试论绘画题材中钟馗与寒山形象及其审丑意识.docx

1、试论绘画题材中钟馗与寒山形象及其审丑意识试论绘画题材中钟馗与寒山形象及其审丑意识 摘要：钟馗、寒山是中日人物画中常见的以“丑陋” 形象出现的人物。钟馗绘画形象最初由宫廷画师吴道子所创“钟馗样”，发展到后来的寄寓、寒林、诙谐时期，相应出现了门神画、年画等绘画创作形式；而日本在我国唐朝同时代的大化革新时期，吸收了大量中国隋唐文化，并从中国的寒山诗歌中寻求灵感，由此产生了以寒山为主题的绘画创作题材。本文试图从钟馗、寒山绘画形象本身的审丑意识出发，探讨两者所具有独立的艺术价值和生命价值。关键词：钟馗、寒山、绘画、审丑钟馗作为中国历史上最为民众所接受的驱邪镇宅的神灵，在我国民俗文化方面有着无可替代的作用

2、；同时作为古代绘画的重要题材之一，它在绘画史上占有一席之地。之所以有如此广泛的传播度和影响，与其内在的文化内涵有着密切的关联。而比之稍晚的日本寒山题材，与之相比则有着自身的特点。但就文化层面而言，两者之间又有着共通的底层文化，即中国唐代的文化底蕴；就创作特色而言，两者又都有着“审丑”这一反常态的表现方式。因此，可以以两者产生的渊源为基点，构建两者各自的发展历程，并从艺术价值和生命价值层面，对其发展中所展现的审丑意识加以阐述，拟构出两者在文化内涵、绘画风格等方面的关联。一、钟馗题材绘画渊源钟馗是中国古代传说中的抓鬼大神，对其记载的文字始见于唐朝传说谢赐钟馗及历日表：“中使至，奉宣圣旨，赐画钟馗一

3、及新历日一轴屏祛群厉，缋神象以无邪：允授人时颁历日而敬授。”后又有刘禹锡代杜相公谢赐钟馗及历日表云：“图写钟馗威神、驱除群厉，颁行律历、敬授四时。施张有严，既增门户之贵：动用叶吉、常为掌握之珍。”而对其由来的记载，则最早见于宋代沈括的梦溪笔谈补笔谈。文中记载了唐明皇的梦吃并命画师吴道子做钟馗像的故事，其中“戴帽，衣蓝裳，袒一臂，娜革敦双足”，描写了钟馗的衣衫打扮，“臣钟馗氏，即武举不捷之士也。誓与陛下除天下之妖孽。”描写了钟馗的生平境遇。分析古人对钟馗传说的记载，我们可以为钟馗勾画出大致的轮廓：他是一名参加科举失利的落第书生；擅长抓鬼、能够祛妖镇邪；其形象在当时已有推广。后于盛唐时期开始民间流

4、传。可惜的是这幅吴道子根据明皇口述而予以再现的钟馗画像，迄今无缘目睹，仅凭“头顶官帽，身披蓝袍，一臂袒露，足蹈朝靴”这一系列描述其装束的文字，终究难以准确捕捉钟馗的长相特征，但已为钟馗在画坛上的形象作了初步定格。而在敦煌藏经洞发现的唐代古写本除夕锺馗驱傩文中，描述“捉取江湖浪鬼”的锺馗“亲主岁领十万熊罴。爪硬钢头银额，魂（浑）身总着豹皮，尽使朱砂染赤。”威风凛凛，的确是驱邪大神的气度。敦煌地处西北边陲，已盛行锺馗驱傩，挂锺馗像的风俗必风行于全国各地。随后，宋代高承的事物纪原中，对钟馗的记载也大致相同。除了在文学作品中对钟馗有所描述外，在历代的书画评论文献中也可见到零星记载。北宋书画鉴赏家郭若虚

5、就在图画见闻志卷六近事中写道:“昔吴道子画钟馗，衣蓝衫，革敦一足，眇一目，衣蓝衫，腰笏，巾首而蓬发，以左手捉鬼，以右手抉鬼目。笔迹遒劲，实绘事之绝格也。”所谓“衣蓝衫”的蓝字与褴褛的褴字同义，表破旧的意思，也就是身着破烂的衣衫；“腰笏”是说腰带上别着笏，而“笏”是大臣上朝时手中持的木质礼器，这就从另一方面证实了钟馗系落第举子的传说；“巾首而蓬发”则是描写他儒生身份和落魄的仪表。由此可见，吴道子开辟了画家、作家、戏剧家们画钟馗写钟馗演钟馗的先河，其所绘 “钟馗样”，属钟馗形象的初创阶段。也正是从唐代开始，民间每逢端午都挂出钟馗像，用以驱鬼避邪；而春节时，民间则盛行一种门神画，是以吴道子的“钟馗样

6、”为模木印刷制成，但表现形式却过分单一。由此可见，钟馗在唐代已经得到了广泛地认同和传播。由于钟馗于正史中，于史无据，事出无典，加之相貌丑陋鬼气十足，民间塑造钟馗拥有了更大的自由度，使钟馗获得了与众不同的民俗品格。尤其是五代，人们不再无保留地满足于吴道子的“钟馗样”了，因此突破“钟馗样”的束缚，塑造自己时代所理想的钟馗形象的欲望得到加强，进一步推动着画家们对钟馗形象进行新的求索。另外，随着门神画在民间的普及，北宋的雕版印刷的发展，人们逐渐把钟馗人格化，使其神威减退，神话传说的色彩日益淡薄而人情味加强。于是，“世俗钟馗”类画作便应运而生了。这类画作如：钟馗饮酒、钟馗醉酒、钟馗瞌睡、钟馗送子等。回顾

7、这一时期之后，以钟馗题材画作的发展历程，五代钟馗嫁妹的故事屡屡被引入画作，比如南唐周文矩以及后蜀石恪，率皆绘有钟馗氏小妹图；而北宋的李公麟、南宋苏汉臣，元代王振鹏，也都创作过钟馗嫁妹图；戴进、罗聘、高其佩、黄慎、徐悲鸿、张大千、任伯年等等都画过世俗类钟馗图。其中，主要代表作品有钟馗出猎、钟馗嫁妹、售钟馗、舞钟馗、钟馗和小妹出游等。 (传)宋末龚开的钟进士移居图，沿着画幅中央的蜿蜒山路，只见灯火荧荧，队伍纷错，钟馗足跨白鹿，媚儿与丫环梅香则乘坐双轮车，在数十小鬼的侍从下，浩浩荡荡的朝西行去。画幅中，举凡坡陀起伏，树石掩映，与烟云、泉瀑，无不刻画精谨，烘染生动，俨然有追摹北宋写实精神的意图。这帧钟

8、进士移居图简直称得上是画家联想力与描写力的大集合。除了艺术样式发生变化，民间对钟馗形象的寄托也有所变化，钟馗已不仅蕴含驱邪的民俗寄托，而且也表达人们对生活的美好祝愿。如明代叶澄的钟馗夜巡，图画钟馗扎巾、穿袍、单手握笛回首怒视众小鬼。钟馗身后为众多小鬼，有的合掌执有双柿，意为事事如意；也有的手执谷穗稻梁，意为丰收的吉兆；更有一鬼喜笑颜开双手高擎明灯，点名钟馗夜巡，给百姓带来吉庆丰收的主旨。类似这类主题的如明代朱见深的柏柿如意意为百事如意。清代萧晨事事如意等。与“世俗钟馗”发展历程相对应的，还有“寒林钟馗”这一类型的钟馗题材绘画。与“世俗钟馗”相比，“寒林钟馗”是烘托钟馗际遇的创作题材，寒林荒凉与

9、冷冽的特质，既简便又寓意深远，因而成为了文人画家争相参与的热门“画题”。钟馗的造型，也装扮得如落魄的文官，而且嘴角含笑，传透出典雅、超迈的格调，大异于传说里狰狞恐怖的鬼王形象。元代著名画家陈琳和王蒙均有寒林钟馗图传世。他们借钟馗以寄寓自己某种孤高、恬淡和凄清的胸怀。钟馗形象在许多画家笔下已被调用，成为画家自己身心的写照。借钟馗之躯，抒发胸中所思，影射对现实生活的扬弃，这种以钟馗形象寄寓情怀的画家甚多，身世各不相同，境遇各有千秋，其作品亦各有特色。如五代末画家石格生性不羁，画笔豪放，扩大了钟馗题材的情趣，同时期画家孙知微，性高洁出俗，常作画寓意。明朝杰出画家陈洪缓也是画钟馗的高手，他画钟馗强调并

10、夸张了头部，而目怪异却很慈善，很有神仙气概，给人耳目一新之感。陈洪绶的钟馗图（现藏于苏州博物馆）图中所绘钟馗的造型比较古怪，画家主要是运用繁与简、刚与柔的画法相对比较表现钟馗的面貌与身躯。人物面部线条刚毅，表现了画家本身性格傲天，不拘礼法。潘天寿在中国绘画史中评价陈洪绶时言“其运笔旋转，一气呵成，颇类陆探微，设色古雅，得吴道子法。至绘经史故事，状貌服饰，必与时代吻合，洵推能品。”清代钟馗画的创作达到了鼎盛，画家之多超过任何朝代，影响较之前朝也有较大发展，此时其创作已普及到山野村郭、穷乡僻壤，各种形象奇特的钟馗图深入民心。许多著名画家，如顾见龙、高其佩、华新罗、金农、黄慎、罗聘、闵贞、居廉、赵之

11、谦、任熊、任伯年、钱慧安等人，都曾画过钟馗。他们的作品数量远远超过了前代，艺术个性也较为突出。如清代居廉所画钟馗瞌睡即为一例。画中钟馗独坐中堂，闭目养神但面部表情呈苦笑无奈状，有讽喻劝世的意味，发人深省。诙谐如漫画式创作也是钟馗绘画题材的一个表现方面，如：宋人婴戏图等。总之对钟馗的信仰，确已在国人的生活中根深蒂固，并且凝聚成一个隐含喜庆、驱邪与寄寓等多元意义的传奇角色了。二、寒山题材绘画渊源（一）寒山题材自中至日后的超越影响历史上，寒山是著名的唐代禅僧，出生于浙江，居于天台山，长相奇特，并不死守戒律，具有很强的亲和力。寒山其人及其相关传说是在中国唐代后期成为绘画的题材。而对日本寒山绘画产生影响

12、的诸多因素中，寒山、拾得的诗是不可忽视的一个重要因素。在中国唐代如灿烂星河般的诗人中，寒山并不著名，然而他的名字却能在日本享有盛誉。何以寒山诗歌能在日本达到超越影响呢？笔者认为有以下几点原因：1中国传统诗歌讲求含蓄古雅，讲究用典，翻译成别国文字为外国读者接受，往往比小说、散文还困难，所以传到国外也不会有太大发展。而从诗歌本身来说，寒山诗通俗易懂，易读易记，流传很快。在日本不仅是学术界，就是民众中，也有相当多的人喜爱汉诗，常常争相摹写，寒山诗便自然的成为首选的接受对象。2考察日本寒山绘画的创作渊源，应基于中国唐代的兴盛和唐时中日文化艺术的密切交往，这一特殊的社会历史背景来认识。佛教以大规模官方的

13、形式传到日本最早是在5世纪。随后日本的飞鸟时期尚属佛教文化传入的早期，这一时代随佛教传来的中国文化以飞鸟地区（都城）为中心盛行开来。此后，为了造寺塑佛，大批工匠陆续来到日本，带来了我国的佛教美术，使日本美术腾飞到一个崭新的高度。这也为唐以后中国鉴真东渡的壮举做了很好的前期铺垫。在6世纪到8世纪期间，日本对中国隋唐时期文化的崇拜，就像哥伦布发现了新大陆。当然日本也派选了大批遣唐使和留学生，中日交往正如长屋王子所言：“山川异域，风月同天，寄诸佛子，共结来缘”。3寒山题材的自然特色与释道思想也使寒山绘画题材在日的流行成为了可能。寒山诗歌题材除了浅白这一特色外，描写山林峰峦变化时所融入的生活感受，以及

14、敏锐深沉的观察力和人与自然间的契合，都是日本诗人、画家所向往的，也符合日本自然主义的绘画特征。此外，寒山诗中那些不属主流，但蕴含着释家、道家思想的哲理诗，对众多在佛教色彩浓厚的日本传统中成长起来的作家、诗人、画家来说，确实是很难得的。如江户时代的诽圣松尾芭蕉(16441694)写作诽句，就曾借用过寒山的诗句。寒山诗歌的流行为随后的寒山题材绘画的兴起打下了基础并伴随了寒山绘画的成长，而唐代美术的东传也使日本禅画题材有了初步的模式。日本从天平时代开始就引入了唐代美术，平安时期也是这样，在这以后其他地域也大量引入，可以称其为日本美术的基础。中国唐代的绘画艺术，成了日本美术的源流，并逐渐与其本土艺术相

15、结合，成为日本特有的绘画艺术。（二）寒山形象在绘画中的体现及发展1中国样时期。14世纪镰仓时期期默庵灵渊的寒山图、四睡图是日本寒山画创作的最早代表。此时正是宋元美术传入，水墨表现开始兴起。默庵灵渊的寒山图和四睡图与宋元禅画形神相似。可翁宗然的寒山图、拾得图更有独特的表现。拾得图用笔简练，有典型的禅画意味，画中拾得手持扫帚，笑态憨厚，只是人物线条稍嫌粗疏。寒山图中古树下的寒山显得十分安详、清爽、孤高，面部微微抬起，远眺的目光中流露着看破尘世的神秘的笑意，硬张的头发隐透出荒野的气息。1952年11月，这幅纸本墨画被指定为国宝，1977年8月，日本将该画雕版印刷为邮票，极大地扩大了寒山和寒山禅画的影

16、响。在室町时代，日本模仿南宋设立五山制度，禅宗在日本正式确立，禅宗间的往来就更加频繁，水墨画也在这一时期大规模地传入日本，不仅有僧人的携带，而且通过贸易的渠道大量流入，文献记录的传入日本的宋元画就数以百计，绝大部分均是水墨画（水墨画是宋元画的主流）。但从目录来看，文人画似乎不多，南宋的马元、夏圭甚至宋徽宗的画较多，当然影响最大的是牧溪。宋元画的大量传入极大地丰富了日本画的表现形式甚至精神内涵。勃兴了以水墨画为中心的新样式绘画“汉画”。与此相对，旧有的传统样式“倭绘”被称为“大和绘”。 倘若没有掸宗和富有禅意的宋元水墨画的传人，很难想象日后的日本美术以及相关的文化领域会是什么样的面貌。2绘画性格

17、初成期。如果说平安时代的后期是日本文化的一个重要转折期（消除遣唐使），那么到了室町末期和桃山时期日本美术也初步形成了自己的装饰性格。长谷川等伯的丰干和寒山拾得屏风图堪称当时的佳品。桃山时期是日本美术史上装饰性的大障屏画艺术大发展时期，长谷川等伯的丰干和寒拾障屏融合水墨与金彩，构图精致，层次感强，表现出全新的风采。大约在同时，以相同的装饰形式表现的还有海北友松的寒山拾得屏风（图1），现均藏于京都妙心寺。日本禅画的发展到江户时代达到鼎盛，寒山、拾得、丰干的事迹也以前所未有的程度受到画僧和世俗画界的关注，这一时期的寒拾题材绘画究竟有多少问世，恐怕是很难回答的，即使要准确地统计出尚存于世的江户寒拾画，

18、也绝非易事。然而当我们列举出狩野山雪、尾形光琳、白隐慧鹤、曾我萧白的寒山图（图2）、吴春(松村月溪)、长泽芦雪、遂翁无庐、东岭圆慈、池大雅、沧海宜运、弘岩玄貌、仙厓义梵、春丛绍珠、大鹏图南、松林景文、苏山玄乔、海洲楚栋等一大批作者时，热衷于寒拾题材的画家队伍已可见一斑了。其中，白隐作为日本江户时代的水墨画巨匠，他的作品最能体现这一时期的装饰性格。这种装饰性格的体现，与白隐的生活阅历、文化修养、生活态度都有密切关系。就其文化修养方面而言，他的画作受到寒山诗歌的影响比较明显。最典型的是他的“轴中轴”寒拾画，如其寒拾图，一幅正面中轴几乎占满画面，中轴上草书“家有寒山诗，胜你读经卷。书放屏风上，时时看

19、一遍”。寒山背手站立，仰望诗句，得意而笑，拾得从轴后探头回应，充满机趣。与禅宗画师白隐等相比，狩野山雪、尾形光琳、曾我萧白、吴春(松村月溪)等人的寒拾画的风格截然不同，他们更强调的是粗犷、豪放、脱俗，不受拘束。如狩野山雪的寒山拾得图（图3），寒山手捧经卷憨笑着，拾得在后侧紧偎着寒山，整个画面粗犷豪放至极，看似丑陋的寒山虽无慈眉，但其目也善，构图上与拾得合二如一，给人强韧、大气和谐的美感；而当时画坛名家长泽芦雪所作四睡图别开生面：寒山、拾得好似孪生兄弟重叠而睡，丰干复叠于寒拾之上闭目而眠，老虎则亲热地叠在丰干背上酣睡。整个画面充满了想象和谐趣，重叠而上的造型也与默庵灵渊的四睡图有明显区别，溢出更

20、浓厚的喜剧气氛。这些都是后来的“江户趣味”的最好例证。3新寒拾画时期。明治以来寒拾题材绘画创作仍然经久不衰，但客观地说，近代一百多年禅师画家的创作已很难有所突破，所有的水墨画技法，前人似乎已经到达了某种极致，更何况受到寒山、拾得这个相当单一的题材的局限，新意已经不多。事实上恰恰相反，近现代日本寒拾画创作是一个题材拓宽，求新、求变的过程。横山大观是跨越近现代日本明治、大正、昭和三代的绘画界大师，其代表作是他与下村观山合作的绢本墨画淡彩寒山拾得图和与菱田春草合作的对幅寒山 (大观)、拾得(春草)。细读他们的作品，我们不难发现，此时他们对人物的理解发生了根本变化，寒山与拾得不再是遗世独立、疯狂粗张的

21、深山怪隐，也不是脱落悟心、禅意玄远的高僧，而是具有世俗情感、高雅的精神状态，连装束也相当日本化的常人。从某种意义上说，横山大观等人的“新寒拾画”正反映出明治时期日本画近代化运动带来的绘画理念和语言的变化。至于当代著名画家内藤香林的寒山、拾得对幅水墨画，已完全融传统黄檗画法、现代雕塑艺术和西洋绘画技法于一炉，成为更为新颖的学院派作品。三、钟馗、寒山绘画形象中的审丑意识莱辛认为艺术家可以把“丑”作为一种 “美”的组成因素，这种因素可以加强艺术情感的复杂程度。康德也有相应观点，他认为艺术美之所以优于自然美，就在于艺术美能把自然中本来丑的或令人不快的事物加以美的表现。罗森克兰兹则认为“丑”是“崇高”、

22、“悲剧”、“优美”之外的另一种审美形态。前文提到宋代沈括在谈到吴道子的钟旭画时说：“其大者(指钟馗笔者)戴帽，衣蓝裳，袒一臂，革敦双足，乃捉其小者，刳其目，然后擎而啖之。”（梦溪笔谈附补笔谈卷三）传说中的钟馗，是很丑陋的。根据与钟馗相关的戏剧、绘画、诗歌等艺术作品的记载，我们对钟馗外形之丑，就有了深切直观的感受：它绝没有观赏吴道子释迦降生图时那样的舒适；也没有欣赏宋代马远秋江渔隐图时那样闲适、安详。而对于寒山形象而言，我们也有类似的主观感受。据史料记载，在历史上寒山可以称得上长相奇特，如若按照西方“三亭五眼”的标准看，日本画家们对其进行的描绘，尤其是面貌的刻画：硕大的鼻头、高凸的颧骨、笑起来嘴

23、巴咧到外眼角开外，占据着面部的大半张脸这些特征都很不符合审美标准。综上所述，中日历史上画家所绘寒山、拾得相貌常使我们感到突兀、异常，心理上会产生一种压抑感、甚至抗拒感，这种感觉，当然不是美感，更不是康德所说的愉悦感。这就表明：不能激起人的愉悦感的客观对象是不美的；相反，客观对象中引起主体心灵中不快感的特质是丑的。关于这一点，荷兰美学家斯宾诺莎(16321677)在伦理学中说道：“如果神经从呈现于眼前的对象所接受的运动使我们舒适，我们就说引起这种运动的对象是美的；而那些引起相反的运动的对象，我们便说是丑的。”这种所谓“舒适”，当然是有条件的，就审美客体而言，它是形象的，富于魅力的，具有生活的肯定

24、性的；就审美主体而言，它是悦耳、悦耳、悦心、动情的。单纯的包含着舒适的东西，只是诱发美感的因素。斯宾语莎的“舒适说”虽有偏颇，但在美和美感之间却架设了一座舒适的桥梁。英国美学家鲍桑葵(18481923)在转述卡里尔的话时的评论，可以作为我们理解这一问题时的参考。他说：关于丑在艺术中的地位，卡里尔却同意罗森克兰兹的意见。为了完备起见，必须允许丑进入艺术。但是这种丑只有变成理想化的东西或从属的东西才行。值得指出的是，据说，用这两种方法，可以把丑加以“克服”，而名它的理想化的形态中，丑的“可厌性”也就被破坏了。卡里尔甚至把通常很丑的面部的高贵表情的例子列在这个名目下，而且未经理想化的丑这种丑是不能单

25、独存在的也仍然要服从它所在的结构的法则。在这一切见解中，都有一定程度的摇摆，说明“单纯的美”的界限正在变得不肯定起来，而允许丑进入艺术领域归根到底也要变成扩大美的疆域。这段话虽不完全准确，但对我们剖析钟馗、寒山之丑还是有启发的。正如罗丹所说，自然中的那些看起来丑的事物往往比美更能真实有力地表露人的性格，更能给人以震荡心灵的力量。从以上所述钟馗、寒山题材来看，作为中日传统绘画艺术中的丑具有着美不可替代的社会功能。对形丑而意美的形象的描绘，揭出了掩盖在丑的外表下的内在性格精神的美。历史上为了表现出圣人的与众不同，其形象大多异于常人，相传大禹的耳朵有三个大窟窿，成汤的胳膊上有两个肘，皋陶的嘴状如马的

26、嘴，孔子就顺理成章地被”安排”成头顶凹陷、唇露齿、眼露睛、鼻露孔、耳露窿，丑陋之貌一目了然。但一个人之所以伟大，并不在他的外表，而在于他是否有内在修养和雄才伟略的气概；受中国古代哲学思想的影响，诸如钟馗、鬼魅、罗汉、仙道人物以及一此状貌丑陋的物象，传统绘画往往在其丑行态中赋子了更多艺术价值。中国传统绘画艺术中，作为审美对象的丑往往蕴含着多方面的思想内涵，具有较高的审美价值功能。而日本尾形光琳描绘寒山题材则以其与禅宗画全然不同的风格和谐谑而脱俗的意味使其成为琳派的代表作之一。他所唤起的 “江户趣味”，一二百年来一直影响着日本的生活美学；另外，生活中丑的物象特征里蕴含着美的意义和价值，绘画中形象的情趣也可借丑的形态传达出来。宋代婴戏图钟馗的拙态、清代罗聘的醉钟馗中钟馗的常人形象；日本可翁宗然寒山图中寒山神秘的微笑、仙厓义梵寒山拾得图如孩童般寒山形象的稚趣总之，艺术丑以其自身的形态具有艺术美不可替代的社会功能，审美艺术不仅不排斥审丑艺术，而且通过接纳与消解，可以使审丑成为审美的源泉之一，艺术丑以其自身的审丑价值实现了审美的价值折射，而丑又为艺术审美拓宽了视野价值。因此，审丑以其丰富的内涵获得了独立的艺术价值，保证了中国艺术的多元化发展方向。