统派和野逸派）则萎靡成了池沼的一角、萎靡地拖延了五六百年，尽管有石涛、八大等成就辉映千古，但从整体上看，却是如花流水谢，春事都修。” 在“山重水复疑无路”困境中萌生了吴冠中的“笔墨等于零”的出台，其实，吴先生的这一提法理应是无可厚非的，绘画艺术的最终目的是表现自然万象和自然万象对画家的启发、感受以及画家对自然万象的认识、理解，这是形而上的。笔墨只是一个载体，是微观的技法，技法是形而下的，它不是形而上的艺术理念。高明的艺术家不会为技法所役。所谓天人

9、合一，是一种境界。就像传统不仅仅是笔墨一样，传统最核心的问题是生活。过分地纠缠和在意“笔墨”，抑或是潘天寿、朱屺瞻等在大写意花鸟画领域举步维艰、自始至终没能摆脱对单一的传统文人大写意花鸟画形式（构图、笔墨）的“勾金填彩”，在前人开采过的“矿井”里其乐无穷，以致在追求先贤“剩余价值”的同时置他们本身的资源宝库而不顾。 要言之，潘、朱诸贤，成功在于对微观笔墨的过分考究，失败也是对微观笔墨的过分考究。这就是“笔墨”凌驾于形象造型之上，甚至是独立于形象造型之外的“价值”体现。 大写意文人花鸟画自扬州八怪始，便开始了逐渐散失唐宋元绘画艺术“外师造化，中得心源”的创作理念，走上了以形而下为最高追求目标的概

10、念化、程式化的“笔墨游戏”之路，及至吴昌硕以书法金石之气掺入，在丰富了大写意花鸟画笔墨表现形式的同时，也削弱了生活提炼以及思想、意境的表述。可以毫不讳言地说，吴昌硕是传统文人大写意花鸟画概念化、程式化的一种极致的现象，“最后一缕香火”不能说不是“灰飞烟灭”了。否则何以出现前些年某君大言不惭地标榜他对花鸟画“采取”的“革命行动”，“所以我把（传统花鸟画中）石头全部搬下，这是一个重大的突破”的笑闹？ 历数宋元以降花鸟画，画面上全部没有石头的画作可能比有石头的画作要多得多，如果说“把石头全部搬下”是对花鸟画的“一个重大的突破”，那么，我们的古人在“创建”花鸟画伊始便就“重大”在前“突破”在先了？ 对一个画科的突破，应该不是对前人画面物象的构成简单的“添加”上一点什么或“减去”一点什么。学人王国维先生常称：“大家之作，其言情也，必沁人心脾。其写景也，必豁人目。其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。”概言之，为画者的我自为我，要的还是“无矫揉妆束之态”和“必豁人目”的“情、景、境”。技法（笔墨）是服从并服务于物象的。这，是不可以倒置的法则。