中国电影史.docx

1、中国电影史中国电影史 作者： 日期： 2、费穆被尊称为“诗人”导演。“墙里秋千墙外道，墙外行人，墙里佳人笑！”，请简要分析电影小城之春的诗意性。电影诗意性主要有四个方面：诗意的主题、诗意的叙事、诗意的空间、诗意的镜头语言。1.诗意的主题：小城之春从人的内心世界角度，通过情感世界与现实关系的矛盾，揭示人的道德意识，影片充分肯定了人的精神、情感、人性需求的正当性。女主人公周玉纹长年生活在那样一种令人窒息的环境里，她对爱情的渴望、幸福的追求是完全正当的。当昔日的恋人出现在她面前时，情不自禁地发生了一场又一场感情波澜，这是合乎人性的真情火花。但她毕竟是已成婚的妻子，负有应有的道德感与责任感。况且，丈夫

2、是被病魔所弦缠，他软弱却很善良，他也渴望爱情，却身不由己，他更懂得妻子为他所作的牺牲，他深感对不起妻子，他甚至真诚地设想，玉纹如果嫁给志忱该多好！为了妻子的幸福，他甚至试图自杀。这些均表现了礼言是一个善良、正直、令人同情的好人。他如果没有病，他会与妻子有良好的感情关系的。对于这样一个人，如果抛弃他是残忍的、不人道的。再说志忱，他一直爱着玉纹，但他与礼言有着深挚的友情。他处在恋情与友情的交叉路口上，他珍惜这两种情，不愿伤害其中任何一种情，但这又不可能，在情与理的冲突中，他是最为难、最痛苦的人物。 2.诗意的叙事：（1）叙事人称方面的技巧周玉纹在叙述中采用的是“ 第一人称”，但在叙述时却往往具有第

3、三人称的全知功能，如章志忱的出场，是由并不在现场的周玉纹画外音介绍的“他是从火车站来的。他进了城，我就没想到他会来。他怎么知道我嫁在这里” 叙述人不仅知道章志忱如何与戴礼言重逢， 甚至知道章志忱在寻路时还一脚踩到了她家门口的药渣子。费穆有意赋予第一人称叙述以全知视角。这样导演便通过周玉纹全知似的独白颠覆了现实时空，而进入了诗情时空（2）叙事时间的技巧在对小的接受和批评中，始终有一个极其模糊、甚至构成误读的方面，那就是影片的叙述时序。交通性的观点认为：“小城之春没有出现闪回，在叙事的表面形式上，影片始终是以现在时态顺时发展的。” 于是影片的叙事便出现了一种矛盾，那就是女主人公周玉纹的旁白与故事的

4、推进形成错位，常常未卜先知。据此一些论者指出小的叙事独特之初即在于，影片“既是又不是”现在顺时序发展，其中包含着“现在的她看过去的她”的成分。但事实上，小有一个真正的大倒叙的叙述框架；它不是没有闪回，而是以一个大闪回构成了影片的主部。3.诗意的空间：影片营造了一个完全封闭的、单纯化的空间环境，这样就使故事发生的环境和现实得以分离， 使得观众与之保持一种间离的欣赏状态，摧毁了荧幕上所呈现的真实的幻觉，从而使诗情的述说成为了可能。导演为了营造这一封闭的空间结构采取了以下措施。（1）故事发生的地点导演设在了一个不知名的江南小城， 破败的城墙隔断了与世界的一切联系。（2）人物设置上，影片一种出现了五个

5、人：周玉纹、戴礼言、章志忱、妹妹以及老黄，除此之外竟然连一个路人都没有，人物关系是如此的封闭。（3）故事结构的封闭。故事开始是章志忱的到来，故事的结尾是章志忱的离开，就像一颗石子投向了死水一样波澜不惊的湖面。章志忱在戴家这十余天发生的一切就是一个完整而又封闭的片断。另外，小片空间环境的选取，基本位于两处：一处是小城的颓墙四周，一处是礼言的家。影片开始于小城墙头，正如批评所说，古城墙是萧瑟的。但是，在全片中，这一空间并非都充满了阴霾；相反，在大多数城头场景中，其影调是明亮的，其间既有“四顾何茫茫，东风摇百草”的忧哀，又有“吹面不寒杨柳风”的明媚；并且，作为一个唯一可眺望外面世界的所在、一个出入口

6、，它是封闭的标志，又是开敞的标志。而在这一空间拍摄的段落，多为志忱与玉纹的叙情场景，那挑逗性的对话、微妙的表情，在充满阳光的画面中，弥漫着欢快的气息，并引致影院中阵阵喧笑。4.诗意的镜头语言：小城之春的开篇，费穆用了一个大全景镜头拍摄到了颓唐废墟的小城，然后镜头左移，有春色的气息，在断壁颓垣上走来了忧郁的玉纹。废墟的城墙和颓唐的院子在这部电影中是最重要的象征景观。（1）影片中大部分的镜头都处在比较低的位置拍摄（2）全片长镜头和景深镜头的灵活运用。， （3）全片用顺叙展开单线经过进展，其转场基本都是顺着时间转，（4）全片以全景和中景镜头为主，室中以远景交代背景，并用一种指代性表现人物的口态 费穆

7、用成熟的电影语言诠释出了人的情感、伦理、道德上的冲突，这是中国电影史上艺术性不可多得的一部佳作。影片肯定了人性情感需求的正当性，志忱、礼言、玉纹都面临着道德和情感的双重困境。志忱是朋友妻子与昔日恋人之间的伦理困境，礼言是丈夫责任无法尽到，又充满了情感亏欠的困境，玉纹是在妻子义务与爱情之间的纠葛。这些都是符合中国传统文化成长起来的一代人所特有的人性纠葛，导演并没有将婚外情做一种道德的简单批判，而是充分肯定了人性正当情感的合理性，给予了理解和包容。时光荏苒，这种中国传统文化的人性情感之美似乎也渐渐消失在历史的深处。只是在这黑白影像中，永远保持了几位主人公不老的容颜，小城的春光，还有那真情真性的美。

8、那纯熟的电影诗学与语言至今仍为后世所称道不已。3、新世纪的中国武侠电影创作在继承传统武侠电影艺术特色的基础上，为适应新的文化消费趋势做出了必要的调整。请结合具体实例，简述新世纪中国武侠电影的主要特征。随着文化消费方式由单一变得多元，大众文化己经呈现出日新月异的发展态势。电影作为大众文化的重要组成部分，其发展速度和规模更是引人瞩目。新世纪的武侠电影创作在继承传统武侠电影艺术特色的基础上，为适应新的文化消费趋势做出了必要的调整。这是武侠电影适应类型片特有的周期规律，为满足不断变化着的受众需要，对自身的模式和结构作出的适时调整。与过去相比，新世纪武侠电影在主题内涵、类型特征、武打风格等方面发生了一定

9、的变化，呈现了新的特色。当今中国武侠电影将呈现出来的特征有以下几个方面：1）故事题材的拓展随着社会的不断发展，各行各业都呈现出不同的创新性的东西，然而新世纪武侠电影也一样，在选材立意、主题追求方面也呈现了新的趣味、新的特点由个体生命体验的呢喃转向对全世界、全人类命运的关注，视野更加开阔。以英雄为例，观众看多了提倡习武强身、保家卫国的黄飞鸿系列，饱览了金庸武侠剧中亦真亦幻的江湖，而这部影片对武侠正剧的形式表现了导演渗透其中的和平意识。英雄在艺术和商业结合上也有着相当的创新。除了“罗生门”式的叙事策略，借鉴好莱坞的大片模式，对武打场面、影像画面设计、视听效果等方面也都颇有新意。可以说，英雄是一场视

10、觉上的盛宴。所有关于中国的视觉符号，英雄里都不遗余力地再现：围棋、书法、剑、古琴、山水、竹筒、弓箭、巍巍楼宇、漫漫黄沙青山碧水、红墙绿瓦。2）多种类型的融合 在继承传统的基础上，新世纪武侠电影突破了旧模式，融入了丰富、细腻的叙事新元素，并通过精妙的技术将其呈现出来.例如 龙门飞甲就是一部内外兼修的电影，3D效果好，同时也具备一切你能想到的武侠电影的元素：复仇、夺宝、江湖儿女情长、花样百出的兵器、阴谋骗局、刁钻迅猛的武功。最重要的是电影的故事不再是宫廷谜案或者历史名段，而是真正回到了“侠以武犯禁”的侠之精神的根本上。江湖豪侠因为看不惯东西厂独霸朝纲，杀害忠良，毫不犹豫地拔剑而出，以自身武力和性命

11、反抗暴政。 （3）影像风格的转变 新世纪武侠电影通过武打段落的设计创造了“前所未有”的奇观审美效果。该时期的作品继承传统武侠电影的武打套路的同时，也取得了一些突破，并且在整体上呈现了两种风格。一方面是以卧虎藏龙、英雄、十面埋伏为代表的否定血腥、消解暴力的唯美化、诗意化、虚拟化的武打风格；另一方面是以七剑、投名状、锦衣卫代表的渲染嗜血场面、强化武杀暴力的纪实化、血腥化的武打风格。以卧虎藏龙为例，这是一部武侠片，但没有一般武侠片那种笑傲江湖的豪气，取而代之的是寻找江湖人文内涵的一种深沉思索与含蓄，这是李安独有的才华与风格，卧虎藏龙在2000年的所有华语电影中应该是最突出的，不仅吸引了整个华人世界的

12、眼球，而且在世界影坛上再次掀起了一阵中国古典武侠的飓风。这部根据王度庐的小说改编的电影可以说是将文学语言和电影语言结合得相当完美。4、著名导演杨德昌曾经说过：“台湾只有两类电影，青春片和非青春片！”进入新世纪以来，台湾电影在总体上延续了20世纪后期的低迷状态，然而，青春爱情电影在此格局下却保持着一丝亮色。2011年，一部名为那些年，我们一起追的女孩的电影席卷两岸三地，无论是在票房方面，还是在口碑方面都取得了不错的成绩。你对新世纪台湾青春爱情电影有何看法？请简要说明理由。新世纪以来的十年，是台湾青春爱情电影生产比较活跃的一个阶段。在政治因素、族群意识和电影市场等多方面力量的作用下，这十年的台湾青

13、春爱情电影发生着微妙的变化，这些变化既反映出了台湾的身份焦虑，也表现出了一种文化融合的态势。而相对边缘的青春爱情电影，不得不在台湾特定的社会文化语境中之间寻找生存之道，但其仍然没有摆脱格局过小的状况。新世纪台湾电影主要呈现出以下三个方面：1、小而浅的故事主题新世纪青春爱情电影将聚焦的范围缩小至个体，关注个体在成长过程中经历的种种变化，并不过多的思考、探究生存环境、社会背景等深层原因，整体来说缺少了一些对主题深入的探索与研究，更多的只是为了迎合市场，追求票房，而忽略了电影的质量。2、不再鲜明的地域特色不同国家、地区出产的电影，各自不同的自然环境和人文环境势必会赋予影片独特的地域魅力。这种地域魅力

14、体现在影片的表观，即声画层面上；也体现在影片的内里，即人文内涵上。而事实上，这两者也是密不可分的，是相互影响、相互交织、相互渗透的。进一步说，富有地域特色的声画元素和地域文化两者之间，本身是一种类似于能指和所指的关系，即声画元素是地域文化精髓的具体外化形式，而地域文化也使影像和声音拥有了超越本身的美学含义。在乡土题材台湾电影作品中，可以看到长长的海岸线、美丽的礁石、宁静的小渔村、皮肤黝黑面目平庸的少年、沉静安详的祖父母、穿花衬衫骑摩托车嚼槟琅的“台客”、卖刨冰的小摊等常见的视觉符号，听到台湾普通话、闽南语、客家话及其他方言交织的语境，感受到的是对传统的农业文明既留恋又不满，对新兴的都市文明既向

15、往又迷惘的矛盾心态。而在城市题材的作品中，都市的面目却显得相对模糊，行色匆匆的拥挤人群、五光十色的巨型霓虹灯和高楼林立的街道，这些和世界上其他大都市并无二致，台湾都市形象的建立更多地有赖于对都市人际关系的刻画：新世纪，台湾青春爱情电影的本土地域特色从外到内都在不断流失。尤其是其中一批校园青春片，抛开台湾腔浓重的口白，影片的人物设定、环境造型、镜头语言、审美趣味等都清晰地折射出日本青春片的影子。单看盛夏光年、夏天的尾巴、不能说的秘密、渺渺等几部影片：具备偶像化外形的主角、日系高中制服、田间自行车的远景、天空和大海的空镜、充足的室内布光、流水般的钢琴配乐等声画元素无可避免地使人联想到日本岩井俊二执

16、导的一系列青春片，尽管它们在视觉和听觉上是精美的、令人愉悦的，可是我们明显可以看到台湾特色的东西在慢慢消减，觉得别人的元素很好，就一味的去模仿照搬别人的东西，而不去挖掘研究自己最特色的文化。3、丰富多变的镜头语言在镜语的使用上并没有统一的美学指导思想，更没有刻意地坚持某一种镜头语汇，因此显得丰富而多元化。既有秉承台湾电影传统长镜头风格的练习曲，也有风格化影像的花吃了那女孩和一年之初，还有平实质朴、遵循传统叙事语言的海角七号等，不一而足。总体而言，相比较之下，新世纪青春爱情电影的镜头语言节奏更快、更注重镜语所承担的叙事功能、也更注重视觉上的流畅感和愉悦感。简言之，新世纪青春爱情电影画面更精美，镜

17、语更直白，和观众距离更近，而这些特征的背后，是它更为明显的商业企图，缺少了一些对电影的坚持和宗旨。5、请结合本学期所讲内容，谈谈中国电影史这门课程的主要性质、特点以及学习体会。这门课程把中国电影史看作是一部由电影艺术、电影工业等多维体系组成的综合史，系统地介绍了中国电影的发展流变，分时期、分阶段地对中国电影史中的电影作品、电影现象进行细致入微的论述和阐释，勾勒出了一条清晰的中国电影史发展脉络。在当今社会，电影已经渗透于人类生活，成为人类知识的一部分。人类发明了电影，电影又改变着人类。电影甚至可以影响人的素质和人的性格。正是在这个意义上，人们常常把电影看作文化，赋予电影以教育的、宣传的、政治的诸

18、多内涵，认为它具有意识形态的性质。然而作为我们专业学习电影的人，去了解学习中国电影历史尤为显得很重要，特别是对于初学者的我们，电影历史同任何一种历史一样，对于它的研究，具有以史为鉴、从历史经验中汲取智慧的意义。历史是不会重复的，但在历史发展的长河中，常常会出现某种惊人的相似之处，甚至让人觉得那就是历史的重演。汲取历史经验，把握历史规律，可以增强决策和行为的自觉性，减少盲目性及其带来的失误。电影历史学同任何一门史学一样，具有一种天然的科学性，它以追求最大可能的历史真实性作为自己学术的崇高目标。史学精神是人类宝贵的精神财富，应当得到继承和发扬。 电影作为一种以现代工业为物质基础的艺术产品的生产，它

19、属于生产和再生产的经济领域；但是作为艺术家的精神创造，它又属于上层建筑的意识形态。当然电影还有科学技术基础的一面。基于这样的认识，电影到底是工业还是艺术的问题，也就在整体和具体的把握中得到统一；而综合各种因素和矛盾关系来看，电影的一个基本着落点就是它的以艺术为特质的大众娱乐本性。历史写作不能没有理论的引导。建构框架，设列章节，梳理关系，对于史实的判断、史事的评价和论说，都需要理论，历史理论常常与世界观有关。先进的世界观，可以引导历史理论去接近真理；反过来，以探实求真为核心内容的史学精神，又往往可以纠正世界观的局限和偏颇。通过学习这门课程，让我对电影有了更加深的体会，对各种类型的电影也有了不一样的理解，同时也了解到电影一些背后的历史文化和形成原因，使得我更加对电影有种说不上来的喜欢和幻想，学习中国电影历史，就好像自己把中国不同阶段的历史通读一遍，感触很深，电影是一种可以涵盖很多东西的艺术，一部好的作品可以让人受益终身，想到这些会觉得自己很幸运可以学习电影专业，让自己可以沉浸在这样的氛围中，探索人性和社会这个很多未知的领域，我会努力。