音乐美学 现代音乐之论.docx

1、音乐美学 现代音乐之论第二十七章“尊重不一定是接受” 爱乐要率性而为。音乐的自律发展已穷途末路。太现代时，感谢还有鲁布拉。 论到古典音乐的曲目数量，的确是浩如烟海。仅是交响曲一种体裁，在从1720年到1810年的90年中，欧洲人写的就多达12350部。美国的达卡波出版社编辑了一本巨著：古典音乐作品达卡波曲目，只精选了132位作曲家的作品，就花了20年的功夫。英国音乐作家格罗夫爵士从1870年起，开始编撰音乐和音乐家辞典，2001年1月出的新格罗夫音乐和音乐家辞典己多达29大卷，它成为了世界公认的最精确、最全面和最权威的音乐类工具书。在29499个词条中，有20374条是关于作曲家、演奏家和音乐

2、作家传记的，有1465条是关于音乐风格、专业术语和曲式的，有580条是关于远古时期音乐和教堂音乐的，有805条是关于特定地区、国家和城市的音乐的，你可以想像到，即便专心致志，一个人一辈子也是听不完它们的。 不要说“吾生也有涯，而知也无涯，以有涯随无涯，殆也”的丧气话，林林总总的曲目，我们本来就没必要全部去听，听得了多少就听多少，选你喜欢的听，听那些对你胃口、合你个性的。爱乐要率性而为，生活不妨从爱乐开始真诚起来、自然起来、潇洒起来。 实际的情况常常是，对“从古到今”的古典音乐，许多爱乐者集中听着产生于19世纪以及产生于19世纪前一点或后一点时间里的音乐。19世纪以前的音乐，对他们来说“太宗教”

3、了，没有了相应的精神需要和心灵基础，的确隔着较难逾越的鸿沟。19世纪以后的音乐，对他们来说“太现代”了，首先让大家感到的是音乐上的探索性强，甚至像大卫古特曼说的那样，“20世纪的音乐充斥了自觉的装模作样，它常为理念和宣言所驱策，本身和艺术却没有什么关系”。 如果说，受困于“太宗教”了还主要是受困于内容的话，那么，受困于“太现代”了，则不仅仅受困于内容，还受困于形式。如果说，打破“太宗教”了的困局可以通过改变一部分心去实现的话，那么，要打破“太现代”了的困局就需要改变全部的心。 意大利作家、音乐哲学家、音乐家巴斯迪安涅利早在20世纪初就已经深带忧虑地发现了一条规律，他在其所著的音乐史中写 到，贝

4、多芬之后的音乐沿着形式复杂化的路线，急速向前发展，同时却越来越丧失道德、精神和生活的内容；在贝多芬时代，音乐是自由和宣传性的，如今它只不过是一些逗乐的音响。他的书写罢后，事志的发展更是急速“恶化”，按照施图肯什密特的说法，“新的乐派和新的运动以惊人的（每5年1次的）周期涌现出来，每一派都特地声称与其他派别格格不入”。到了1952年，凯奇1912，美国作曲家、钢琴家，主要作品有黄道图、臆想的景色等的4分33秒把音乐从形式上玩到了头，凯奇居然还胆敢说：“贝多芬错了，并且他的影响是如此广泛又如此可悲，使得音乐艺术走向衰亡。” 究竟是贝多芬错了还是凯奇错了，爱乐者们心中自有一杆秤。梅纽因就说过，换一个

5、时间、地点，凯奇的许多行为“大概会导致被送精神病院、被警察拘捕或让大家共同祈祷来拯救他的灵魂”。然而，20世纪以来的音乐实践，表面上还是花样百出的凯奇们出新闻，抢风头，以致大多数爱乐者在选择20世纪的音乐作品及唱片时，战战兢兢，如履薄冰，生怕上当吃亏。 内容是不可能去和形式比拼发展速度的，内容自身也不太可能为了变化而变化。人从猴子变来以后，到了可以通过克隆自己变出自己来的现在，吃喝拉撒依然是吃喝拉撒，而不会为了变化不吃不喝不拉不撒。但怎样吃、怎样喝、怎样拉、怎样撒，却能层出不穷，无奇不有，无怪不有。 在艺术中，各种变化是不关系到具体的人的死活的，所以更可以放开胆子去变。 凯奇的胆子最大。 凯奇

6、曾说过：“假如人们的耳朵不被我调理，那么他们迟早要被其他什么人调理，而且那样会更痛苦。”凯奇是怎样调理的啊？他以斜为正，以末为本，以乱为治，以异为常。具体看看凯奇长的是怎样一副耳朵吧，看看最激动其心的是哪些声音吧。“这真是妙极了”，当他听到外面嘈杂的市声时，他“发现这比音乐更好听”；当餐厅的桌子与地板磨擦发出一声尖锐的“吱”，突然他从隔壁跳出来起劲地追问：“是什么声音如此美妙？”在东京机场，飞机降落的巨大轰鸣逼得机场上众多的人都赶紧捂住耳朵，而他却恰然自得地欣赏着：“我喜欢这样的感觉。”凯奇的耳朵爱好的是别样的声音，它倾听的不是音乐，只是声音，比通常音响发烧友向往的声音还过犹不及，简直不是物理

7、学的，而是病理学的。 记得艾斯勒说过，勋伯格的音乐的基本内容就是恐惧。“在人类发明轰炸机之前，他就已经把躲在防空洞里的人们的情感表达出来了；他经常使听众了解到，这个世界并不美丽。”随着轰炸机、导弹、原子弹、隐形轰炸机等接二连三地飞向天空，世界在某一个方面的发展，在某一条轨道上的开行的确是越来越荒谬了。然而，世界己如此荒谬，池鱼受害，反映世界的艺术也必须全部跟着荒谬，只能是一种机械决定论的解释。恐怕世界的荒谬还是没有艺术的荒谬进行得彻底利索。倒是在凯奇们把音乐泛化为对于一切音响的结构玩弄之时，绝大多数人还沉迷于音乐是乐音的艺术，如果真的到了那么一天，人人都像凯奇那样，争相以噪音为乐，那时的世界才

8、真正是荒谬得不能再荒谬的世界。 凯奇又是如何具体作曲的呢？其中有一个很重要的方法是讨自我们中国的易经。凯奇说：“我相信易经，这是世界上最神秘古老的书”，“每次我有了问题，我就用算卦的办法来解决，写文章和音乐以及很多事情”。为了变化的音乐，他至少抛了上万次硬币。了教堂的暮钟，可能听到了厅外的车动，也可能听到了自己的心跳和别人的气息，尤其在那高度热切和紧张的等待中，“无声”诱导听众倾听周围环境中“可动”的、“可变”的“生活”。还有的甚至为4分33秒找来了具体的理论支持，说是“无声”也并不意味着真的无声，因为它作为以时间规定（4分33秒）为前提的“长休止”，仍然留下了“时值”这样一个构成音乐的基本要

9、素，而音乐正是作为时间艺术而存在的。 真是大智大慧呀！真是“欲加之功，何患无辞”呀！ 真是大智大慧么？真是功德圆满么？ 不！ 即使是所谓乐外之乐、无声之乐，在毕达哥拉斯、波爱修那里，早就得到过阐发。而二千多年后，有作曲家反倒把它们当曲目来“正儿八经”地创作，至少也是弄巧成拙。这种“空城计”只能扮演一回，这种“创作”只能进行一次，这种新闻只能报道一回。最后连他们在其内心之中，都会感到不胜无聊。 莫兰换了一个花样跟着凯奇学，他写的是为带有钢琴家的钢琴而写的作品。这首作品当然也鸦雀无声，因为作曲家的安排是，“钢琴家上台，直接走向大铜琴。他爬到钢琴里面，坐在琴弦上面。钢琴来演他”。 萨蒂那首名叫烦恼的

10、钢琴曲，有声音，而且响了不止“4分33秒，而是18个小时。萨蒂写于1893年的这部作品，只有一个主题，32个小节，重复了840遍。最近的一次演出是1963年在纽约，十位钢琴家轮流接力，演奏了18个小时才算完毕，结果只剩下六名听众，其中一个还是记者，而且他已经呼噜着大睡过去。这首钢琴曲创造了曲目时间最长的世界记录，毫无疑义，它同时也创造了音乐让人烦恼的世界记录。 斯托克豪森的概念音乐降E调的乐谱由以下词语构成， 什么也不要想。 等待着， 等到你的内心完全静止， 当你达到这个境界时， 就开始演奏， 当你又开始思想时。 马上停止演奏， 并尽力保持无思想状态，然后继续演奏。 斯托克豪森1964年面世的

11、片刻为1个女高音、4个合唱队、13件乐器而写，长达50分钟，充斥了鼓掌声、说话声、呼喊声等各类噪音，“在这首乐曲中，音响与乐音之间的区别已经消失”。 希林格18951943，俄国出生的美国作曲家，作有交响狂想曲、北俄交响曲等用股票市场行情表上的升降转化为旋律的高低。 以色列的杨内利用昆虫的活动来决定音响的运动方式，在他的昆虫曲里，昆虫有幸成了作曲家和指挥家，具体的做法是在一个黑暗的大厅里，舞台上放一台投射机，机内的透明塑料盒内，放了一只蜈蚣、一只甲虫和几个蚂蚁，演奏员背向观众，和观众一起，看着被投射机投放出来的昆虫映像在盒子里跑来跑去，根据它们跑动的速度和区域，演奏员们奏出不同的音高和强弱。一

12、些先锋派音乐家的名堂确实是杂七杂八的。有人在音乐中加入一些离奇而恐怖的指令，如用剃刀慢慢地切割你的左臂（10厘米以上）；有人在舞台上砸碎百事可乐瓶子或用大锤敬击剧院的窗玻璃；有人在演奏天鹅过半时爬进一只五英尺的大油桶，然后又爬出来，湿淋淋地拉完全曲；有的用钢管猛砸钢琴，把正在演唱的女歌手放在钢琴之上；有的以拼贴他人作品成为新作品，在不确定原则下让演奏家代替作曲家完成作品；有的以偶然方式作曲阳春白雪，皆生难和难续之韵。如果上述的一切都能混迹于音乐的大雅之堂的话，又有谁不能成为音乐家呢？走到凯奇们的那一步其实也是相当容易的，需要的只不过是你要“脑筋急转弯”！而只有掩耳盗铃地把别人都当做傻子，才能感

13、觉到自己有一些聪明。 凯奇的确聪明。他也不是一开始就想掩耳盗铃的。他起初还想跟着勋伯格老老实实地学点东西。虽然勋伯格被凯奇当做上帝一般去崇拜，但在评价这位有幸得到了他免费教授的学生的时候，一代宗师依然保持了警惕和公正，勋伯格说凯奇：“他当然不是一个作曲家，而是一个发明家相当有天分的。”勋柏格甚至警告凯奇，没有和声感觉，想成为音乐家是完全徒劳的，他将面临一堵无法逾越的高墙。自己没有和声感觉这一音乐技术上的重大缺陷使凯奇很难在音乐创作的道路上挺进多远，但他绝不会善罢甘休，而是发誓：“我将用毕生的精力来用脑袋撞墙。” 凯奇聪明就聪明在，他知其所短，更知道如何避其所短，所以，他“脑筋急转弯”，他不再努

14、力于“创作”，而是努力于“发明”，而且在“发明”的道路上挺进到了它的尽头。很凑巧的是，斯托克豪森也对凯奇说过：“我要求作曲家的，第一是发明，第二是自我惊讶。” 凯奇的聪明让他也成为了一个站在了某种尽头处的人物，所才，做成大师难，又想显山露水，做先锋倒确实是一条捷径，便拼命去鼓捣所谓的新鲜玩意，怕大众不屑，更每每挖出一些貌似精深先进的思想事理宣扬，为那些无聊至极的伎俩的出由。严格他讲，凯奇们完全不是音乐家，连现代音乐家也不算，只能冠之音响探索者而已，不爱乐，而爱音。甚至要刘德。毛苌来看，凯奇们爱的连音也不是，而只是声。 可以毫不客气地讲，音乐在凯奇们那里不再是缪斯，而是鼓捣成为了一种亵渎那是对音

15、乐的亵渎，对“天使的声音”的亵渎，对人的亵渎，也对他们自己的亵渎。早在舒曼所处的那个时代，舒曼就一针见血地指出过警告：“我们要留神音乐这一艺术和其他所有艺术的三个主要敌人：一是没有才能的人，其次是有普通才能的人（我们找不到更合适的词汇来表达），最后则是富有才华然而却在粗制滥造的多产作家群众则全神贯注埋头在音符之中，他们全都被搞得晕头转向，无所适从，出版者、印刷工人、刻版工人、演奏者、听众们都白白浪费了时间。可是，艺术应当比一场游戏具备更多的东西，也应当比消遣娱乐具备更多的东西。”斯特拉文斯基是个风格多变者，甚至因此被人称做是“音乐的毕加索”。但即使是他，也非常鄙视那些鼓吹“革命性”创造的激进的

16、假行家，认为他们追求的不是真正的音乐创新，而是有害于真正理解力的轰动效应。 斯特拉文斯基曾以自己那种不可遏制的求知欲，仔细了解了先锋派的艺术实验，以尊敬的态度，评价了法国作曲家和指挥家皮埃尔布烈兹，审慎地评价了德国作曲家和音乐理论家斯托克豪森。但年复一年以后，他越来越坚决地反对先锋派音乐。对他来说，德国作曲家斯托克豪森的音乐“比18世纪的单调音乐更加单调”。他把那类音乐叫做“多余的、无益的和枯燥的音乐”，并认为它们没有什么进步可言，“被大批造就出来的先锋派如此调和，他们把先进的和落后的概念在不可思议的飞带中揉会在一起”斯特拉文斯基无情地抨击了那些轻视音乐遗产的年轻作者：“某些作曲家庄严宣告自己

17、的信条，即抛弃一切在他们之前诞生的音乐。他们这样做可能是出于那个众所周知的原因；与过去的音乐相比，他们的作品不过是自己的奇耻大辱” 无独有偶，音乐研究者迪奇奥特也注意到，勋伯格说过一句千真万确的话：“就C大调而言，仍然大有可为。”只不过这位无调性音乐的祖师爷自己的创作并没有在“C大调”或其他调上投入什么兴趣。在有了这种发现之后，迪奇奥特从另一种不无道理的观察角度无情地否定无调性音乐，他看透了无调性音乐作曲家的此起彼伏的所谓“创新”，其实不过是一种很好的逃避，“是对他们所继承的音乐传统无力更新而且赋予新内容的轻浮的掩饰”。 所以，我们赞赏艺术探索的积极性，但不等于也要热爱一切艺术探索的结果。伏尔

18、泰讲过：“尊重不一定是接受。”大家犯不着为了表现自己涵养纯粹，见佛就拜，自欺欺人。 除了那些“假行家”及其玩弄，一些现代音乐作曲家还是从理论和实践上做出了一些真正有价值的发展。伯恩斯坦听了勋伯格的月迷彼埃罗后说：“这些歌永远使我感动，但也使我有点恶心。连唱带讲，还加上呻吟。在这些歌曲的有些地方，我真想跑去打开窗子，呼吸一下健康而清洁的空气。但这也就是它的成功之处。”这就是它要达到的目的。勋伯格的音乐“很不好听”，艾斯勒解释了里面的原因，那是勋伯格“没有使他出生的社会秩序变形，他没有将它美化，没有给它涂脂抹粉。他在他的时代、他的阶级面前举起了一面镜子，镜子里所照出的不是美的，但却是真实的”。从阿

19、多诺的眼光去看，正是勋伯格的这种音乐“无情地、逼真地表明了现代人所受的苦难”，在突破传统的、甚至是遭到人们谴责的全新音乐语言的运用中，向社会、向人的异化发出了反抗。但对这种全新的音乐语言，阿多诺正确地指出了它不仅不是一种唯形式的追求，相反，它充满了强烈的“意向性”，表现了强烈的激情。而且，它既表达真实同时也就表达得“不好听”，必然意味着表现主义音乐存在着一种内生内在的矛盾，那就是，它既是主观的，又是客观的。主观是指它在某种意义上转向内心纯精神的东西，在它的被接受程度也几乎是同社会相隔绝的；客观是指个人的抗议和痛苦都不是纯粹个人的行为，而是“社会总体精神力量”的一部分，它包含了客观性的社会内容。

20、如此矛盾着的主观性和客观性被阿多诺看做是表现主义音乐“一块金市的两个侧面”，阿多诺意味深长他说：“在表现主义运动同社会的隔绝之中，社会被表现了。”为什么阿多诺要为勋伯格大唱赞歌？就是因为勋伯格有所“表现”。也正是出于同样的原因，勋伯格对另一位同样敢作敢为的大作曲家斯特拉文斯基进行了鞭挞。阿多诺指责斯特拉文斯基的新古典主义患上了“贫血症”，其创作方式是“食尸行为”，其音乐已变成了“关于音乐的音乐”，它“禁止表现激情，压制了创作的自发性冲动，主体已不再被允许去表现有关他自身的任何东西；事实上，它已经停止了去从事生产，只是满足于历史上的音乐语言的空洞回声，这里已经没有了他自己的语言”，“他并不关心在

21、表现一种状态上是否成功”，“体现着同通过戏剧性达到的移情作用之间越来越大的距离”。对各种现代音乐敢爱敢恨的阿多诺，也看到了为他所爱的那种现代音乐也不免被孤立的遭遇，他为之辩解道：“现代音乐的孤立的基础，不是它的非社会性，而恰恰是它的社会本质。它通过它的纯粹的质量来体现它的关注；它指出了社会的病症，而不是将这种病症理想化为一种骗人的人道主义，并声称那种人道主义已经实现。”不管是空玩形式的现代音乐，还是那些表现了社会本质的现代音乐，的确都是非常孤立的，这种孤立特别表现在它不为大多数人接受。现代音乐作品始终未能占领严肃音乐的实际表演场所。19l8年，勋伯格就是因为自己作品的公开演出屡遭观众反对，而成

22、立了“私人演出协会”，关起门来演出新作品，不仅没有普通观众，连评论家也不被邀请参加。在现代音乐方兴未艾的1927年，勋伯格的学生艾斯勒就老老实实地承认“现代音乐是没有听众的，没有人愿意听它”。当然，有的现代音乐作曲家是不怕孤立的，甚至以孤立为荣，巴比特1958年发表的文章，标题干脆就是谁管你听不听。利盖蒂说：“我从不考虑听众，这不是看不起，而是我不想取悦于他们。我始终感到我的音乐不是为听众写的，甚至也不是为我写的，而是它自己，它就在那里。”斯特拉文斯基自以为是，贬低“广大的群众绝不会对艺术有一点点贡献；他们没有能力去提高艺术的水平。假如一个艺术家有意识地要表现人民的感情，那他只有降低自己的水平

23、”。造成现代音乐孤立的一个重要原因，不在它的内容表现是社会性的还是非社会性的，而是它的形式表现是非人性的。极端开发性是现代音乐方法论上的立足之本，也恰恰是这样一种本质的东西，导致了它的极端封闭性，有的极端到只能自得其乐。现代音乐只在乎自我表现，表达主观，而不在乎和听众的交流。即便有听众愿意实际地聆听，希望展开交流，但他们也会惊讶地发现，他们的耳朵已完全适应不了那些声音。埃伦茨维希19081966，奥地利艺术理论家，著有艺术视听觉的心理分析无意识知觉理论引论等在他的音乐哲学中，进一步融合了弗洛伊德的精神分析理论和格式塔心理学。他指出在理性极为削弱的境况下，20世纪上半叶西方现代音乐的根本特征是：

24、无意识的深层心理已在同意识的表层心理的角逐中越来越占据优势，非具象形式因素已打破了业已形成的格式塔，瓦解了表层完形。那种完美格式塔范畴之内的诸如旋律、和声、音阶、调性等的一般规范在现代音乐中已趋向解体，建立在传统规范上的传统“美感”也随之消逝。如果还是刻舟求剑地用习惯了传统美感的耳朵去聆听现代音乐，感受到的只能是与“美感”相背离、相对立的一系列感觉，把“完美格式塔”的标准应用来看待现代音乐，本身就是“心理学上的错觉”。现代艺术已经在有意识和无意识地追求非美的效果，也追求到了非美的效果。也许只有紧跟时代，和那些抛开了艺术的美感表层的作曲家保持同步，才能在现代音乐里感到“美”，而那“美”正是在你没

25、有保持同步是所感到的丑。变“丑”为“美”的前提，“保持同步”的要求，就是脱离公共的也即是人性中自然的感觉基础，废弃公共的也即是人性中自然的听觉习惯。正是因为它要求反对的是公共的也即是人性中自然的东西，要求大多数人起来反对自己，所以，响应者寡。知道了这样的奥秘，那么，很多人集中在听19世纪的音乐的事实就是顺理成章的、自然而然的；如果很多人不是集中在听19世纪的音乐，而是集中在听现代音乐，那反而是怪事一桩。现代音乐的种种变化，特别是它在形式上的急剧变化，在不同程度上都是对迅速发展的世界的一种应对，是对发展中越来越荒谬的那一面的反映。但是不是对发展的应对，特别是对发展中荒谬那一面的反映，就只能以让人

26、难以接受的那种现代音乐来实现吗？答案显然是否定的。“董安于性缓，常佩弦以自急；西门豹性急，常佩韦以自宽”，说的是中国晋朝时的董安于性情缓慢，他因此常常佩着一把弓剑来提醒自己性情急躁一些，而西门豹性情急躁，他因此常常带着一块熟牛皮来提醒自己性情宽松一些。这难道不是一种很好的用艺术来调节现实的方法吗？如果董安于不佩弦而佩韦、西门豹不佩韦而佩剑，那还是一种方法，但那艺术能调节现实吗？可能更多的是加速现实的毁灭。为什么丁特纳在20世纪里还在不遗余力地推广布鲁克纳呢？那是因为他感到：“时代越混乱，我们就越需要具有抚慰作用的音乐；一种充满了宁静感、甚至其本身就是由安于构成的音乐。”可以用“具有抚慰作用的音

27、乐”来应对混乱的时代，那种音乐不仅可以是19世纪的布鲁克纳所写的音乐，也可以是18世纪的巴赫所写的音乐，还可以是20世纪那些不写现代音乐的现代作曲家所写的音乐。太现代时，感谢还有那些不现代的作曲家。让我们欣慰的是，太现代时，还是有不少的（甚至应当说是更多的）作曲家在老老实实地为我们创作没有“丧失道德、精神和生活的内容”的音乐。英国作曲家群体就是其中一支极为重要的力量。稍远从爱尔加算起，经霍尔斯特18741934，英国作曲家，作有行星组曲、云的使者等、威廉斯，到沃尔顿、布里顿。蒂皮特1905？，英国作曲家，作有我们时代的孩子和4部交响曲等和鲁市拉19011986，英国作曲家，作有11部交响曲和大

28、量体裁的作品，他们沉浸在英国人高贵而保守的国民性中，并不冲在当代音乐的前锋线上，在接受新概念的时候谨小慎微，创作基本上是中规中矩，尤其是他们无一例外地都在宗教音乐上倾注了大量的心血，形成了这一群体一个异常鲜明的传统，并成为他们紧密联系“道德、精神和生活的内容”的确凿证据。而鲁布拉也许是这一个重要群体中最不为我们所熟悉的一位。鲁布拉离我们很近1986年他才离别这个世界，至今不过17个年头。鲁布拉又离我们很远中国的爱乐者绝大多数可能连他的名字也还没听说过，土产的和汉译过来的音乐书刊。音乐辞书中关于他的记述和评论相当之少。尽管他的音乐作品数量甚多，并基本覆盖了除戏剧以外的所有音乐形式，但翻遍几大唱片

29、公司的出版目录，有关他的唱片却微乎其微，即使EMI公司偏爱英国作曲家，专门印制了一套英国作曲家系列唱片，但百来张碟中，也只收了鲁布拉的第五交响曲等个别作品。鲁布拉1901年出生在北安普敦，14岁时在铁路部门当过职员，在作曲方面先后拜有“英国德彪西”之称的斯科特和霍尔斯特以及莫里斯为师，钢琴学习方面则跟从豪沃德琼斯，后来他在皇家音乐学院从事教学和音乐评论。在第一交响曲取得了成功之后，鲁布拉仍是个要为经济状况而奋斗的作曲家，他的收入靠弹琴和写评论来补充，后来还靠在南伦敦一所特别为来自希特勒德国的年轻难民开设的学校里教授音乐。1941年至1945年从军期间，他受命组建钢琴三重奏，为军队服役人员举行音

30、乐会，足迹遍及英国和德国。1947年至1968年任牛津大学音乐讲师，1961年起任伦敦市政厅音乐与戏剧学校作曲教授。他于1960年获得了不列颠帝国三级勋位。鲁布拉在管弦乐、合唱与乐队曲、无伴奏合唱、室内乐、键盘乐曲和歌曲诸多领域有颇多建树，但他的音乐尤其是交响曲音乐的本身及其精神内涵的伟大之处至今尚未得到人们足够的理解。康定斯基在出版于1912年的论艺术中的精神一书中说：“纯粹的艺术家在他们的作品中所追求的，仅仅是表达内在的和本质的感情内在因素，即情感，它必须存在；否则艺术作品就变成了赝品。”从康定斯基的这一席疾呼中，我们已能窥测到抽象艺术从20世纪初开始已势头日盛，“情感”的地位变得岌岌可危

31、。所以，当我们在鲁布拉的音乐之中，很快就感知到情感这一内在因素存在得相当丰沛而且绝对自然的时候，我们无疑会对这位不久前于我们还是相当陌生的音乐家产生崇高的敬意。在最深刻的意义上，鲁布拉的音乐是一种精神历程。的确，虽然鲁布拉生性隐秘，他借之塑造其音乐的优秀音乐观念也只有很少的线索留给人们，可是，作为一个有创造性的艺术家，他对自然风光，对社会和政治事件，（也许最重要的是）对宗教、哲学思想和人的思维方式保持着浓厚的兴趣或密切的关注，并做出了强烈的响应，在他的音乐中我们能直接体验到所有这些影响。鲁布拉的音乐神态清朗，气色纯正，特别是考虑到它们产生在20世纪，它们的创作者完全生活在20世纪的背景，则其神

32、清气正几乎又让人瞠目结舌、不可思议。他的音乐品格不乏承继，而又穷理之熟，融会贯通，最终成“一家之曲”。各种各样的音乐鲁布已产生了宇宙飞船的时代，社会越发显示出其怪诞，人越来越表现出自己的异化的时代，应当推崇什么样的音乐呢？也许，普罗科菲耶夫的音乐是与社会形势紧密结合的，从这个概念出发，我们有理由质疑鲁布拉的“时代性”就是在19世纪，不是连布鲁克纳最后一部交响曲的最后一个乐章，都开始混杂着梅菲斯托费尔式的怪诞和讽刺了么？完全不难看出，鲁布拉选择的是全然的严肃，不仅是基本原则的严肃，而且是所有表现的严肃，而我们最终却不得不予以肯定与嘉许的是，正是鲁布拉这样一种似乎不合时宜的取舍和发展，造就了他的音乐的永恒性。朱光潜18971986，中国美学家、文艺理论家，著有悲剧心理学、西方美学史等说得好：“不能同时欣赏许多派别诗的佳妙，就不能充分地、正确地欣赏任何一派诗的佳妙。”这其中的精义与爱乐一样适用。对于爱乐，有可能的话，多听几个流派的，多听几个作曲家的，乃至多听几