大明泰始诗论.docx

1、大明泰始诗论大明泰始诗论宋文帝刘义隆于元嘉三十年(453)谢世，至宋亡还有二十七年，中间经过六帝，经营较久的只有孝武帝十一年和明帝七年。而孝武帝大明(457-464)、明帝泰始(465-471)则是继文帝元嘉之后两个时间相对较长的年号。文学史上常常以年号来标示某一时期的文学。以年号标示某一时期的文学，其起迄的时间又往往与年号不尽相同，建安文学和永明文学的情况都是这样。从文风、特别是诗风嬗变的角度来审视大明、泰始文学，当指的是文帝刘义隆谢世至宋亡，甚至到齐初建元，即齐武帝登基的永明之前约三十年的文学。钟嵘诗品曾两次将大明、泰始连称以指代元嘉之后一个时期的文学。在钟嵘前后，用“大明以来”，或休、鲍

2、并称来论述元嘉之后约三十年文学的，至少有萧惠基、王僧虔、萧子显、裴子野数人。可见，齐、梁间文史家对这一期的文学是相当重视的。可惜在此之后，便少有文学史家将大明、泰始连称作为一个文学史时期来作整体的、深入的探究。认真思考起来，原因较多。首先或是因为齐、梁的文史家对大明、泰始文学批评的多，褒扬的少。其次是大明、泰始文学在宋、齐间特色不够鲜明，表面上看成绩也并不十分突出，似乎前不及元嘉，后不及永明。三是受宋严羽的 影响 。严羽在他的沧浪诗话中，论及“元嘉体”时，把鲍照和谢灵运、颜延之一起归入此体，从大处着眼，有其可取之处，但又未免有些简单化。沧浪诗话是 中国 古代一部成绩巨大的诗话，后人受它的影响自

3、不可免。四是具体操作的困难。三十年左右的时间，不算太长，南朝中前期的作家，有的既在元嘉已经成名，又活跃于大明、泰始，例如鲍照、谢庄；有的则活到永明以后，然而在刘宋后期已有文名，例如谢超宗、丘灵鞠、谢、江淹，齐、梁文评家去宋不远，较容易辨析这些作家作品的年代，而对于后代的文学史家，特别是对今天的研究者来说，就比较困难了。更何况齐、梁文评家能看到的作品肯定比我们要多得多，像诗品下“宋御史苏宝生、宋中书令史陵修之、宋典祠令任昙绪、宋越骑戴法兴”条，苏、陵、任、戴四人的作品已全部亡佚；至于颇受到王俭称道的谢，其诗也是一篇无存。这无疑给我们今天的研究带来很大的难度。大明、泰始时期文学大约三十年，时间不算

4、太长，但如果和正始文学、永明文学相比，也不见得短。随着南朝文学研究的逐渐深细，特别是近年一些相关年谱的问世和南北朝文学编年史的出版，为大明、泰始文学的研究提供了不少便利。本文要研究的就是这一时期诗风的嬗变以及这一时期诗歌在南朝文学史上的贡献和地位。一沈约宋书颜延之传云：“延之与陈郡谢灵运俱以词采齐名，自潘岳、陆机之后，文士莫及也，江左称颜谢焉。”同书谢灵运传论亦云：“爰逮宋氏，颜、谢腾声。灵运之兴会标举，延年之体裁明密，并方轨前秀，垂范后昆。”齐、梁文学家往往也将颜谢联称，把他们当作刘宋时期、至少是元嘉时期的代表作家和诗人，从大处看， 自然 是很有道理的。谢灵运卒于元嘉十年(433)，此时距宋

5、亡还有四十七年。“宋初吟咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋”，尽管谢灵运在身后对刘宋文坛仍然产生很大的影响，但在元嘉后期和大明、泰始时期发挥具体作用的则只能是颜延之或鲍照、汤惠休以及宋孝武帝刘骏等人了。颜延之比谢灵运年长一岁，却比谢多活了二十三四年，卒于宋孝武帝孝建三年(456)。颜延之不少重要作品，都作于谢灵运过世之后的二十余年中。钟嵘评颜、谢诗，都用了“尚巧似”三字，颜、谢诗“尚巧似”的共同特点，也正是宋初诗体因革的特点。然而钟嵘又指出颜不同于谢四端：“体裁绮密，情喻渊深”，一也；“喜用古事”，二也；“经纶文雅”，三也；“错彩镂金”，四也。在钟嵘看来，颜延之在大明、泰始文坛影响最为巨大的，

6、首先是“经纶文雅”，这是正面的影响；其次是“喜用古事”，这是负面的影响。 先说“经纶文雅”，诗品下“齐黄门谢超宗、齐浔阳太守丘灵鞠、齐给事中郎刘祥、齐司徒长史檀超、齐正员郎钟宪、齐诸暨令颜测、齐秀才顾则心”条云：檀、谢七君，并祖袭颜延。欣欣不倦，得士大夫之雅致乎！余从祖正员常云：“大明、泰始中，鲍、休美文，殊已动俗。”唯此诸人，传颜、陆体。用固执不移。颜诸暨最荷家声。谢超宗为灵运孙，钟宪为钟嵘从祖，颜测则为颜延之子。这条评论虽然反映了钟嵘重雅轻俗的文学观，但又说当时活跃于大明、泰始中和齐初的一大批诗人对颜延之“经纶文雅”诗风的接受和承继。齐高帝建元初，武陵王萧晔与诸王共作短句诗，诗学谢灵运体，

7、高帝萧道成认为学诗当从潘岳、陆机以及颜延之入手。萧道成入齐之前就写过民歌体的群鹤咏一类的作品，在大明、泰始中他可能也偏爱过鲍、休的俗体诗。但是，早年曾在鸡笼山从雷次宗 学习 儒家经典的萧道成，受到雅正诗人颜延之的 影响 也是很有可能的。其次，是“喜用古事”而“弥见拘束”。钟嵘论诗，主张诗应当远离故实，少用事，他认为，古今许多名句，都非出自经、史，特别是那些吟咏性情、写景之类的作品更是如此。钟嵘在诗品序中对大明、泰始以来喜用古事而有伤诗歌真美的诗风提出尖锐的批评：颜延、谢庄，尤为繁密，于时化之。故在大明、泰始中，文章殆同书钞。近任、王元长等，词不贵奇，竞须新事，尔来作者，浸以成俗。遂乃句无虚语，

8、语无虚字，拘挛补衲，蠹文已甚。谢庄(421-466)，颜延之比他大三十八岁，颜去世的孝建三年(456)，谢三十六岁。谢庄今存诗不多，从今存诗很难看出他用事繁密的倾向。文选卷五十七载有他作于大明六年的宋孝武宣贵妃诔一篇，其用事的繁密，并不亚于颜延之的宋文皇帝元皇后哀策文和三月三日曲水诗序。繁密的用事，为大明、泰始诗坛的一种风尚，或由颜延之倡其首，谢庄扬其波，影响所及，直至齐代和梁初。孝建三年，颜延之写了一首赠王太常诗，王太常即王僧达，僧达作答颜延年以谢。僧达诗云：长卿冠华阳，仲连擅海阴。璋既文府，精理亦道心。君子耸高驾，尘轨实为林。崇情符远迹，清气溢素襟。结游略年义，笃顾弃浮沉。寒荣共偃曝，春酝

9、时献斟。聿来岁时暄，轻云出东岑。麦垄多秀色，杨园流好音。欢此乘日暇，忽忘逝景侵。幽衷何用慰，翰墨久谣吟。栖凤难为条，淑况非所临。诵以永周旋，匣以代兼金。王僧达小颜延之四十岁，故云“结游略年义”。诗几乎句句用事，故沈德潜评云：“亦着意追琢。答颜诗与颜体相似。”有趣的是，颜赠王还有“庭昏见野阴，山明望松雪”这样即目所见而无补假的比较 自然 的句子，而王学颜，则变本加厉，弥见拘束，有乖秀逸。萧统编文选并录二诗于同卷，不知是否有意让读者体会颜对王的影响、王对颜的仿效，以见谢灵运谢世之后颜延之在诗坛所起的作用。二宋明帝泰始二年(466)，鲍照因临海王子顼应晋安王子勋举兵失败，被乱军所杀，年五十余，多数学

10、者认为鲍照约生于晋安帝义熙十年(414)。鲍照比颜、谢约小三十来岁。鲍照拟行路难其十八云：“余当二十弱冠辰。”后人据此推断拟行路难中部分作品作于二十岁左右，即元嘉十年(433)左右。鲍照集中诗歌作年可考的当以此篇为最早，也就是说鲍照开始文学创作的时间恰好是在谢灵运被杀前后。当京师贵贱莫不竞写谢灵运新诗的时候，当颜延之作北使洛、还至梁城作的时候，鲍照还在少年甚至孩童 时代 。严格说，鲍与颜、谢在刘宋时期是既有关联但又有区别的两代人。鲍照从小耳濡目染，受颜、谢的熏陶是难免的。元嘉十六年(439)，鲍照步入仕途，为临川王刘义庆侍郎，赴江州写了一组庐山诗，其结构、造语、写景、抒情，都颇刻意学谢。登庐山

11、诗云： 悬装乱水区，薄旅次山楹。千岩盛阻积，万壑势回萦。高昔貌，纷乱袭前名。洞涧窥地脉，耸树隐天经。松磴上迷密，云窦下纵横。阴冰实夏结，炎树信冬荣。嘈晨思，叫啸夜猿清。深崖伏化迹，穷岫长灵。乘此乐山性，重以远游情。方跻羽人途，永与烟雾并。起二句交代题，中十四句写景，结四句引出玄情，这正是谢灵运山水诗的标准结构：“开头提出出游，中间描写景色，结尾涉及玄言或抒发感喟。”全诗二十句，未免有“板实”之憾。“阴冰实夏结”，即谢“冬夏共霜雪”；“方跻羽人途”，学谢“羽人绝仿佛”。王运评这组庐山诗云：“数首非不刻意学康乐，然但务琢句，不善追神。”的确，鲍照刚步入诗坛不久，其山水行旅诗多受谢灵运 影响 ，乐府

12、之外的五言诗尚未确立自己的风格，尚难见到独特的个性。作于元嘉十七年(440)的发后渚，较庐山诸诗有生气，诗人于萧条的景物中注入行旅凄怆悲绪，诗句也较为流畅，但诗中仍难免有刻意雕凿之处。发后渚作于从江州返京途中，也是鲍集中较有名的作品，中有句云“华志分驰年，韶颜惨惊节”，鲍参军集注卷五补注：“华志，犹庾中郎别诗所云藻志，皆明远自造之词。”日僧遍照金刚文镜秘府论地卷“十体”中有“雕藻”一体，云：“雕藻者，谓以凡事理而雕藻之，成于妍丽，如丝彩之错综，金铁之砥炼是。”遍照金刚所举二例，一即鲍照此二句。所谓“雕藻体”，实即汤惠休评颜诗所说的“错彩镂金”之体。做为元嘉中成长起来的诗人，鲍照早期的五言诗不能

13、没有那个 时代 留下来的印记：“贵尚巧似”，讲究俳偶和雕藻。可以拿来与早期庐山诗相对照的是大明六年(462)前往荆州途中所作的登翻车岘、从临海王上荆初发新渚、登黄鹤矶、岐阳守风一组诗。登黄鹤矶云：木落江渡寒，雁还风送秋。临流断商弦，瞰川悲棹讴。适郢无东辕，还夏有西浮。三崖隐丹磴，九派引沧流。泪行感湘别，弄珠怀汉游。岂伊药饵泰，得夺旅人忧。此诗起二句写时令之景，次二句叙登临之情，“适郢”六句，正写途中登矶所望及情怀，结二句言行旅之忧。沈德潜和方东树都很欣赏此诗的发端，沈云：“出语苍劲，发端有力。”方云：起二句“清绝千古。”方东树又评岐阳守风云：“直书即目，兴象华妙，清警开小谢。”恐怕不仅仅因为该

14、诗的上句为谢“玉绳低建章”所承袭，也与首句一起即苍劲有力有关，因为自钟嵘之后，谢一向都被目为善于发端的诗人。从登黄鹤矶这组诗看，鲍照后期山水行旅诗已经不再采用元嘉时期叙事写景抒情三段式的结构。而较多采用一入手就直接写景的手法，已经比较接近于永明新体诗。另一方面，元嘉时期的写景，无论颜、谢还是鲍照本人，都无一不是尚巧似，而从鲍照后期五言诗来看，他似乎更加注意兴象的营造，换句话说，就是从他的某些描写物象或景物的诗句中，读者仿佛可以感觉到诗人的情感在那儿流淌。方东树不仅说岐阳守风一诗兴象华妙开小谢，而且说登黄鹤矶“起句兴象”。从“贵尚巧似”到“兴象华妙”的演化过程，实际上也是从雕凿、不够 自然 ，逐

15、步演进到琢而后工的过程。我们这里所说的“逐步”，是说鲍照和永明间谢等人的诗在这方面还存在一定的距离。再说，登黄鹤矶全诗共十二句，岐阳守风也是十二句，登翻车岘十四句，从临海王上荆初发新渚十八句，而诗人元嘉间所作的三首庐山诗，最短的一首二十句，长的二十六句。由于作品系年的困难，我们很难对鲍照元嘉和大明、泰始两个时期全部五言诗的句子作出精确的统计，但从作年比较确定的这两组诗看，鲍照大明、泰始五言诗的篇幅有趋短的倾向。篇幅的长短，不过是表象而已，透过表象，似乎反映出鲍照对克服稍嫌冗长拖沓诗风所作的努力，大明、泰始中鲍照的五言诗显然比元嘉时期要来得精炼些了。 钟宪曾云：“大明、泰始中，鲍、休美文，殊已动

16、俗。”颜延之过世之后，大明、泰始中以他为代表的雅正诗体受到冲击，而鲍照、汤惠休等的“美文”则风靡文坛，以至达到惊世骇俗的地步。相比之下，钟宪等人虽然于雅正诗体“固执不移”，但似乎已没有太大的声威了。所谓“美文”，一般指的是那些侧艳绮丽之作或委巷歌谣。这些作品既有五言诗五言诗多淫艳。”五言诗，可能指兼乐府中的五言诗。见 中国 中古文学史讲义，人民文学出版社1959年版，第90页。），又有乐府诗。鲍集中有两首与汤惠休相赠答之诗，一为秋日示休上人、一为答休上人，二诗当作于荆州之时，也即大明时期的作品。下面请看汤惠休与鲍照赠答的两首诗：玳枝兮金英，绿叶兮紫茎。不入君玉杯，低彩还自荣。想君不相艳，酒上视

17、尘生。当令芳意重，无使盛年倾。汤惠休赠鲍侍郎酒出野田稻，菊生高冈草。味貌亦何奇，能令君倾倒。玉碗徒生羞，为君慨此秋。金盖覆牙盘，何为心独愁？鲍照答休上人上文提到的颜延之与王僧达的赠答诗，无非是表达一些士大夫的生活 内容 和情趣，诸如道德文章、语默出处、流连光景之类。而休、鲍赠答，则完全抛开传统，讲些玉杯金碗、芳意秋愁的艳语俗话。颜、王诗用大量的事典、刻意的藻饰以见其渊雅，休、鲍则用侧艳的意象、缠绵的话语以求动俗。鲍照的乐府诗系年似比其他五言诗来得困难。有关时事的乐府，例如中兴歌，作年尚有数说，至于那些“贱子”之歌，或感身世，或悲路难，大多更难于判定。鲍集中写艳情而不一定有寄托的乐府，有采桑、吴

18、歌、采菱歌、代白(11)歌辞、代白(11)曲、代夜坐吟、代春日行数题二十来首。鲍照开始写侧艳的乐府诗，恐怕不会晚于元嘉、建武之际。面对出身寒微而诗名却日盛的鲍照，颜延之未免有些不平，“故立休、鲍之论”，以为鲍照不外和委巷诗人汤惠休的地位差不多而已，有意加以贬低。颜延之万万没有想到，在他的身后，鲍、休的美文竟 发展 到惊世骇俗的地步。大体可以断定作于后期客居荆州的，有吴歌三首、采菱曲七首等。江左以来，文人雅好江南通俗民歌，文人仿制者，有团扇、桃叶之类。谢惠连“工为绮丽歌谣”，被钟嵘称为“风人第一”；不过，元嘉时期仍以雅乐正声为主流。孝武帝刘骏(430-464)即位之后， 社会 文化风尚起了很大的

19、变化。文心雕龙时序：“自宋武爱文，文帝彬雅，秉文之德；孝武爱才，英采云构。”武帝、文帝的文化建设，或重“弘振国学”，或功在“立儒学馆”，较为重视儒学和史学，故元嘉诗风崇尚经史。而孝武“好文章”，自己也创作督护歌一类的俗歌俗辞，在他的倡导下，“天下悉以文采相尚，莫以专经为业”。宋末至梁初，王僧虔、萧惠基、裴子野等人都认为孝武帝大明年间是文化风尚由雅向俗转变的关节点。萧惠基云：“自宋大明以来，声伎所尚，多郑卫淫俗，雅乐正声，鲜有好者。”裴子野进一步指出：“宋初迄于元嘉，多为经史，大明之代，实好斯文。高才逸韵，颇谢前哲，流波相尚，滋有笃焉。自是闾阎少年，贵游总角，罔不摈落六艺，吟咏情性。”根据裴子野

20、“雅郑”的 理论 ，“摈落六艺”的“吟咏情性”之作，当然属于“郑”也即“俗”的范畴。鲍照早岁就酷爱乐府民歌，用乐府写下大量抒发怀抱的诗篇。孝建中，鲍照为中书舍人，孝武“好为文章，自谓物莫能及。照悟其旨，为文多鄙言累句”。鲍照是个聪明人，既然可以以“鄙言累句”来牵就孝武，那就更可以创作一些侧艳俗歌来迎合孝武好俗的文化心理，何况这对熟悉乐府民歌的他来说并不是一件很困难的事。 而恰恰就在文化风尚由雅向俗转变的大明时期，鲍照随临海王子顼来到荆州。而荆、郢、樊、邓之间，则是产生西曲之地。元嘉末，隋王刘诞为雍州刺史，造襄阳乐；南平王刘铄为豫州，造寿阳乐。襄阳乐云：“朝发襄阳来，暮至大堤宿。大堤诸女儿，花艳

21、惊郎目。”较之长江下游地区的吴歌，其淫艳似一点都不逊色。本来就酷爱民歌的鲍照来到荆州一带，受到“其声节送和与吴歌亦异”的别一种声曲的感染，很可能会激发他仿效和创作的冲动。鲍照虽然不一定就是大明、泰始时期俗乐俗辞的倡导者，但是他的创作和因此产生的 影响 ，却极大地推动了文人诗歌朝着通俗化的方向 发展 ，并且使它成为大明、泰始中诗歌的一种主要形态。鲍照的作用是不容置疑的。三除了颜延之、鲍照以及王僧达、谢庄、汤惠休、刘骏、刘铄之外，活跃于大明、泰始时期的刘宋诗人，重要和比较重要的还有羊(12)之(?-459)、袁淑(408-453)、张永(410-475)、何偃(413-458)、刘义恭(413-4

22、65)、戴法兴(414-465)、王微(415-453)、刘宏(434-458)、苏宝生(?-458)、吴迈远(?-474)等。袁淑与王微，以及已提到的王僧达，都列入诗品中品。萧子显将袁淑与谢庄并提：“谢庄、袁淑又以才藻系之，朝廷之士及闾阎衣冠，莫不昂其风流，竞为诗赋之事。”可见大明、泰始中袁淑与谢庄一样有着一定的影响力和号召力。袁氏今存作品不多，不详论。卒于齐、梁，而在大明、泰始中已有相当成绩的诗人，有齐高帝萧道成(427-482)、道猷上人、檀超(?-480)、谢超宗(?-483)、孔(13)(?-494)、张融(444-497)、卞彬、谢(441-506)、沈约(441-513)和江淹(

23、444-505)等。 研究 文学史，通常根据作家和诗人的卒年而将他们划归于某一朝代，当然是很有道理的，但南朝朝代更迭频繁、周期又短，不少人经历两个甚至三个朝代，像谢、沈约、江淹等都历仕宋、齐、梁三代。沈约和江淹都是在他们二十岁左右就开始创作生涯的，就是说，他们在大明时期已经有作品问世。如果人们仅仅把沈约、江淹当作梁代或齐梁作家、诗人而忽视对其宋末作品的研究，那么，对沈约、江淹的研究肯定是不完全的，对大明、泰始时期文学的研究肯定也是不完全的。沈约、江淹都在大明间开始文学创作，而江淹成名则比沈约早。据诗品中，沈约成名在永明中，而稍早齐武帝就曾经问过王俭，当今谁五言诗作得好，王俭回答说：“谢得父膏腴

24、；江淹有意。”今存江淹的作品绝大部分作于永明之前，尤其宋末。沈约宋末所作的诗歌，现存的不多，故本文只讨论江淹。大明、泰始中的江淹，他既不像檀超、谢超宗等七君祖袭颜延之，在诗中用大量事典，弄得作品有类书钞；也不受鲍、休美文的影响，花很多精力去写俗艳之诗。钟嵘说江淹诗体总杂，善于摹拟，固然对江淹的诗较缺乏个性有不太满意的一面，但也有肯定他融汇各家，吸取众长的一面。通过摹仿和 学习 ，江淹试图找出一条适合自己的创作路子，尽管他摸索的成绩不一定非常巨大，但他的诗用了较多楚骚的意象，也较有深意，仍然形成有别于其他诗人的特色。隋唐文人，往往将江淹与鲍照并称，甚至有“江鲍体”之名。江、鲍并称，原因之一是他们

25、文学创作的年代比较接近。江淹开始创作，在鲍照去世前两三年，与谢灵运去世时鲍照开始写作相仿。二是他们的诗风有相近之处，王通说鲍照、江淹“文急与怨”，“急”、“怨”，虽有贬损的含义，但如果对照杜甫苏端薛复筵简薛华醉歌所云：“何刘沈谢力未工，才兼鲍照愁绝倒。”“急”则与“力”义近，或即钟嵘诗品评鲍照的所谓“驱迈”、“骨节”，指江与鲍同样具有比较强健的笔力和气势；“怨”则与“愁”义同，指江、鲍作品 内容 多以愁怨见长。大明、泰始中，江受鲍的影响还是有迹可寻的。 江淹毕竟比鲍照晚出生三十来年，我们来看他那首作于泰始六年(470)的从冠军行建平王登庐山香炉峰诗：广成爱神鼎，淮南好丹经。此峰具鸾鹤，往来尽仙

26、灵。瑶草正翕(15)，玉树信葱青。绛气下萦薄，白云上杳冥。中坐瞰蜿虹，俯伏视流星。不寻遐怪极，则知耳目惊。日落长沙渚，曾云万里生。藉兰素多意，临风默含情。方学松柏隐，羞逐市井名。幸承光诵末，伏思托后旌。此诗与鲍照登庐山题材相类，鲍学谢灵运未免微伤雕琢且稍有板滞之憾，而此篇则较为 自然 流动。鲍照早期诗作的写景还没有完全脱离“尚巧似”，而此诗“绛气”一联，“亦极体物之奇”。不仅如此，江淹此诗虽体物却又不局于物，“日落长沙渚，曾阴万里生”，由庐山而及长沙，由眼前而及万里，“兴会超妙”。这样写景，和元嘉时期的重朽似相去已较远，而和稍后永明则较近。类似的句子，还有“平原忽超远，参差见南湘”；“岁彩合云

27、光，平原秋色来”；“楚关带秦陇，荆云冠吴烟”等。视野开阔，目通万里，鲍照大明、泰始中诸作，例如前引登黄鹤矶也不见得有此种写法。传说江淹早年笔成五彩，看他从冠军行建平王登庐山香炉峰和赴荆州诸作，以及元徽间赴建安诸诗，意象都比较鲜明，比起鲍照山水行旅诗阴晦的色调，江淹诗也就显得比较明丽了。叶燮用“韶妩”二字概括江淹诗，恐怕多少也是基于这种认识。四继大明、泰始之后，是永明新体诗的出现。什么是永明新体诗？南齐书陆厥传云：“文皆用宫商，以平上去入为四声，以此制韵，不可增减，世呼为永明体。”萧子显的定义强调了永明体的核心声律，无疑是很有见地的，但是，这样概括似还不能完整地反映永明新体诗的全貌。依笔者浅见，

28、永明体是一种讲究四声，体制比较短小，文字比较自然清丽的文人抒情诗体。如果我们这样描述大抵不错的话，那么自然会发现萧子显南齐书文学传论心目中那种理想文体是非常接近于永明体的：若夫委自天机，参之史传，应思悱来，勿先构聚。言尚易了，文憎过意，吐石含金，滋润婉切。杂以风谣，轻唇利吻，不雅不俗，独中胸怀。在萧子显看来，不是每一个人都可以成为诗人，只有那些有一定先天秉赋、且有史传知识者，才能成为诗人。作诗应该有感而发，让情思自然流出，而不应预先构建，为作诗而作诗。这是一般原则。萧子显还认为，好诗应语言简洁明了，易识易读，不应冗长拖沓，雕饰过分。诗还应讲究声律，石温玉润。文人作诗，还应吸取民歌民谣的长处，以

29、做到流畅圆转。诗既不能过于典雅，也不能过于鄙俗，关键是能抒发胸怀。所有这些，几乎都涉及到永明新体的特点。在南齐书文学传论中，萧子显理想文体的提出，是在论述当代流行的三种文体之后所做的一个小结。理想文体，吸收“三体”之长，扬弃各体之短。如果我们关于理想的文体是非常接近永明体的推断大致不误的话，那么，在萧子显看来，永明体的形成是离不开“三体”的，也就是说，永明体是在吸收“三体”之长，扬弃“三体”之短的过程中再加上自己的创造而成就的。萧子显所论“今之文章”“略有三体”是：“一则启心闲绎，托辞华旷，虽存巧绮，终致迂回”，此体源出于谢灵运。“次则缉事比类，非对不发，博物可嘉，职成拘制”，傅咸、应璩近似此

30、体。“次则发唱惊挺，操调险急，雕藻淫艳，倾炫心魂”，此体以鲍照为代表。 谢灵运才高词盛，富艳难踪，他不仅是 中国 第一个全力写山水诗的诗人，而且开创了中国山水诗派。谢灵运的山水诗对永明诗人谢等产生了直接的 影响 ，因为本文主要论述的是大明、泰始诗坛的状况及其诗风的嬗变，所以关于大小谢山水诗的承转关系，这里就不再加以讨论。一、三两体的代表诗人分别是谢灵运和鲍照，他们都是刘宋时期的诗人，对萧子显来说都是较为晚近的诗人，而为什么第二体偏偏看中 时代 较早的魏晋诗人傅咸和应璩呢？我们知道，萧子显论诗十分讲究“新变”，谢灵运一体是江左以来的新变之体，鲍照一体是元嘉以来的新变之体，故被特地拈出。“缉事比类

31、”一体，并非江左、元嘉以来新变体，故不从近代推出代表人物，而上溯到魏晋。如果根据钟嵘所说，“大明、泰始中，文章殆同书钞”，其根源在颜延之、谢庄，那么，大体上可以认定颜延之和谢庄在近世是此体的代表人物，至少是与此体近似的代表人物。本来文学观念不太相同的钟嵘和萧子显，却在反对过分用事这一点上看法很相近，都批评得相当激烈。不过，颜延之、谢庄繁密的用事在当时能产生“化之”的效应，恐怕不能仅仅从负面的影响来考虑这一 问题 。在诗歌发展过程中强调用事，哪怕有时强调得过了一点，是不是仅有百弊而无一利？从曹丕组织编写类书开始，中国古代诗歌便走上自觉用事的时代。颜延之等用事繁密应该是中国古代诗歌用事发展的一个阶段，也即南朝元嘉诗歌向永明衍变过程中的一个阶段。颜延之诗用事繁密而且精深，增强了诗歌的密度和深度，故能与谢灵运各自“擅奇”一时。齐、梁文学家都很重视诗文的用事，文心雕龙就特设事类一篇加以 总结 ，刘勰云：“综学在博，取事贵约。”颜延之“综学”不可谓不博，而问题却出在未能在“约”上下功夫，所以不免有“拘挛补衲”或“职成拘制”、有失“清采”之弊。永明体代表诗人沈约认为文章当从“三易”，沈约等人并不像钟嵘那样猛烈指责诗歌的用事，而提出“用事不使人觉，若胸臆语”的主张，加上易识字，易诵读