书法三境界在大学书法教学中的渗透.docx

1、书法三境界在大学书法教学中的渗透“书法三境界”在大学书法教学中的渗透 摘要:书法作为一种独特的文化形式,自然有其内在的学习创作要求,它能创造意境,更有艺术境界高低的不同。书法的境界应有三部曲:即“技法无我”之境,“破法有我”之境,“创法忘我”之境。在书法实用性渐渐模糊的今天,教师更应从混沌抽象的理论中挣脱出来,使境界明朗化、逻辑化、理性化并贯穿于书法教学过程之中。 关键词:书法 境界 三部曲 李白云:“我本楚狂人,凤歌笑孔丘。登高壮观天地间,大江茫茫去不还。黄云万里动风色,白波九道流雪山遥见仙人彩云里,手把芙蓉朝玉京。 先期汗漫九垓上,愿接卢敖游太清。”诗人从现实之自我形象的存在写到在气势雄伟

2、、气象万千、吐纳风云、汇泻川流、奇伟庐山的自然景观中存在的我,最后写到自己能早服仙丹,修炼升仙,到达向往的自由仙界。诗歌中的“现实之我”、“景中之我”、“仙中之我”是诗歌形象的三种不同境界。王国维在人间词话中有句耳熟能详的话:“古今之成大事业、大学问者,必经过三种之境界:昨夜西风凋碧树。独上高楼,望尽天涯路。此第一境也。衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴。此第二境也。众里寻他千XX,蓦然回首,那人却在,灯火阑珊处。此第三境也。”治学有三境界,那么书法有没有三种境界呢?三种境界又如何贯穿于教学之中才会使大学生们真正懂得书法的文化性及其东方文化的象征性?本文谈些粗疏的看法。 书法是一种融博大深厚、概括

3、抽象、具体精微、玄妙简明等诸多特点于一体的视觉艺术。自然存在境界高低的不同。“境界”一词在辞海里本意为疆界。后汉书云:“当更制其境界,使远者不过百里。”是疆界的意思。既是疆界,就是有限度的意思;有诗人耶律楚材和景贤借指为景象,如“吾爱北天真境界,乾坤一色雪花霏。”境界在诗词中指作者通过他所描绘的艺术形象,向读者展现出的弥漫着各种各样情绪,令读者沉浸在其中,流连忘返的一种艺术氛围。由客观景象的描述逐渐转向主观感受。中国艺术的境界总是伴随从客观存在转向主观感受而生的。书法境界大概与这主观感受相联系着。书法境界就是通过用笔画的长短、厚薄、曲直、软硬、缓急、枯湿、方圆、高低、畅涩、粗细、明暗来表现笔墨

4、的律动,在律动中再现组合形态的美妙,章法的完美,就是这些因素营造的独特氛围吸引了我们,这种被吸引的独特的分层的氛围应该就是境界。王岳川教授指出:“中国书法艺术精神集中体现在气韵境界的创造上。”也表明书法境界应该是由笔法、墨法、章法、字法所创造出的气韵精神之所在。 一、“技法无我”之境 此境界是指书法教学的初级阶段,应该要求学生以“经典”为取法对象,以他人的书写技法为基础,以他人之字迹为楷模,以锤炼笔墨功夫为要务,“心追手摹”,写出实实在在的笔画,写像优美的形象,表达碑帖之本意。这种本来的书法形象就好像篇首诗歌中描写诗人在现实中的形象。营造这种书法形象的整体氛围便是书法的第一境。此境界中强调“勤

5、奋”、“得法”、“忠实性”。 徐浩论书云“张伯英临池学书,池水尽墨,永师登楼不下,四十余年”。怀素留下“芭蕉万株,以供挥洒”和“书之再三,盘板皆穿”的佳话。以文化为底色,功力为底边,是历代书法艺术的形态与精神在个人身上的投影,通过苦学获得纯熟的技巧、技能是书法家的必备条件。古代的书家,自幼习书,厚积工夫,笔秃千管,墨磨万锭,曾巩墨池记也说:“羲之之书晚乃善,则其所能,盖亦以精力自致者,非天成也。然后世未有能及者,岂其学不如彼邪?则学固岂可以少哉!”古代书法家都是苦学苦训产生的,所以“勤奋”是一切书法家必备的素养。 同样,学习书法也强调高超的技法,甚至可以说今天的书法界流动着一种竞技的景观。但我

6、们要看到: 习书之初,往往具有了很明确的艺术创作的目的性;古人习书,多出于使用之需,在艺术创造上,未必有过多的投入。其实,今人在“工”上,与古人相比还差得很远,今人在量上都很难保证。所以在高校书法训练之中,首先最怕的是书写量不能保证,因为课时量本身就少了。当代生活繁忙,今天学书法的文化生态系统远不能和古代比,像何绍基那样每种汉碑临摹数百遍今人几乎没有人可以做到。 虽然如此,书法家包括书法学生在内从书写的数量上比古人少了,但是凭借今人特有的敏感度与展赛的刺激性,也许“精确度”会更高;凭借丰厚的考古与出版资源今人可以采取 “挑肥拣瘦”、“看多临少”(孙其峰语)的方法,所以我们不能简单地认为当代人平

7、时不用毛笔,就一定不如古人的书写技艺了。在信息化的今天,今人的视野比古人开阔得多,考古发现与新出土的书法遗迹,层出不穷,而且通过现代多媒体手段,可使书法历历在目,甚至将作品制作在屏幕上,即使缺少了性情的表达、墨趣的再现,但形象依在,纯度犹存,这远远优越于古人。 我们必须看到:要学像古人是非常难的。其原因在于:我们没有直观看到古人的现场书写,没有影像资料,用的什么样的笔?用的什么样的墨?用的什么样的纸?写多大的字?原作是什么样的?创作环境怎样?等等,我们都不完全知晓。我们只有通过了解研究成果,把握形神的统一性,面对古代碑帖巧下功夫。学书总要有特定的需要,独到的角度,有所取也必有所舍,基本功的可贵

8、在“为我所用”。 功力、人格、学识是构成书法境界的金字塔底,底越厚重坚实,塔就才有可能建造得越高,境界的内涵就越丰富。如果说历史上书法境界的变迁是在书写的自然生态环境中递更,那么,当代书法正经受着困扰:书写的自然生态环境的逐渐没落消散和外来艺术思想的浸袭。 处于一境的作品可以是直接的临摹之作,可以是变相的临摹之作,很少有创意。如:集字创作、改变形式书写、借助电脑调配组合等。在自己的书写中基本保持了临摹对象的形态和笔意,简单地说,写出的字除了像别人的字形外,其余便是不足被赞美的成分。试想一想,要进入此境是很困难的。无论是今天流行的“羲之风”还是“王铎风”,真正写像的书家也是屈指可数的。就像诗歌中

9、的“现实之我”,然而“现实之我”已经是被多重风雨浸泡过的“成熟之我”。 二、“破法有我”之境 此境是指第一个境界已经写得了一手像某大师的好字以后,要明确几乎所有的字都还是别人的字,所有技法都是别人创造出来的技法,书写者由此可以努力突破所学之法和所学之字的束缚,以求表现自我和性情。高年级的少部分学生通过广泛的书法理念、书法形态、书法感悟的包装达到似像非像、似我非我的境地,营造这种书法形象的整体氛围便是书法的第二境。就像篇首诗歌中被大自然所包容、所感化了的“景中之我”,“我”是被大自然感化的“我”,“我”中有“景”,“景”中有“我”,但“我”是存在的,在此境中,强调“破法”、“有我”、“取舍性”。

10、 进入第二境的书写具有以寻找众帖众法之源泉,领悟、消化、吸收、舍弃为明显特征,或取其形、或取其线、或取其神、或得其韵、或探其骨,为我所用。强调提升眼力、锤炼技法、陶冶性灵、破掉习气、终显个性。只有广取才知辨、“辨”则“通”、“通”则“变”。对于一个真正的书法家来讲,陶冶内心世界比超越外在的障碍更难,破我甚于破物,我之障被破能使创造精神变成满腔热血。石涛强调“我自有我,自有我在,发我之肺腑,出我之肝肠”,此境一定要保持自我为中心,但“我”虽然已经受感染,却无须做大手术。道不远人而人自远于道!在临摹手法上,我抛弃了一境中的精确临摹方式,而是抓大感觉?p大气势,并灵活选取其中的一些片段进行手绢形式的

11、书写。“我写羲献”转换为“羲献写我”。 在今天的书法创作中,入与出仍是书法家创作的一条重要原则。此境要求书法家能走进经典,又能走出经典。瑞士学者布洛认为:“艺术创作时,艺术家在组织其强烈的切身感受以产生作品时,他必须超脱自己纯粹的切身经验,要保持距离,这样才能使人了解他的心情。”在布洛看来,无论是欣赏还是创造,都要站在一定的距离来审视客观对象。“入与出”和“距离说”的本质上是相似的,表明站在书法与书家之外,冷静地思考、取舍,走出经典。 哲人说过这样的话:“在冲动、过激、不理智时做出的决定大多都是错误的。”所以此境中我们要将感性取舍与理性取舍相结合。沿古人之道,破古人之法。最终要显现我的存在。具

12、体地讲,我们要灵活地消化运用古人的笔法、墨法、章法、色彩之法是必须的,但可以借助他人之技法以及相关艺术法度,时时冲破传统笔墨的程式的束缚。 处于二境的作品不是临摹之作,更不是变相的临摹之作,而是在自己广泛临摹基础之上的创造性作品,除了有临摹对象的形态和笔墨精神外,还应该流露出一定的自己的审美趣味和风格。就像当代“国展”中入展的部分优秀作品一样。简单地说,写出的字除了像别人的字形字意外,留下的是创作者能够被赞美的成分,作品中必须包含作者的审美趣味和创新技法。要进入此境也是相当困难的。因为“景中之我”已经被景化;固执的“我”已经被美破坏。 三、“创法忘我”之境 此境为第三境界,强调“自由”、“出神

13、”、“载道”、“意境佳”。 书写者渐进入二境后,就必须努力扩大感觉范围,使法帖、自然、人生、文化感悟与更广大的书法世界发生联系,并且用独特的表现技法,依靠书法独特的形式感创造经典,能尽善尽美地将书法意境完美地表达出来。 趋于自由仙境 中国书法表现的是“节奏化了的自然”,有了节奏便有音乐化的自由。书法家向往的“自由仙境”可以说是书法的最高境界。可以获取更大的艺术精神的自由。进入此境就像进入绘画中的自由意境,是绘画中自由的“写”,是“理”,是“妙得”,是思想,是哲学。自己的精神、理想、情绪、感觉、意志,贯注到书法线条里面去。孔子论语里面说的“从心所欲不逾矩”, 以“自然”为上乘,守法创新。自由,是

14、一种有意无意之间的状态,是可遇不可求的,是一种“不知其然而然”的高妙境界。苏轼评草书云“书初无意于佳乃佳尔”,“无意”,是指放松精神、不做作,达到一种自然而然的状态。 这种自由性还表现在“无法”。如石涛所说:“至人无法,非无法也,无法而法,乃为至法”。超越了第二境,在自由的仙境中完成独特的风格,主要在两方面,一是对于书法作品的线形、结构和章法内涵所显示出来的美的独特的感受能力和认识能力;另一方面是书法家所具有的独特的表现技法。这种技法是可贵的、是不可被代替的。作品内在的韵味和精神性效应非常丰富。精神大于形式,超越了技法。 呈现神韵 宋徽宗评判书法等级:神、妙、逸、能。我很欣赏他把神放首位;南齐

15、王僧虔曰:“书之妙道,神采为上。”中国书法,最讲气韵神采。唐张怀曰:“风神骨气者居上。”刘熙载曰:“黄山谷论书最重一韵字,盖俗气未尽者,皆不足以言韵也。”神韵是书法作品生命力的体现。刘熙载论书曰:“书贵入神,而神有我神他神之别,入他神者,我化为古人,入我神者,古化为我也。”神韵和灵感相伴。灵感不在别处,它就在人们的潜意识的记忆库存中,只有付出千锤百炼的努力,灵感才可能顺利地自然出现,神韵也才能在清淡、简朴、古质、柔缓的趣味世界里不知不觉中流露出来,达到自然随化、笔与冥合之境,书法的神韵是通过气韵、情韵、墨韵、线韵、字韵完美地呈现出来的。 目击道存 书法境界与书法家的生存环境、知识结构、个性心理

16、密切相关。从书法境界框架图可看出功力为底,情性、创造为上。这是“技”与“道”的关系。“技”为基础,“道”却是从心所欲的境界,“技”与“道” 既依存又有区别,若即若离。在无数文化精英生存环境下,书法的点画结字已经饱含传统思想和书法古典美的艺术精神。正是由于弘一法师进修梵行的精深,他的书牍愈至晚年,愈是字字清正,给人以一种不食人间烟火之感,和由此而生的天籁境界。也正是具有了对诗文、戏剧、音乐、绘画、佛学都有极深的研究,其书法呈现宗教洗礼后肃穆气象,蕴涵着深刻的人生体验。难怪歌德说:“艺术要通过一个完整体向世界说话,但这种整体不是在自然中能找到的,而是他自己心智的果实,或者说是一种丰产的神圣的精神灌

17、注生气的结果。” 表现意境 表现意境是书法进入第三境的鲜明特点。意境并非单层的平面的自然的再现,一个经典性书法作品都有一个独立的充满审美意味的线条世界,这世界可以分解为意、境、观。书法意境产生于文字线条墨象的无穷变化及书家所要表现的笔意情性之中。书法的意境是书家之意与书法形象的完美结合。意境中的象是多样的,包括线、形、墨色、整体风貌。书法的意境又带有综合性、整体性的特点。譬如“线象”的意境中包含了“线象”的情,用颜真卿“屋漏痕”的原理创作出的书法,其线暗示着圆润的美、浑厚的美、凝重的美、沉着的美甚至是博大的美。因此可以说,意境中的意除了意念(理念)外必须含有情意。这和文学作品有相似之处。篇首诗

18、歌中李白要成仙表达的是超越现实生活中情意,表达着诗人高妙的理想境界。 美学家胡经之先生在文艺美学中谈到“艺术的发展显现了这样一种趋势,越到现代当代越注重心灵。注重抒情性,注重意境。”书法最终要表达意境。张旭的草书达到高妙境界,正是因为作品中寄寓了他醉颠状态下忘乎所以的真实情感,以精熟的笔法而尽情的抒发。表现出笔势翻腾、气势开合、倏忽万里的精神境界。综观当代展厅书法,创变四起、热闹非凡、多彩的笔墨、丰富的形式虽然让人眼花?t乱,但是用心审视少部分佳作,会发现创作者的形式、线条、色彩、拼接并不多余,恰好在整体上构成一种书法意境,当然一定要把握这些并不重要的“外观形式”的度,把握好了这个度创作者也许

19、会超越古人。创造出一种“有意味的形式”(克莱夫?贝尔语)。 处于三境的作品应该是“神品”。要进入此境是难上难。因为必须超越“景中之我”而成为“仙中之我”。观兰亭序,悟其“畅叙幽情”的从容神态;读祭侄稿,恸其“抚念摧切”的悲愤心境;临寒食帖,在其“雨势来不已”中,隐含作者一任自然从意适便的情怀。进入神品的作品必须具有独创性、但独创性必须符合美的原则,必需符合书法的基本规律。黑格尔讲:“独创性应该特别和偶然幻想的任意性分别开来。人们通常认为独创性只产生稀奇古怪的东西,只是某一艺术家所特有而没有任何人能了解的东西。如果是这样,独特性就只是一种很坏的个别特性。”如果书法作品,既能给欣赏者留下强烈难忘的

20、印象,又能给欣赏者以从他处无法获取的审美享受,此时的作品即具有风格的独创性。进入第三境就像进入仙境之我,化我为神仙,需要有神灵相助,应该说一个成熟的书法家要写出佳作并不难,难的是一生中可能难觅几件出神入化之作,王羲之、颜真卿、苏东坡不过两三件而已,可见要达到第三境是难上难也。 那么,书法的最高境界是什么?有人说:“像某大家的作品是最高境界的作品”,有人说:“写的秀美工整的作品是最高境界的作品”,有人说:“像孩童一样稚拙的作品是最高境界的作品”,有人说:“能把字写的丑怪的作品是最高境界的作品”。当我们要追问书法的高境界是什么时,不难看出这些说法是肤浅之说。蒋彝先生讲:“书法是中华民族精神最基本的

21、艺术表现形式,它的美足以将读者的思维从文字的字面意义上牵引开去,它给人以快感,使这种快感高于并胜过领悟思想所引起的快感”,这快感的获得就是高妙境界的领悟。艺术没有止境,事实上书法是没有最高境界的。所有的高妙出神入化之作最终都是要接受一个学术的历史标准的共同审视。 严格地说,到达第一境的作品是不能产生意境的,但它又是绝大部分学生追求的目的;到达第二境作品应该表达一些意境,它只能是书法家和极少部分学生能完成的;然而到达第三境时,作品表达的是尽善尽美的意境了,在我看来,此境界只有当代书法大家才可以达到,大学生虽然不能达到此境,但是必须用心趋于此境,把它作为书法的终极向往。另一方面,教师必须把三境界渗

22、透到教学之中去,停留在技术上下苦功是很难推出书法人才的,当然在渗透中还得循序渐进,到书法教学的后期必须讲清二三境界,这也才符合书法艺术的教学规律。 (作者单位:重庆师范大学书法研究所 ) 参考书目: 唐?李白庐山谣寄卢侍御虚舟。 后汉书?仲长统传。 耶律楚材和景贤。 王岳川书法文化精神(北京大学出版社,2008年版)。 徐浩论书历代书法文选(上海书画出版社,崔尔平,1993年版)。 曾巩墨池记历代书法文选(上海书画出版社,崔尔平,1993年版)。 瑞士学者布洛1912年英国心理第五第二期作为艺术的一个要素与美学原理的“心理距离”。 历代书法文选上海书画出版社,崔尔平,1993年版南齐王僧虔笔意赞“之妙道神”,唐张怀书议,刘熙载艺概。 歌德谈话录人民文学出版社,1978版,第137页。 黑格尔美学第1卷,第374页,商务印书馆,1979年版。