古代经典书论.docx

1、古代经典书论书 论 选 读一一、用笔篇董其昌画禅室随笔发笔处便要提得笔起，不使其自偃(仰面跌到)，乃是千古不传语。盖用笔之难，难在遒劲（刚劲有力）。而遒劲非是怒笔木强之谓，乃大力人通身是力,倒辄能起，此惟褚河南、虞永兴行书得之,须悟后始肯余言也。注:发笔，即落笔.要提得笔起，即落笔时要把笔提着，不要使笔有坠落感。自偃,不要让笔自己跌倒.千古不传语，用笔的千古秘诀。自古以来，在书法用笔方面有许多关于“笔力千钧、入木三分”等等的说法.但是，“笔力千钧、入木三分”，主要讲的是关于书法线条中的力量感。书法线条中的力感，是用笔技巧的表现力，并不是指人们用力大小。发笔处便要提得笔起,不使其自偃，就是用笔技

2、巧很重要的方面。这就是董其昌所说的用笔方法的千古秘诀。用笔难，难就难在笔技巧的表现力上，难就难在笔力能不能刚劲有力。但刚劲有力不是僵硬，不是板直。书之线条，要柔中有刚,刚中有柔。用力过头是僵硬,用力过小是柔弱。怒笔木强,是用力过大，是线条僵硬。倒辄不能起,是缺乏笔法技巧。会用笔者,笔毫周身全都有力，就像体操运动员那样，能倒能起。如果不信,请你去临摹一下褚遂良和虞世南的行书，看看他们的用笔技巧，是不是都是这个道理。笪重光书筏笔之执使在横画，字之立体在竖画，气之舒展在撇捺，筋之融结在纽转，脉络之不断在牵丝，骨肉之调停在饱满，趣之呈露在钩点，光之通明在分布,行之茂密在流贯,形之错落在奇正。注：执，掌

3、握和控制。使,支配和使用。笔的执使在横画，讲的是写横画，重在笔的掌握、控制、支配和使用。立体，字的设立和设置。字之立体在竖画，讲的是竖画在字的结构中的重要性。竖画类似建筑物中的顶梁柱，要力强坚固，否则的话，字就会有失稳性。气，气势气概。舒展，展开。气之舒展在撇捺，讲的是一个字的气势大不大，展不展得开，在撇捺这两个点画上。融,和乐、怡适。筋之融结在纽转，讲的是字的笔画与笔画之间,连接得是否和乐和怡适，靠的是各点画之间的连接和系带.脉络,血脉与经络。脉络之不断在牵丝,讲的是字的笔画与笔画之间应具有映带关系,主要看牵丝.骨，笔画刚劲有力。肉，笔画丰满有致。调停，处置。骨肉之调停在饱满，讲的是字的笔画

4、要刚劲有力,丰满有致。善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。趣，意味、兴味.趣之呈露在钩点，讲的是字的钩点要写好，钩点正是表现字的趣味的地方。光之通明,是指点画间的留白,留白宜匀称。分布，安排。光之通明在分布,讲的是字的点画间的留白,要靠自己的巧妙安排.行，直排为行。流，流宕。贯，穿连。行之茂密在流贯，讲的是一行之间有茂有密，靠的是点画间、字间的流贯.形,字的样子。错落,参差错杂.奇，同欹,倾斜、倾侧。正，不偏不斜。形之错落在奇正,讲的是每个字的形状要参差错杂,靠的是错杂有致。 横之发笔仰,竖之发笔俯，撇之发笔重，捺之发笔轻，折之发笔顿；裹之发笔圆，点之发笔挫，

5、勾之发笔利；一呼之发笔露，一应之发笔藏；分布之发笔宽，结构之发笔紧.注:发，起笔送出。仰，把笔抬起。横之发笔仰，指的是写横画时行笔要边走边微微抬起.俯，低头向下.竖之发笔俯，指的是写竖画时行笔要边走边微微向下。重，按住。撇之发笔重，指的是写撇画时行笔要按住走。轻,重的反面，不要按住。捺之发笔轻，指的是写捺画时行笔不要太重，不要按住走。顿，停止、驻扎.折之发笔顿,指的是写折画时行笔要先停一下,把锋调整好再走.裹， 裹锋,书写时笔锋保持圆锥状.裹之发笔圆，指的是用裹锋书写法。挫，折损。点之发笔挫，指的是写点时要用挫法写出。利，锐利,锋利。勾之发笔利，指的是写勾时，勾尖一定要锐利,锋利。一呼之发笔露

6、，一应之发笔藏，指的是上下笔之间的写法，前者笔末用露锋导出，后者笔末用藏锋响应.分布之发笔宽，结构之发笔紧，指的是一个字的外边要宽，一个字的内部要紧。周星莲临池管见执笔落纸，如人之立地，脚根既定，伸腰舒背，骨力自然强健。稍一转动，四面皆应.不善用笔者，非坐卧纸上，即蹲伏纸上矣。欲除此弊,无它谬巧，只如思翁所谓，落笔时先提得笔起耳。注：落纸，下笔写字的时侯，笔应该如人一般，要使笔尖直立于纸面（指笔身直立）.下笔要稍顿,写字的时侯需视欲写之点画粗细状况,作或粗、或细、或方、或圆、或重、或轻的处理。这好比人要做动作前，先要站起来，只有站好、站稳了，什么动作都容易做。用笔也是这样，不会用笔的人，下笔往

7、往压力过重，往往失控，笔毫不是卧着扒着，就是蹲着伏着，这是用笔之大病也。要想改掉这个毛病，我们就得听董其昌（号思白）的话，下笔的时候,笔一定要提得起来。包世臣艺舟双楫用笔之法，见于画之两端，而古人雄厚恣肆令人断不可企及者，则在画之中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻，其中截之所以丰而不怯、实而不空者,非骨势洞达，不能幸致。更有以两端雄肆而弥，使中截空怯者,试取古帖横直画，蒙其两端而玩其中截，则人人共见矣。注:书法艺术，被人们称之为线条艺术。线条是书法的语汇，线条是书法的生命。但是，对于书法线条的好与坏,人们往往只留意笔画的两头，而对笔画的中间部分，常常有所疏忽。而古人则把线条的中截部分,写得

8、雄（雄强）厚(浑厚）恣肆(无所顾忌、不受拘束）.令人断不可企及，意谓一般人所达不到。线条的中截部分，要丰而不怯、实而不空.如果没有强悍的笔力是做不到的。写不来的人，常常是两头雄肆而中截空怯。我们应该从古帖中去分析，请把两头蒙去，仔细看看他们的中截,那就明白了。 朱和羹临池心解信笔是作书一病，回腕藏锋，处处留得笔住，始免率直。大凡一画起笔要逆,中间要丰实，收处要回顾，如天上之阵云。一竖起笔要力顿，中间要提运,住笔要凝重，或如垂露，或如悬针,或如百岁枯藤，各视体势为之。注：信笔，随便写写.率直，轻率，不经意。书法最讲法度，而不讲法度，随便而为，是学书之人最不可取的行为。所以，初学之人在用笔方面最不

9、可以率性，最不可以随手信笔涂鸦，而是要笔笔讲规矩。每写一横笔，起笔要逆入，中截要丰实，收笔要呼应。每写一竖笔，起笔要力顿,中间要提运，收笔要凝重。或如垂露，或如悬针，或如百岁枯藤，哪里可以随便呢？沈宗骞芥舟学画篇 笔行纸上,须以腕送之，不当但以指头挑剔，则自无燥烈薄之弊。用之既久，渐臻纯熟沉著，而笔画间若有所以实其中者，谓之“结心。其法始焉迟钝，后乃迅速，纯熟之极，无事思虑而出之自然,而后可以敛之为尺幅，放之为巨幛，纵则为狂逸，收则为细谨,不求如是而自无不如是者,乃为得法。古人谓笔画若刻入缣素者，用此道也，犹作书之入木三分也。注：沈宗骞的这一段话，主要讲的是运笔方法问题。在运笔方法中，突出了以

10、腕送笔的问题，并且指出写字不可以用手指头去挑剔。用手指头送笔，写出来的字就会犯燥（焦燥）、烈（干烈)、薄（不厚重）的毛病.以腕送笔，初时较难把握，待时间长了，就会慢慢纯熟。纯熟之极,出之自然就好了。想写小就写尺幅，想写大就写巨幛.放任一点为狂逸(不受拘束）,约束一点为细谨（精致、精密）。心手相应，无使不可。古人以为，这就是入木三分。朱和羹临池心解字画承接（接续)处，第一要轻捷（轻快、轻便），不着笔墨痕，如羚羊挂角。学者工夫精熟，自能心灵手敏，然便捷须精熟，转折须暗过,方知折钗股之妙。暗过处,又要留（停顿)处行,行处留,乃得真诀。注:点画与点画承接的地方,用笔要轻快、轻便一些,交接处不要太显露，

11、要不露痕迹.但要做到这一点，需要下一番功夫，功夫到了自然心灵手巧。要知道笔法便捷必须精熟，转折的时候要暗中取势，要象折金钗一样，要一点一点地、慢慢地折。所以,行笔要留中行，行中留.这就是奥妙所在。董其昌画禅室随笔余尝题永师千文后曰：“作书须提得笔起,自为起，自为结,不可信笔。后代人作书皆信笔耳。”信笔二字,最当玩味，吾所云须悬腕、须正锋者，皆为破信笔之病也。盖信笔则其波画皆无办。提得笔起，则一转（转折承接)一束（收）处皆有主宰（主张）,转、束二字，书家妙诀也。 注：董其昌认为，书法是最讲法度的.写字时，笔必须提得起，笔笔要有起有收，不可妄为.但是，现在有的人学书法，在用笔上很不重视法度,技法还

12、没有掌握，就大学大家气派，信笔潦草、随便挥洒起来了.然而,信笔二字一定要破，写字必须悬腕，行笔必须中锋,就是破信笔之病的办法.因为用“信笔”写出来的字,其点画的质量都不会好，点画质量不好，在书法艺术看来是万万不行的。把笔提起来，一转一束都有主张。书家用笔不可随便但要随意。随便是“信笔”，是无法，是胆大妄为。而随意是“脱化”是从有法到无法，是心手相应,是不为法所束缚，是法度纯熟至极的表现。康有为广艺舟双楫书法之妙，全在运笔，该举其要，尽于方圆。操纵极熟，自有巧妙。方用顿笔,圆用提笔。提笔中含，顿笔外拓。中含者浑劲，外拓者雄强。中含者，篆之法也，外拓者,隶法也.提笔婉而通，顿笔精而密，圆笔萧散超逸

13、,方笔凝整沉着。提则筋劲，顿则血融，圆则用抽，方则用挈。圆笔使转用提，而以顿挫出之。方笔使转用顿，而以提挈出之。圆笔用绞，方笔用翻，圆笔不绞则痿，方笔不翻则滞。圆笔出以险，则得劲。方笔出以颇，则得骏。提笔如游丝袅空，顿笔如狮狻蹲地。妙处在方圆并用,不方不圆，亦方亦圆，或体方而用圆，或用方而体圆，或笔方而章法圆，神而明之，在乎其人矣。注：康有为说,书法的奥妙全在用笔上，而用笔之妙又全在方圆上，方圆的用笔方法是不同的，笔法熟了,就知道其中的奥妙了。方用的是顿笔，圆用的是提笔。提笔中含，情趣藏在笔画中，这是篆书的笔法。顿笔外拓，情趣露在笔画外,这是隶书的笔法。中含者质朴自然,给人以阴柔之美。外拓者力

14、胜强悍，给人以阳刚之美.提笔婉而通，是指点画要简约通顺。顿笔精而密，是指点画要精美细密。圆笔有萧洒脱俗感，方笔有凝整沉着感。提笔有筋骨强劲感，顿笔有和乐怡适感.圆笔有引发和展示感，方笔有金石挈刻感.圆笔使转时笔要提起，继而用顿和挫的办法写出。方笔使转时笔要先要顿住，继而用提携和带领的办法写出。使用圆笔时，笔毫不能散开，要用拧绞在一起的办法来写出。使用方笔时,笔毫不仅要散开，还要用翻动和翻卷的办法来写出。圆笔不用绞法写出则一定是病笔。方笔不用翻法写出则一定是不灵动。书法妙在方圆相兼，圆笔劲，方笔骏，提如游丝袅空，顿如狮狻蹲地,妙在方圆并用，神而明之矣。韩方明授笔要说夫执笔在乎便稳（稳便、适意),

15、用笔在乎轻（轻灵柔和）健（挺拔有力），故轻则须沉(深沉)，便则须涩（不润滑）,谓藏锋也。不涩则险劲之状无由而生也,太流则便成浮滑，浮滑则是为俗也。注：执笔要稳便、适意,用笔要轻灵柔和、挺拔有力。但是，轻灵柔和必须沉着，要轻不浮滑，笔笔沉着。用笔浮滑，就会产生笔墨不力透纸背的毛病。周星莲临池管见用笔之法，太轻则浮，太重则踬（zhi跌倒），恰到好处，直当得意。唐人妙处，正在不轻不重之间，重规叠矩，而仍以风神（品质神彩)之笔出之，褚河南谓“字里金生，行间玉润”，又云“如锥画沙,如印印泥(中锋用笔）；虞永兴书如抽刀断水，颜鲁公折钗股、屋漏痕，皆是善使笔锋，熨贴不陂（不正）,故臻绝境。不善学者,非失之偏

16、软，即失之生硬，非失之浅率，即失之重滞，貌为古拙，反入于颓靡（很差）;托为强健又流于倔强（怪异），未识用笔分寸,无怪去古人日远也。注：书法用笔不能太轻，轻则浮滑。也不能太重，重则跌倒。所以，用笔要轻重适当,恰到好处。唐代人用笔用得妙，就是在不轻不重之间.用笔是很讲规矩的,线条之粗细,笔之轻重，都很有分寸。失之毫厘，差之千里。字中的品质神彩,都靠笔法来保证。褚遂良说用笔是棉里藏针，要做到字与字之间是内含刚劲；在字外，行与字之间应该是如珠玉之圆润.又说，写字要中锋用笔，“如锥画沙，如印印泥”.虞世南用笔像抽刀断水，非常干脆。颜真卿转折处用笔像折钗股很圆、写竖画用笔像屋漏痕，行笔顿挫，不一泻直下。他

17、们都是很善于用笔,所以非常规矩,非常绝妙。不善于用笔的人，在用笔方面，不是太软，就是太硬；不是太轻率，就是太重浊，看上去很古拙，实际上很差；看上去很强健，实际上很怪异。因为不知道用笔的道理,所以与古人的距离越来越远。宋曹书法约言 凡运笔有起止，一笔一字，俱有起止。有缓急，缓以会心，急以取势.有映带，映带以连脉络。有回环，即无往不收之意。有轻重，凡转肩过渡用轻，凡画捺蹲驻用重.有转折，如用锋向左，必转锋向右，如书转肩，必内方外圆，书一捺必内直外方，须有转折之妙，方不板实。有虚实,如指用实而掌用虚，如肘用实而腕用虚，更大则周身用虚.有偏正，偶用偏锋亦以取势，然正锋不可使其笔偏，方无王(君）伯（臣）

18、杂处之弊.有藏锋有露锋，藏锋以包其气，露锋以纵其神，藏锋高于出锋，亦不得以模糊为藏锋,须有用笔，如太阿（宝剑）截铁(削铁如泥）之意方妙。即无笔时亦可空手作握笔法书空，演习久之自熟，虽行卧皆可以意为之。自此用力到沉著痛快处方能取古人之神，若一味仿摹古法,又觉刻划太甚,必须脱去摹拟蹊径，自出机杼(自己的想法），渐老渐熟，乃造平淡，遂使古法游笔端，然后传神。注:凡是用笔,一笔一画都有起笔和收笔止，一个笔画也好，一个字也好,都是如此。但是，用笔有快有慢，要根据需要来决定用笔速度的。行笔速度慢，可以会古会今，从容不迫，意在用心去写。行笔速度快，可以侧锋取势中锋行笔，以取得点画承上启下的态势。点画与点画之

19、间、字与字之间，有时可以出现映带，映带可以呈现出各个点画之间、各个字之间的相互的脉络关系。用笔还有一个规矩,那就是无垂不缩、无往不收的意思，古人称之为回环。用笔还有一个轻重问题，凡是转肩过渡的地方,用笔一定要轻；在各个笔画中，尤其在捺画中，凡有蹲驻的地方，用笔一定要重。字有转折，如锋在左，必转向右。凡字有转肩的地方，必内方外圆。写捺笔必须有转折之妙才不会呆板.执笔之法,有虚有实，指实掌虚，肘实腕虚，周身亦虚。笔锋也有偏有正,偶尔也可以用偏锋取势。然而，凡是用中锋的地方，中锋是不可以使笔锋走偏的。也就是说,锋有偏有正，可以用偏锋取势,取势后仍要由偏转正,才不会出现中锋和偏锋混杂在一起的毛病。用笔

20、有时用藏锋,有时用露锋.藏锋中含，露锋外拓。藏锋也不得模糊，也必须要有笔法，也要干净利落。如宝剑截铁一样，笔笔爽利。练习笔法，也可以空手作书空练习，即使走路、睡觉也可以用意练习。直到用笔能深沉而不轻浮，爽快而利落的时候，才能真正获得古人笔法的神妙。但是仿摹古法，又不必太拘泥，最终要脱出来,要有自己的聪明和才智，越来越老练，才能传神.蒋骥续书法论作书有两“转”字：转折之“转”，在字内;使转之转,在字外。牵丝有形迹，使转无形迹。牵丝为有形之使转，使转是无形之牵丝。注：作书有两“转”字：一是转折的“转”,在字的内部;一是使转的转,在字的外部。牵丝是有形迹可求的，使转却是没有形迹可求的。所以，人们一般

21、都认为，牵丝是有形的使转，使转是无形的牵丝。无形的牵丝，指的是笔不着纸,是一个空中的动作,应该好好在意. 顿挫与提顿相连。欲挫仍须提,既挫又须顿也。知顿则精神完固,不可重滞；知挫则骨节灵通,不可拖沓。顿字易晓，挫法难明，窃用鄙词以宣其旨：挫者，顿后以笔略提，使笔锋转动离于顿处，有横、有直、有转,看字之体势,随即用收笔或又用顿运行。盖点画用挫则笔意不周，勾趯用挫则法无不到。趯笔用挫，须用衄锋.衄者，即米老无笔不缩，无笔不收。 注：顿挫和提顿相连，要想挫就必须要提,既挫又必须要顿。要懂得顿的目的是为了使笔法能够精神完备与稳固,但不能重叠与停滞.还要懂得挫的目的是为了灵活,不可以拖泥带水.顿字容易理

22、解，挫法难以明了。我以为，所谓的挫，就是说顿的时候笔要略略提起，要使得笔锋能够转动，能够离开顿的地方，或作横笔、或作竖笔、或作转笔，需要根据所写字的具体体势来决定,然后再作收笔和顿笔。要知道,写点画是不能用挫法的.但是，作勾趯是一定要用挫法的。趯笔用挫，一定要用衄锋。就是米芾所说的无笔不缩，无笔不收的意思。二、临帖篇 王羲之笔势论十二章-创临章第一始书之时，不可尽其形(字形）势(笔势）。一遍正脚手，二遍少得形势，三遍微微似本，四遍加其遒（遒劲,刚劲有力)润（润泽，光泽美丽），五遍兼加抽拔（笔势出入往来自如)。如其生涩（生疏，不熟练），不可便休，两行三行,创（初时)临惟须(一定要）滑健(烂熟、流

23、畅），不得计其遍数也. 注：对于临帖的人来说，不可以太心急，欲速则不达.开始的时候，不管什么人都一样，不可能很完美，要有毅力，一遍一遍地写下去，才能临得好.事实上是这样,写第一遍的时候,只能是大概地了解一下。写第二遍的时候，就会稍稍地得到一些字形和笔势.写第三遍的时候，就有一点像了。写第四遍的时候，点画就会刚劲有力了，字形就会美了.写第五遍的时候,笔势出入往来就会很自如了.不管写多少遍，只要还感到有点生，有点不熟,就不可罢休，还要继续练下去。临帖一定要达到烂熟、流畅的程度，千万不要去计较遍数的多少啊.黄庭坚论书兰亭虽真行书之宗,然不必一笔一画为准。譬如周公、孔子不能无小过.过而不害其聪明睿圣，

24、所以为圣人。不善学者，即圣人之过处而学之，故蔽于一曲。今世学兰亭者，多此也。注：世人都认为兰亭是学习行楷书的老祖宗，是学习行楷书的最好的范本。但我们不必把其中的每个笔画都看作是准则。因为，其中也有不到之处，就像周公、孔子不能无小过一样.兰亭是王羲之的稿书，其中有不少的地方作了涂改，涂改处就不必去学了。但是，这些小过不会使兰亭逊色.不善于学习的人，常常良莠不分，甚至学在别人的过处,故而常被蒙蔽。好多人都是这样啊。解缙春雨杂述学书之法，非口传心授，不得其精。大要须临古人墨迹，布置间架，捏破管，书破纸，方有工夫.张芝临池学书，池水尽墨.锺丞相入抱犊山十年，木石尽墨。赵子昂国公十年不下楼.巎（no）子

25、山平章每日坐衙罢，写一千字才进膳.唐太宗皇帝简板马上字,夜半起把烛学兰亭序。大字须藏间架，古人以帚濡水，学书于砌,或书于几，几石皆穿。注:学习书法，如果不是老师口传心授,那是根本得不到其的精义的.学书一定要临写古人的墨迹，不勤奋，不狠下工夫是万万不能的。汉代张芝临池学书，把池水都染黑了。魏相钟繇入抱犊山十年，把山上的树木石头都写黑了。魏国公赵子昂学书法十年不下楼，康里子山每天办完公事后，要写一千个字才吃饭。唐太宗在马背上以板作书案习书法,夜半起来点上蜡烛学兰亭序。他们都是我们学习的典范。写大字要内含骨架,古人以帚蘸水，在阶石上学书练字,或者写在几案上,几石和几案都写穿了，那个工夫好生了得啊！王

26、澍论书剩语临古须是无我。一有我，只是己意，必不能与古人相消息。注:临习古人碑帖必须无我，如果有我，那便是自己的意思,并不是古人的意思，这是临写古人碑帖中最容易犯的毛病。临习古人碑帖一定要克服这个毛病,否则的话，就一定得不到古人的长处。 习古人书，必先专精一家。至于信手触笔，无所不似，然后可兼收并蓄，淹贯众有.然非淹贯众有,亦决不能自成一家。若专此一家，到得似来，只为此家所盖，枉费一生气力。注：学习古人书法的方法，一定要讲究学序。初学者必定要先学成一家，即先要做到师出有门.什么叫做专精一家呢？王澍说,一定要能够达到“信手写来，无所不似”的境界。学成一家以后，要走兼学百家的道路.什么叫兼收并蓄，淹

27、贯众有呢?兼收并蓄就是学百家法，淹贯众有就是能融会贯通。到了第三阶段，要达到自成一家的目的。要达到自成一家的目的，一定要兼收并蓄，淹贯众有，否则的话就不能自成一家。如果只会一家，不兼学百家，到头来只是一个书奴，白白浪费一生的努力.书 论 选 读2姚孟起字学亿参古碑贵熟看，不贵生临.心得其妙，笔始入神。注：临写古人碑帖，重要的是要看得仔细，要看得熟。不但要反复揣摩，还要作深入的研究就临写.只有通晓了其中的奥妙，才能进入神妙的境界。 学汉、魏、晋、唐诸碑帖，各各还他神情面目，不可有我在，有我便俗。迨（di等到的意思）纯熟後，会得众长,又不可无我在，无我便杂。注:临写古人（汉、魏、晋、唐)碑帖，临写

28、时要注重帖中内在的神情和面目。重要的是要看得细和熟，要反复揣摩，不要不作研究就写。最初，临帖不可参入己意。但是,一旦到了能融百家于一炉的时候，写出来的字又必须要求有自己的面目，如果没有自己的个性，那就不好了。 唐碑最难学，一画有一画步位,一字有一字步位.一画走作（走样、出格）为一字累，一字走作为通篇累。注：唐碑最难学,一画有一画的要求，一字有一字的要求,一个笔画达不到要求，一个字就写不好，一个字达不到要求，通篇作品就写不好。三、赏析篇汤临初书指书必先生而後熟，亦必先熟而後生。始之生者，学力未到,心手相违也；熟而生者，不落蹊径，不随世俗，新意时出,笔底具化工也。古熟非庸俗，生不凋疏.注：生，指生

29、疏，不成熟；又指创新，有新意。熟,指熟练；又指俗气。学书过程,一般是由生疏到熟练，再从熟练中追求新的发展.生疏是必须要克服的，不克服决不能熟.熟练是必须要达到的，达到後才能得心应手。但是，熟过了头则生俗气.所以说学力未到者必生，生者则必定心手相违，由生到熟必须的,是学书过程中的第一步。学书过程中的第二步,需要熟而求生。求生，意在求发展，求创新，求别开生面，是自成一家的表现。故而古人有“由生入熟易,有熟得生难”感慨.朱和羹临池心解楷法与作行草，用笔一理。作楷不以行草之笔出之，则全无血脉;行草不以作楷之笔出之，则全无起迄。注:在用笔方法上，楷书与行草书的用笔方法，在道理上是相同的.已故上海书法家任

30、政先生曾经说过“楷书要有行书意，行书要有楷书法”。楷书有了行草书的笔法，字就会写得生动活泼.行草书有了楷书的笔法，字就会写得凝重而有法度.宋人欧阳修有“只日学草书，双日学楷书，楷书间行，草书间楷”的学习方法，他把学楷书与学行草书结合起来，那是个十分科学的学习方法，不妨一试。姜夔续书谱字有藏锋出锋之异,粲然盈楮（ch纸），欲其首尾呼应，上下相接为佳。後学之士，随所记忆，图写其形，未能函容，皆支离而不相贯穿。注：古人云，字须有经络血脉，与人有经络血脉一样，一定要使点画与点话之间，字与字之间，首尾呼应，上下相接。上一笔写完之时，即是下一笔开始之时，中间不能不连贯。字有藏锋出锋之别，不管怎样，笔落纸上

31、，都要做到首尾呼应，上下相接.否则的话，字就会写得支离破碎.初学书法的人，常常会在这一方面有所忽视.“随所记忆，图写其形，未能函容”,是指只凭记忆写去字的笔画，写是写对了，但并没有懂得其中的道理。郑板桥题画昔人学草书入神，或观蛇斗,或观夏云，或观公主与挑夫争道,或观公孙大娘舞西河剑器，夫岂取草书成格而规规效法者,精神专一，奋苦数十年,神将相（助）之,鬼将告（告诉）之,人将启（启发)之，物将发（启示）之。不奋苦而求速效，只落得少（年青）日浮夸，老来窘(困迫）隘（关口）而已。注：草书是书法艺术中的最高成就，古人最喜好写草书，并把观蛇斗，观夏云，观公主与挑夫争道，观公孙大娘舞西河剑器等的故事，引伸到

32、草书艺术中来.草书贵在千变万化,贵在没有常格。因为草书是没有规规成格的,所以要想效法草书中的规规成格，也是根本行不通的。学习书法不会太难,但也不会太易，问题是要有一股子韧劲，要有精益求精的精神，要有奋苦数十年的决心。奋苦数十年，定能积学而成。到那时，神也会助你，鬼也会教你，人也会开导你，物也会启示你。如果没有奋苦和精益求精的精神，那么，你就会一事无成。倘若你一入门即想出名，妄心太重的话，那一定会欲速则不达。蒋衡拙存堂题跋夫书，必先意足，一气旋转,无论真草，自然灵动.若逐笔安顿，虽工必呆。可语此者鲜矣。注：学习书法,最要紧的是气足意足。气,指的是一气呵成。意,指的是胸有成竹.无论是写草书还是写楷书，都一样要自然灵动。所谓的自然灵动，指的是点画与点画之间，字与字之间，行与行之间，都要有呼应、顾盼和引带的关系。点画与点画之间，字与字之间，行与行之间，如果缺少呼应、顾盼和引带的关系,即使是点画写得再好，结构安排得再合理，写出来