诗歌意象社科文.docx

1、诗歌意象社科文“格调”作为诗论术语，是要求诗歌既具有美的形式，又具有大格局、高境界，前者是“调”的审美含义决定的，后者是“格”的人格、道德含义决定的。这两个字起初是并举而非连用的，连用之后，有时也还分而论之。皎然诗式中说谢灵运的诗“其格高，其调逸”，这里的“格”是就内容整体而言的，是谢灵运特立独行的人格转化成的精神境界；“调”不单指音调，是就形式整体而言的，指其音调和谐而自由，遣词造句纵心任情。欧阳修的六一诗话论“格”而不论“调”，如说郑谷诗“极有意思，亦多佳句，但其格不甚高”。此“格”指的是诗的境界。又说晚唐诗人“无复李、杜豪放之格，然亦务以精意相高”。此“格”是诗人胸怀、境界赋予作品的总体

2、风格。严羽沧浪诗话诗辨中说：诗之法有五，体制、格力、气象、兴趣、音节。前三者大体对应于“格”，后二者则是对应“调”。严羽系统地探讨诗法，后世诗法及文法的基本问题大多不出此范围。宽泛意义上的格调论，包括思想要求和艺术要求、内容与形式关系以及整体上效法古典还是重视新变的古今之争问题，而这些问题在沧浪诗话中都有所涉及，故而严羽被视为开后世格调论先河之人。“格”“调”在诗文评中的连用标志着格调论正式出现，但其含意不固定，有时偏于“格”的含义，是就内容而言的思想境界；有时偏于“调”的含义，是就形式而言的审美性。因为“格”指诗歌体制，是观作品整体，所以就有了格局、境界的意思。概括明代的格调论，“格”是诗歌

3、体制、整体格局，是知觉层面的诗歌内容，指代作品的境界和思想价值；“调”则是听觉层面的音节声调，与视觉层面的诗体四言、五言、七言、长短句等相应，关乎情绪和感觉，不一定涉及意义。二者的结合，是形式美与或高远或深沉境界的一体，只是在具体的诗文评论中可能偏于某一方面的意义。格调论除讨论诗歌的形式与境界外，还展开了两个具有一般性的文论问题，一是崇古还是创新；二是重内容还是重形式，主情还是主理。值得重视的是，当格调论涉及古今之争、情理之争、内容与形式之争时，道德与审美、人格与文风的关系问题就凸显出来。从孔子、刘勰到韩愈，都注重传统道德的永恒价值，要求文章传播正确思想，培育健全情志，同时也对作者的思想境界和

4、艺术品位提出了高要求。明清学者继承了这一思想传统，将人格与文章、艺术风格统一起来。沈德潜作为格调论的总结者，重诗教而崇尚温柔敦厚之风。他在说诗啐语中说，六朝发挥了秦汉乐府的形式美、音乐美，至唐诗格律工整，兴寄和诗教则有所缺失，他要求不仅学习唐诗的声律美，更要追溯古诗的思想境界。现当代学者论及“格调”时，同样是将人格和文风统一起来。评说一个人、一部书，一件艺术作品及其他审美对象之格调有无、高低，可能是道德评判，也可能是审美评判，可能是就内在精神境界而言，也可能是就外在风范而言，当然更可能是兼而有之。（选自文史知识格调：人格与境界的天成，2016年7期）i1下列关于原文内容的表述，不正确的一项是（

5、）A“格调”要求诗有大格局、高境界和美的形式，其中“大格局和高境界”是“格”的人格、道德含义决定的，“美的形式”是由“调”的审美含义决定的。B严羽是格调论的提出者，他在沧浪诗话中对诗歌思想和艺术的要求、内容和形式的关系以及诗歌写作效法古典还是重视新变等进行了比较粗疏宽泛的论述。C明代用格调论评论诗歌“格调”时，“格”指诗的格局，探讨诗的体制问题，即诗的境界和思想价值；“调”是音调，探讨诗的音节声调，即诗的情绪和感觉。D现当代学者论述审美对象具有的“格调”时，会把人和文风统一起来，可以是道德评判也可以审美评判，可能涉及文学作品的精神境界、外在的风范等。2下列理解和分析，不符合原文意思的一项是(

6、)A评论诗歌用到的术语“格调”刚开始是“格”“调”分开用的，后来把两个字连起来用，在之后论述诗歌时既可把“格调”分开用，也可以连起来使用。B“格”作为诗论术语的含义很丰富，欧阳修论述郑谷诗“格不甚高”的“格”是指诗歌的境界，论述晚唐诗人“无复李、杜豪放之格”指诗的总体风格。C沈德潜认为学习诗歌不仅要学习唐诗的声律美，更要学习六朝的古诗，因为六朝古诗发挥了秦汉乐府的形式美、音乐美，在兴寄、诗教方面要比唐诗高。D“格调”连起来用是诗形式美与高远或深沉的境界的结合，标志着格调论的正式出现，虽然“格调”的含义有所偏重，但自此论诗就要偏重于境界方面。3根据原文内容，下列说法不正确的一项是( )A皎然诗式

7、中从“格调”的角度讨论了谢灵运诗的内容和形式，从谢灵运特立独行的品格方面讨论他的诗歌的精神境界，从音调、用词方面体会诗人的随性。B格调论除讨论诗歌的形式和境界外，还讨论崇古还是创新、重内容还是重形式和主情还是主理的问题，这就要涉及道德与审美、人格和文风的关系等问题。C严羽把写诗方法概括为五类，“体制、格力、气象”大致对应“格”、“兴趣、音节”大致对应“调”，后世探讨诗法和文法没有脱离严羽系统探讨诗法的范畴。D古代很多人十分注重传统道德的永恒价值，注重提高艺术品位，写文章时尽力表现出自己高尚的思想境界，把人格和艺术风格统一起来，以此传播正确思想。1B 本题考查筛选并整合文中的信息的能力。“进行了

8、比较粗疏宽泛的论述”错误，文中有“宽泛意义上的格调论”“这些问题在沧浪诗话中都有所涉及”等内容，这里的“宽泛”的意思是从广义上讨论“格调论”，但不是说沧浪诗话对“格调”内容的论述比较粗疏和宽泛的。2D本题考查归纳内容要点、概括中心意思的能力。“但自此论诗就要偏重于境界方面”于文无据。3C本题考查归纳内容要点、概括中心意思的能力。“后世探讨诗法和文法没有脱离严羽系统探讨诗法的范畴”错误，说法绝对，原文是“严羽系统地探讨诗法，后世诗法及文法的基本问题大多不出此范围”。阅读下面的文字，完成13题同其它林木相比，竹子颇有一些独特之处，如虚心、有节、清拔凌云、不畏霜雪、随处而安等等。这些特点，很自然地与

9、历史上某些审美趣味、伦理道德意识发生契合，进而被引入社会伦理美学范畴，成为君子贤人等理想人格的化身，并对中国传统文化的发展产生深刻的影响。不仅春风得意的封建宠儿常常以竹来互相吹捧或以竹自诩，那些落泊荒野的书生和隐居“南山”、待价而沽的名士，也普遍寓情于竹、引竹自况。在这种独特的文化氛围中，有关竹子的诗词歌赋层出不穷，画竹成为中国绘画艺术中一个重要门类，封建士大夫在私园、庭院中种竹养竹以助风雅，亦成为普遍风气。最早赋予竹以人的品格，把它引入社会伦理范畴的，恐怕要算礼记了。礼记祀器中说：“其在人也，如竹箭之有筠也，如松柏之有心也。二者居天下之大端矣，故贯四时而不改柯易叶。”魏晋时期政治局势反复无常

10、，文人士子意气消沉，以阮籍、嵇康为代表的一批失意文人，为逃避现实，不与当权者合作，遁隐竹林，借竹之高标、清姿佐己之风流，在当时社会引起很大震动，对后代封建文人的行止也产生了莫大影响，可以说，敬竹崇竹、寓情于竹、引竹自况，竹林七贤乃是“始作俑者”。自此以后，中国的文人士大夫便与竹子结下了不解之缘。晋室东渡之后，文人士子大量南逃，南方秀丽的山水将他们从对现实的迷惘、懑闷中解脱出来，他们纵情山水、远离尘嚣，与大自然融为一体，广袤的竹林正是他们托身、浪迹之所，竹子清丽俊逸、挺拔凌云的姿质令风流名士们沉醉痴迷。一时间，闻有好竹即远涉造访而不通名姓者有之，种竹十顷栖居林中者有之，对竹啸吟终日不辍者亦有之，

11、王徽之、张廌、翟庄、袁粲等，是其中风流最著者；王徽之乃至声称：不可一日无此君!这一时期，文人雅士赋竹、赞竹，为竹作谱，蔚成风气，世界上最早的一部植物专谱戴凯之的竹谱正是在这种风气下以韵文的形式诞生的。但是，魏晋南北朝时期，文人士大夫所赋予竹的，是“清风瘦骨”“超然脱俗”的魏晋风度，尽管对竹的“高节”、“坚贞”也偶有提及，但更多的是对竹的自然风采的礼赞，表现了这一时期文人士大夫对大自然的崇敬和向往。作为一种社会风范的竹，在这一时期尚未产生以及被普遍接受。及至中唐以后，尽管竹子作为一种自然的灵物，其天姿秀色仍被普遍欣赏，但它的某些特点如虚心、有节、根固、顶风傲雪、四时不改柯易叶等等开始被强调并引入

12、社会伦理范畴，最终演化成为封建文人士大夫思想意识中有德行的君子贤人的化身。这明显地反映在中晚唐时期的文学作品之中，白居易在养竹记一文里首次总结出竹的“本固”、“性直”、“心空”、“节贞”等高尚情操，将竹比作贤人君子；刘岩夫在植竹记里则更将封建文人士大夫所共同钦慕的“刚”“柔”“忠”“义”“谦”“贤”“德”等等品格赋予竹子；此外，“亲慈子孝”“尊敬长者”等伦理规范也或先或后赋予了慈竹（子母竹）和筇竹（扶老竹）。从此，竹子在中国封建文人士大夫的精神体系中确立了不可动摇的地位，并通过种竹养竹、咏竹画竹等等追求风流雅致的行径，一代一代传承并不断丰富和发展。(节选自汉字趣编之十二)1下列有关“竹”的表述

13、，不符合原文意思的一项是（3分）A礼记祀器中说的“其在人也，如竹箭之有筠也”，是古代典籍中赋予竹以人的品格、把竹子引入社会伦理范畴的文字记载。B.竹子成为君子贤人等理想人格的化身，是因为它外在的某些独特之处与这些君子贤人的某些审美趣味、伦理道德意识有契合之处。C戴凯之的竹谱是世界上最早的一部植物专谱，也是文人雅士赋竹、赞竹，竹文化发展到高峰时期以韵文的形式诞生的竹谱专著。D魏晋南北朝时期，文人士大夫所赋予竹的是“清风瘦骨”、“超然脱俗”的魏晋风度，表现出了文人士大夫对大自然的崇敬和向往。2.下列理解和分析，不符合原文意思的一项是（3分）A王徽之、袁粲等人纵情山水、远离尘嚣，以广袤的竹林为托身、

14、浪迹之所，是竹子清丽俊逸、挺拔凌云的姿质令他们沉醉痴迷。B魏晋时期以阮籍、嵇康为代表的一批失意文人，遁隐竹林，借竹之高标、清姿佐己之风流，是为了逃避现实，不与当权者合作。C作为一种社会风范的竹，其虚心、有节、根固、顶风傲雪、四时不改柯易叶等特点被强调并引入社会伦理范畴，是中唐以后的事。D白居易养竹记总结出竹的高尚情操，刘岩夫植竹记将封建文人士大夫所共同钦慕的品格赋予竹子，使竹文化更具内涵。3下列理解和分析，不符合原文内容的一项是（3分）A将“刚柔忠义”等品格赋予竹子，将“亲慈子孝”、“尊敬长者”等伦理规范赋予了慈竹和筇竹，表明竹子在中国封建文人士大夫的精神体系中已确立了牢固的地位。B“竹林七贤

15、”敬竹崇竹、寓情于竹、引竹自况，对后代封建文人产生了莫大影响，中国的文人士大夫与竹子结下不解之缘与之有关。C竹子最终演化成为封建文人士大夫思想意识中有德行的君子贤人的化身，并反映在文学作品中，有一个由外表到内在的转化过程。D从春风得意的封建宠儿到那些落泊荒野的书生和隐居“南山”、待价而沽的名士寓情于竹、引竹自况来看，爱竹源于他们的性格。 1.C (“竹文化发展到高峰时期”不恰当，从下一段的开头，尤其是“作为一种社会风范的竹，在这一时期尚未产生以及被普遍接受”一句来看，魏晋南北朝时期，竹文化还没有发展到高峰时期。）2.A（从“晋室东渡之后，文人士子大量南逃，南方秀丽的山水将他们从对现实的迷惘、懑

16、闷中解脱出来”来看，文人们爱竹是为了自身的解脱。）3.D（“爱竹源于他们的性格”，分析错误，是审美趣味、文化影响等使然。）(一)阅读下面文字，完成5 -7题。国人对梅花的认识，有一个从实用到审美的发展过程。尚书.说命记载：“若作和羹，尔惟盐梅。”可知盐和梅是当时饮食中的主要调味品：盐主咸，梅主酸。梅的果实不仅能食用，还可以制酱、酿酒，甚至还可以入药，有收敛止痢、解热、镇咳和驱蚊虫的功效。从魏晋南北朝开始，人们才改变了写梅咏其“实”的传统，将梅作为一种“花”来欣赏。到南朝刘宋，一种独立的诗歌品种咏梅（花）诗正式出现。后来沿唐及宋，咏梅花的诗不止千首。南宋彭克一人竞写了 300首梅花诗，南宋刘克庄

17、也一人创作了 123首咏梅诗和8首咏梅词，可见当时咏梅花诗之盛行，以至于有人埋怨诗人“弃实求花”是失了“梅真”。那么，什么才是咏梅诗中的“梅真”呢？诗人往往通过梅花形象的四大亮点色、香、姿、韵，展现梅的多方面特征。梅花色淡，不以艳胜。宋卢梅坡雪梅曰：“梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香。”诗人常常将雪与梅一并书写，以突出它的色淡。梁简文帝雪里不见梅花：“绝讶梅花晚，争来雪里窥。” 南宋杨万里更是将梅、雪浑融来写，创造了亦梅亦雪的绝妙诗境。以雪衬梅，更显其清、洁、寒的特色。宋张道洽梅花“质淡全身白，香寒到骨清”，正是此意。骨清，香寒，质淡，是为梅色的内涵。其次是梅花的香。张道洽说根老香全古，花疏格转

18、清。”梅花的香是“古香”，而“古”即是 “雅”，不是贵妇人的艳抹浓妆，脂粉味太足令人生厌，而是在夜色中轻轻“浮动”的“清香 吕居仁蜡梅说:“不将供俗鼻，愈更觉清香。”这种清、淡之香，只有雅士方可共赏，那些俗客是没有资格享受的。第三是梅花的姿。北宋林逋可谓写梅姿的第一能手，他的“疏影横斜”几乎成了梅的代名词。他还有两联诗写梅花的姿也同样有名，一联是“雪后园林才半树，水边篱落忽横枝”，另一联是“湖水倒窥疏影动,屋檐斜入一枝低”，均将梅树特有的姿态老干、疏影、横枝写得入木三分。树枝横斜自如,花期没有树叶，花朵干瘦色淡，这是上苍赋予梅的“天姿”，其他任何植物都无法相比。有人认为“疏影横斜水清浅，暗香浮

19、动月黄昏”两句“杏与桃李皆可用也”。混淆了桃李与梅花的界限。对此，苏东坡给予严厉的驳斥，认为“彼杏桃李者，影能疏乎？香能暗乎？繁秣之花又与月黄昏、水清浅有何交涉？”结论是“但恐杏桃李不敢承担耳”，从而维护了梅花的崇高地位。第四是梅花的韵。范成大在梅谱中说“梅以韵胜，以格高，从韵到格，就是陆游笔下梅花的形象特征所折射的高尚人格:“人中商略谁堪比，千载夷齐伯仲间。”（梅）陆游将梅花化为封建社会士人尊奉的清高守节的典型，作为物的梅花被彻底地虚化了，它完全变成了诗人申诉理想人格的一种符号和载体，因此清人潘德舆盛赞陆游的梅花诗“实能为此花写出性情气魄者”，挖掘到了梅花诗的神韵。(节选自梅花诗话，有删改5

20、.下列表述，不符合原文意思的一项是（）（3分）A.在中国化中，国人对“梅”的认识经历了从注重其实用价值到注重其审美价值的发展过程。B“梅”在魏晋以前的功用主要是取其果实，供食用、调味、制酱、酿酒、人药，而不用于供人们，欣赏花形。C.魏晋南北朝时期，人们开始注重梅花的审美价值，进而创造了新的诗歌种类咏梅诗。D.即使在南宋咏梅花诗盛行之时，文人们依然注重梅花的实用价值,认为“弃实求花”是失了“梅真”。6.下列理解和分析,符合原文意思的一项是（）（3分）A.梅花色淡，“雪”清、白、寒的特色，因而诗人们在咏梅诗中将“梅”与“雪”结合吟咏，构成梅花“骨清” “香寒”“质淡”的特质。B.梅花的香气以“清香

21、”“冷淡”见长，与文人雅士的志趣暗合，俗客是欣赏不到的。C梅花的姿，在咏梅诗中除了写干瘦色淡的花朵，主要是描绘梅树的枝干，且以横斜疏瘦、老枝怪奇者为贵。D.陆游的梅将梅花与伯夷、叔齐相联系，赋予梅花封建社会士人清髙守节的特征，从而将梅花的品性上升为一种理想人格。7根据原文内容，下列理解和分析不正确,的一项是（）（3分）A.在魏晋南北朝以前，写梅的诗梅的果实而不专门歌咏其形；咏梅诗盛行后，为了避免落人“俗客”之流，文人们纷纷展现梅花“清香” “冷淡” 的香气特征。B.针对某些混淆桃李与梅花界限的观点，苏轼给予了严厉的批评，由此可见在苏轼的审美观中桃李是无法与梅花相比的。C.中国文人普遍推崇梅花的

22、清淡雅致，为了突出其淡雅疏朗的特征，常常用“月黄昏”“水清浅”等意境来烘托强化。D梅以韵胜，以格高。相比之下，林逋所重，在其韵，通过描画梅的外在特征写出梅的清神逸韵;陆游所重，在其格,突出梅花的清风亮节。阅读下面的文字，完成13题。竹文学所扭结并散发的巨大审美文化效应，不仅得力于其意象系统多维多重的整体性及动态性的表意功能极为契合中国文人的多种价值追求，还在于该系统具有沟通文学自身的理论层面及音乐、绘画等艺术领域的特殊机制，由此而全方位地建构了中国文人的审美情趣。与游仙、山水、咏史、怀古等题材形式并列，所谓托物言志的咏物诗赋是古代抒情文学中的重要题材与表现形式。竹在这之中便占有重要一席。姜斋诗

23、话卷二言“咏物诗，齐梁始多有之”，正是竹文学初兴之时。可以说，咏物诗的兴起成熟是与竹文学发展历程相近的。文人咏竹时完善臻美了咏物手法。在咏竹之作接受与鉴赏过程中，中国文人逐步廓清了如何处理咏物作品“形”与“神”、实体与象征关系的认识。竹子的“节”与文人气节的“节”音同形同，语义相通，以竹比德象征意趣极为明晰，特定的情感取向与价值关怀结体于竹意象之中，文学表现的模式化亦诱发、触动并强化了创作主体理性探究其内在表现规律的冲动，从而促进了所有咏物作品整体规律的探求。岘佣说诗即谓：“咏物诗必须有寄托，无寄托而咏物，试帖体注也。”不妨说，竹文学牵引得咏物作品及其理论注重现实性。竹在文人情感生活中的实际用

24、途也是多方面的。且不说一些日用与书写用具，许多传统的乐器如笛、箫等均为竹制。甲骨文“龠”，即竹制乐器，据说是排箫的前身。殷周时已有竹制乐器如竽、筑、篪、籁、箫、笛、筝等等。近年有论者据曾侯乙墓出土的七孔竹笛，认为宋玉笛赋是真实的，而宋玉之作直启马融长笛赋，两篇作品均描绘竹产于高山绝岩，奇条异千，气势不凡，所制笛音精妙合律，这都并非偶然。古代乐师对何种竹制何种乐器十分讲究。像种龙竹、葱竹宜作笛，慈母山竹、紫竹宜作箫，邹山筿竹宜作笙等等。古称音乐为“丝竹”，唐代还称奏乐者为“竹人”，宋人称领舞人为“竹竿子”。竹，在物质载体上给予中国音乐文化的贡献，是难于替代的。物质层面上的文化积存，久之也影响到后

25、人对竹植物特性的观照中。而古代诗与乐联系极为密切，竹在诗乐、物我间的中介作用是不可低估的。然而竹又更多地体现出诗画相通的某些契机。由宋至清的文人花鸟画中，竹所占的比重罕有其匹。其实唐代画竹已为独立题材，有名的画家有萧悦、程修己等人，五代时南唐画竹名家尤多，北宋更是画竹成风。苏轼与晁补之所藏与可画竹谓“其身与竹化，无穷出清新”，而诗亦如其人，诗画同为文人心声。李东阳麓堂诗话早注意到此：“予尝题柯敬仲墨竹曰莫将萧萧只数叶，满堂风雨不胜寒，画法与诗法通者，盖此类也。”表现技巧上的诗画相通正缘其创作主体心灵相通。中国画重写意，诗重言志，二者都注重以形写神，以少总多，讲究神韵空灵、意在象外。而古代文人又

26、多为琴棋书画兼通，竹文化也就多渠道地渗透到文人心灵深处。竹使人移情，人又移竹之情，竹之于中国文人的物我关系是双向建构式的，竹的品格精神也是中国文人人格价值的高标。(选自王立竹意象的产生及文化内蕴，有删改)【注】(试帖体)常用于科举考试的限字数、限韵脚的诗体。1下列对竹与中国文人的联系的表述，不正确的一项是()A竹子的“节”与文人气节的“节”音形皆同，语义相通，用竹象征文人的德就很有意趣。B竹在文人情感生活和日常生活中有很多实际用途。比如，一些日用与书写用具以及传统的乐器都是竹制的。C竹文化全方位地建构了中国文人的审美情趣，因此多渠道地渗透到文人心灵深处。D竹与中国文人的物我关系是双向建构式的，

27、即竹使人移情，人又移竹之情。2下列理解和分析，不符合原文意思的一项是()A姜斋诗话卷二言“咏物诗，齐梁始多有之”，这说明咏物诗的兴起成熟是与竹文学的发展历程相近的。B岘佣说诗中的“咏物诗必须有寄托，无寄托而咏物，试帖体也”这句话，告诉我们咏物诗须注重现实性。C作者引用苏轼与晁补之所藏与可画竹“其身与竹化，无穷出清新”，是为了说诗亦如其人，诗画同为文人心声。D“莫将萧萧只数叶，满堂风雨不胜寒。画法与诗法通者，盖此类也。”意思是诗画表现技巧相通，都注重以形写神，以少总多，讲究神韵空灵、意在象外。3根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是()A在咏竹之作接受与鉴赏过程中，中国文人逐步认识到如何处理

28、咏物作品的“形”与“神”，即实体与象征的关系。B作者认为宋玉的笛赋是真实的，宋玉之作与马融之作都描绘了竹产于高山绝岩，奇条异千，气势不凡，所制笛音精妙合律，这并非偶然。C竹在物质载体上给予中国音乐文化的贡献，在诗乐、物我间的中介作用都是巨大的。D由宋至清的文人花鸟画中，竹所占的比重很大，竹为诗画相通提供了某些契机。 (二）阅读下面的文字，完成8-10题。中国画是一种建筑的形线美、音乐的节奏美、舞蹈的姿态美的有机融合。其创作目的不在机械的写实，而在创造意象。虽然它的出发点也极重写实，如花鸟画写生的精妙，为世界第一。中国画真像一种舞蹈，画家任意挥洒。他的精神与着重点在全幅的节奏生命而不沾滞于个体形

29、象的刻画，以丰富的暗示力与象征力代形象的实写，超脱而浑厚。画家用笔墨的浓淡、点线的交错、明暗虚实的互映、形体气势的开合，谱成一幅如音乐如舞蹈的图案，画幅中飞动的物象与 “空白”处处交融，构成全幅流动的虚灵的节奏，真如我们目睹的山川真景。中国画笔笔灵虚，不滞于物，而又笔笔写实，为物传神。笔不滞于物，乃留有余地,抒写画家胸中浩荡之思、奇逸之趣。中国画不注重具体物象的刻画，而倾向以抽象的笔墨表达人格、心情与意境。而引书法入画乃成中国画第一特点，书法实为中国绘画的骨干，各种点线皴法溶解万象，进入灵虚妙境。而融诗心、诗境于画景，则成为中国画第二特色。在画幅上题诗写字，借书法以点醒画中的笔法，借诗句以衬出

30、画中意境，而并不觉其破坏画景，这又是中国画可注意的特色。中国画以书法为骨干，以诗境为灵魂，诗、书、画同属于一个境界层次。中国绘画中的“骨法用笔”就是运用笔法捕捉物的骨气以表现生命动向，透入物象的核心，其精神简淡幽微，遗形似而尚骨气，薄彩色以重笔法。唐代大批评家张彦远曾说得其形似，则无其气韵。具其彩色，则失其笔法。”中国画作者远超画境，俯瞰自然，在画境里不易寻得画家的立场，但画家的人格、个性完全融化潜隐在全画的意境里，尤表现在笔墨点线的姿态意趣里面。中国画趋向抽象的笔墨，轻烟淡彩，虚灵如梦，洗净铅华，超脱绚丽耀彩的色相，却违背了 “画是眼睛的艺术”之原始意义。“色彩的音乐”在中国画中久已衰落。宋

31、、元山水画、花鸟画发达，画成显著，宋、元大画家皆时时不忘以“自然”为师，于造化氤氳的气韵中求笔墨的真实基础。近代画家如石涛，亦游遍山川奇境,运奇姿纵横的笔墨，写神会目睹的妙景，真气远出，妙造自然。画家任伯年，则更能以花卉翎毛表现精深华妙的色彩新境，为近代稀有的色彩画家，令人反省绘画原来的使命。然而，除此之外的画家则颇多地一味模仿传统的形式，外失自然真感，内乏性灵生气，目无真景，手无笔法，既缺绚丽灿烂的光色以与西画争胜，又遗失了古人雄浑流丽的笔墨能力。艺术本当与文化生命同向前进；中国画此后的道路，不但须恢复我国传统运笔线纹之美及其伟大的表现力，尤当倾心注目于彩色流韵的真景，创造浓丽清新的色相世界，更须在现实生活的体验中表达出时代的精神。( 摘编自宗白华论中西画法的渊源与基础）8.下列对“中国画”的理解，不符合原文意思的一项是（）（3分）A.