小议敦煌俗赋文学史含义.docx

1、小议敦煌俗赋文学史含义 小议敦煌俗赋文学史含义 一百年前，敦煌藏经洞出土了数以万计的中古时代的写卷，其中有数量不少的以“赋”为名的作品和虽不以“赋”名篇但其实是赋体的作品。这些赋作叙述故事，语言通俗，节奏铿锵，押大体相近的韵，风格诙谐，与传统文人赋迥然不同。它的面世，立即引起了学术界的关注。郑振铎、容肇祖、傅芸子先生分别把这类作品叫“小品赋”、“白话赋”、“民间赋”1。程毅中先生写于1961年的关于变文的几点探索2，首次明确提出了“俗赋”这一概念。他说：“敦煌写卷中，除了变文之外，还有一部分是叙事体的俗赋。”1963年出版的游国恩等先生主编的中国文学史中，有俗赋专节，从此，“俗赋”之名作为中国

2、文学史研究的一个文体概念，正式确立并很快得到学术界的认可。 在敦煌俗赋问世的相当长一段时间，学术界并没有把它作为独立的文体，而是作为“变文”的一类，所以敦煌俗赋的主要作品，都收录在敦煌变文集中。而且一提起“俗赋”，人们只以为是敦煌俗赋，比如马积高先生在他的赋史中就说：“所谓俗赋，是指清末从敦煌石室发现的用接近口语的通俗语言写的赋和赋体文。”3这种观点，至今仍为一些学者所接受。 1993年，连云港东海县出土了西汉时期的神乌赋，其文体特征同敦煌俗赋完全一样。郑振铎先生在中国俗文学史中曾评价王褒的僮约是西汉留下的白话赋，容肇祖先生在敦煌本韩朋赋考一文中还推断西汉时期民间可能已有这种叙说故事、带有韵语

3、以使人易听易记的赋体。神乌赋的出土，给郑先生的说法一个铁证，也给容先生的推断一个明确肯定的回答。它把俗赋的历史由点拉成了一条线，使我们对汉魏六朝以来一些带有故事性、诙谐性和大体押韵的作品及其文体归属有了明确的认识，说明在文人大赋蔚为大国的同时，俗赋作为一股不小的暗流一直潜行于地下，偶然也冲决地表涌出涓涓清溪，呈现它多采多姿的风貌。 对俗赋进行系统地清理和研究，在中国文学史上具有重要的理论意义和实际意义：1、可以充分证明赋这种文体本来就是从民间来的，它是民间故事、寓言、歌谣等多种技艺相融合的产物；2、它在发生、发展过程中，与其它各种文体有着千丝万缕的依附、渗透和交叉关系。3、早期的赋以娱乐为目的

4、，所以诙谐调侃是它的主要风格特征。优人正是利用了这种体裁，把它引入宫廷，逐渐文人化贵族化了。4、文人借用俗赋的形式把它逐渐贵族化的同时，民间俗赋仍然发展着，并且影响着文人赋的发表，从而形成了赋的“雅”“俗”两条线索。由于文化的传承与创新始终都是“士”的中心任务，由于“士”人整体上对“俗赋”的排斥，因此“俗赋”要么大量佚失，要么附着于其它文体以求得一些生存的馀地。5、俗赋给后世的其它通俗文体以具大的影响，如戏剧、南朝以来形成的讲经文、变文、唐宋话本等。 敦煌俗赋的文学史意义是多方面的，本文只拟从敦煌俗赋入手，并参照其它俗赋的情况，推论秦汉杂赋的有关情况。当然从子孙身上，并不一定能真实地反映祖宗的

5、形象特征，但子孙身上带有祖宗的遗传因子，从中可能大致了解祖宗身影之仿佛，应该是没有问题的。刘勰所谓“振叶寻根，观澜索源”，大概也有这个意思吧！ 汉书艺文志诗赋略将赋分为屈原赋、陆贾赋、荀卿赋、杂赋四类。前三家按时间先后分列赋家姓名和作品数目，杂赋类以作品题材及数目为序，无作者姓名。关于前三类的分类标准和义例，章学诚、刘师培、章太炎等先生有精辟的论述4。而杂赋一类，虽著录12家233篇赋作，但竟没有一篇保存下来，故学者或推测为“后世之总集”，或以为三种之外而无法归类者，悉入杂赋。顾实汉书艺文志讲疏云：“此杂赋尽亡，不可征，盖多杂诙谐，如庄子寓言之类者欤？”5现在我顺着顾先生的意思，以敦煌俗赋和其

6、它俗赋作为参照物，从若干蛛丝马迹入手作些探测。 其一，杂赋类第一家是“客主赋十八篇”。按文心雕龙诠赋篇云：“述客主以首引，极声貌以穷文。”是则设立客主是赋家的共同特点，洪迈容斋五笔卷7谓这种方法当因于屈原卜居渔父，是矣。杂赋中的“客主赋”不是一般意义上的“述客主以首引”的文人大赋，它包括两类：一是民间故事赋，二是指带有表演性质的客主论难赋。 1993年，连云港东海县出土了西汉时期的神乌赋，其文体特征同敦煌俗赋燕子赋等完全一样。这篇赋的写作年代，我认为是在汉成帝置“贼曹”官府至汉成帝元延三年（前10年）之间6。它的出土，给我们提供了一篇汉代民间故事赋的样板作品。东汉灵帝时，有所谓“鸿都门学生”。

7、后汉书杨赐传说：“鸿都门下，招会群小，造作赋说，以虫篆小技，见宠于时。”他们的作品，蔡邕传说“熹陈方人闾里小事”，“连偶俗语，有类俳优”，可见其为有故事情节的俗赋。 客主论难赋，又叫对问体赋。吴纳文章辨体序说云：“问对体者，或设客难以著其正者也。”这类作品往往先假设一个“误题”，经过争辩之后，获得“正题”。文心雕龙杂文篇云：“宋玉含才，颇亦负俗，始造对问，以申其正。”宋玉对楚王问、登徒子好色赋、大言赋、小言赋等赋，皆争奇斗胜之作，杂赋中“论难”类的赋作，当与此相类。之后，东方朔答客难、扬雄解嘲等可以说是这类赋的变相。这里要特别提到扬雄的酒赋，此赋见于汉书游侠陈遵传，也见于北堂书钞、艺文类聚、初

8、学记、太平御览。陈遵传题目作酒箴，北堂书钞作酒都赋，艺文类聚、初学记、太平御览皆作酒赋，按当以酒赋为是。据陈遵传，“其文为酒客难法度士”，可知内容是设为酒客与法度士相辩难，汉书仅录其中一段。根据这段，则法度士曾指责酒客为“鸱夷”，故酒客驳辩时云：“自用如此，不如鸱夷”。而“尽日盛酒，人复借酤。常为国器，托于属车。出入两宫，经营公家”一段，与敦煌本茶酒论中酒难茶而自吹其身份高贵一段，有异曲同工之妙，其血缘关系一目了然。西晋傅玄有一篇鹰兔赋，全晋文据初学记辑录了残句：“兔谓鹰曰：汝害于物，有（原校：疑当作我）益于世。华髦被札，彤管以制。”程章灿先唐赋辑补又据玉烛宝典辑录五句：“我之长兄，长曰元鴞，

9、次曰仲雕。吾曰叔鹰，亦好斯武。”据文选辩命论辑录两句：“秋霜一下，兰艾俱落。”可以看出，是代言体、论辩性的俗赋，同敦煌本五言体燕子赋体很相似。所以杂赋类客主赋虽没有一篇作品存下来，但我们可以通过这些作品得其仿佛。“论难”类的杂赋，因其富有表演性质，因而戏剧性非常显著。敦煌出土的这类赋作，往往被一些学者定性为戏剧脚本。如敦煌俗赋茶酒论，完全用代言体对话形式写成，赵逵夫师就认为是一篇唐代俳优戏演出的脚本7。隋唐时期流行着一种同俗讲、转变、说话并行的表演伎艺“论议”。它由两人或多人参演，通过论辩双方富于诙谐、机智风格的问难和辩驳来娱乐观众。敦煌俗赋茶酒论、晏子赋、孔子项托相问书和五言体的燕子赋正具有

10、这种问难性质。所以王小盾、潘建国先生著文，就认为它们是民间“论议”的演出底本8。 其二，杂赋中有成相杂辞十一篇。荀子有成相篇，杨倞以为就是汉志中的成相杂辞，“盖亦赋之流也”。朱熹楚辞后语也说荀子成相篇“在汉志号成相杂辞”。这篇在内容上虽以“国君愚闇为戒”，但正如卢文弨所说：“审此篇音节，即后世弹词之祖。”9所以它的民间文艺性质是无容致疑的。礼记曲礼明确记载：“邻有丧，舂不相；里有殡，不巷歌。”郑玄注：“相谓送杵声。”即舂米时唱的歌，“成相”即唱舂米歌。汉书外戚传载有高祖戚夫人被吕后囚禁为奴之后所唱一首舂米歌：“子为王，母为虏。终日舂暮，常与死为伍。相离三千里，当谁使告女。”以三言起句，是与成相

11、辞同类的歌谣。舂米要用杵，筑城也要用杵，故筑城之歌也用“成相”的形式。左传宣公三年记载宋国筑城者嘲笑被囚赎回的华元，其歌曰：“睅其目，皤其腹，弃甲而复。于思于思，弃甲复来”，即是成相体。役人筑城时所唱，显然是打夯抬土时的劳动号子。乐府诗集卷60据风俗通记录了秦穆公时百里奚家中的洗衣妇所唱的歌，其一曰：“百里奚，五羊皮。忆别时，烹伏雌（古乐府“雌”作“鸡”），炊，今日富贵忘我为。”虽为援琴而歌，其实用的还是捣衣的调子，亦即成相杂辞之类。汉代的民谣，多用两个三字句起首，这其实正是“成相”体，如汉书冯奉世传所引上郡民谣，后汉书五行志所引桓帝时童谣等，例不枚举。汉乐府中亦有，如相和曲薤露、平陵东等。

12、从流传至今的荀子成相杂辞、逸周书周祝、文子符言、出土的秦简为吏之道等篇看，成相杂辞是以七言为主的韵诵体。在汉代人眼中，“七言”不能称为诗，后汉书东平宪王苍传、张衡传、崔瑗传、崔寔传、杜笃传、马融传等皆诗、赋、七言并列，可见七言不在诗歌之列。七言不属于诗歌，根本原因是它的民间性质，西晋傅玄在拟张衡四愁诗序中说：“张平子作四愁诗，体小而俗，七言类也。”傅玄是一个通俗文学家，连他都认为七言是“体小而俗”，那么在一般人心目中，“成相”类一定是“俗体”无疑了。汉末的戴良写有一篇失父零丁，是七言诙谐体寻父启示。但全篇把老父比作禽兽，对辨认毫无裨益，施之尊亲，诚为侮谩，恐怕是一篇调笑揶揄之作。蔡邕短人赋也为

13、七言，可见失父零丁是与短人赋同类的俗赋。敦煌俗赋中的酒赋、秦将赋、龙门赋等或全用七言，或以七言为主，是成相杂辞类俗赋的流裔。而敦煌本季布骂阵词文，全篇用通俗七言韵语，又是成相杂辞类俗赋的变种。其三，杂赋中有隐书十八篇。隐书之类，我们还可以从史籍中见其仿佛。文心雕龙谐隐篇说：“讔者，隐也；遁词以隐意，谲譬以指事也。”隐是藏的意思，是借用另一事物把本来可以说得明白的事情故意说得不明白，使听者或读者认真地思索，从中得到趣味。荀子的五篇赋，正是五首隐。新序杂事篇二有齐宣王“立发隐书而读之”的记载，史记滑稽列传也有“齐威王之时喜隐”，“淳于髡说之以隐”的话，可见嗜好隐语是古代一种极普遍的风气10。谐隐篇

14、所举作品，有许多还可从史籍中找到，最典型者，莫过于滑稽列传所记淳于髡风谏齐威王饮酒一段，汉书东方朔传载朔与郭舍人竞为射覆一段，纯为赋体。虽然刘勰总是要从“义正”“箴戒”中寻找其价值，但它主要是通俗娱乐的文艺形式，以诙谐调侃为其特点，却是不争的事实。敦煌本伍子胥变文（拟题）基本上是四六文，押不规则的韵，中间又插有歌词，应是赋体形式。其中使用了好几条隐语，如子胥逃亡途中同其姊的对话，与其妻用药名诗互诉情志，渡江时与船夫的对话等。韩朋赋中也有隐语：书信隐语，梦兆辞，道旁树木的象征解辞。朱光潜先生说：“隐语为描写诗的雏形，描写诗以赋规模为最大，赋即源于隐语。”11故事赋含有隐语，会使故事情节更加曲折、

15、含蓄而耐人寻味。 其四，杂赋类中有“杂四夷及兵赋”、“杂鼓琴剑戏赋”、“杂山陵水泡云气雨旱赋”、“杂禽兽六畜昆虫赋”、“杂器械草木赋”等，于最后三种，顾实分别说：“古文苑有董仲舒山川颂、公孙乘月赋。”“西京杂记有公孙诡文鹿赋，古文苑有路乔如鹤赋。”“西京杂记有中山王文木赋、邹阳酒赋几赋、羊胜屏风赋。”按，顾氏所举皆为文人赋作，恐非是。我以为，这些佚名赋以“杂”或“戏”冠于名中，当是一种民间演诵的赋作。敦煌出土的文献中，有一篇名为百鸟名的作品，所讲的故事情节是：阳春三月，有凤来仪，百鸟齐朝，鸟国聚会，鸟官述职，鸟民献艺。官尊民卑，井然有序。排备仪仗，一仿人君。全篇借着这个故事，介绍了40多种飞鸟

16、的习性、毛色、物候、名命及传说故事。体制上，开篇是几句四六骈句的提示语，中间又有几句散说过渡语，其余全由六言（三、三言）、七言韵语组成。本篇的性质，刘瑞明先生认为“是一种科普文学作品，它的目的就在于普及一些鸟类知识”12。我认为，这实际上是一篇“不歌而诵”的民间俗赋，它的源头就在秦汉时期的“杂赋”，杂赋中的“杂禽兽六畜昆虫赋”等就是这样性质的东西。现在流传下来的西汉时期一些介绍科学知识的作品，往往用这种形式。如灵枢经刺命真邪篇：“凡刺小邪日以大，补其不足乃无害，视其所在迎之界。凡刺寒邪日以温，徐往徐来致其神，门户已闭气不分，虚实得调春气存。”司马相如的凡将篇、史游的急就篇也是以七言为句的字书，

17、都是便于人们记诵的口诀文体。编口诀的人决不会自创一种世人不熟悉的韵文体，他们利用的必定是街巷陌上流行的歌谣形式，诵读起来才容易顺口成腔，为士民所接受。当然，凡将、急就不完全与百鸟名相同，但在它们流行的时候，下层还盛行一种既介绍知识，也进行娱乐的文艺形式，则是完全可能的。宋代四水潜夫武林旧事卷6“诸色伎艺人”条，记当时有“教走兽”、“教飞禽虫蚁”和“说药”三种艺人。其具体说词唱文不传，但必定是集动物名和药名作趣说的，也应贯串着互为联系的生物知识。元代陶宗仪南村辍耕录卷25院本名目“打略拴搐”条，有“星象名”、“果子名”、“草名”、“军器名”“神道名”等。贺昌群元曲概论说：“打略拴搐，这大约是用来

18、代替艳段的，内容多主滑稽。”按，宋吴自牧梦梁录：“杂剧先做寻常熟事一段，名曰艳段。次做正杂剧。”据胡忌研究，“打略拴搐”是院本中穿插演出的由一人以念白为主，以事物名、职别、游戏归类的一种说唱艺术形式13。虽然作品全部散佚，我们无从知其究竟，但想来它在内容和形式上当同百鸟名有共同之处。更令人寻味的是，在院本“打略拴搐”中，还有大口赋、风魔赋、疗丁赋、由命赋、伤寒赋、便痈赋、罢笔赋等名目，以“赋”为名，更可见这些院本的源头就是秦汉杂赋。其五，诗赋略杂赋类作品的标目，有三个共同点：一是都没有作者姓名，二是都不署年代，三是都冠以“杂”字。我们知道，民间文学多为集体发表并在长时间不断改造完善而成，因而作

19、者无考、发表年代无考是其主要特征。都冠以“杂”字，也很有意味。赋本来就是民间讲说和唱诵结合的艺术形式，下层艺人在表演这种艺术的时候，往往夹杂使用了多种手法，如诵唱伴以各种动作、表情等。尤其是后来侏儒的参加，更使这种表演综合化了。从汉墓出土的为数不少的俳优俑看来，都具有这些特点：滑稽戏笑，调谑娱人；短胖袒裸，畸形丑陋；抱鼓握槌，作敲击状，可见是杂以多种民间伎艺手段的。所谓“杂”者，恐怕主要是指此而言。“杂赋”云云，主要是为了区别于作为案头读物的文人赋。 唐宋时期，有所谓“杂剧”。洪迈夷坚志丁集（卷四）云：“俳优侏儒，周技之下且贱者；然亦能因戏语而箴讽时政，有合于古朦诵工谏之义，世目为杂剧者是也。

20、”唐宋杂剧不同于元杂剧。吴自牧梦梁录卷20：“杂剧全用故事，务在滑稽。”唐“杂剧”的底本没有流传下来的，难知究竟，但我们可以做些推测。旧唐书文宗纪：“太和六年二月己丑寒食节，上宴群臣于麟德殿。是日杂戏人弄孔子。”这里的杂戏，就是杂剧。敦煌遗书中发现的孔子相托相问书，可能就是弄孔子杂剧的一种。这篇作品采用对问体形式写成，主体是孔子和七岁项托的论难，内容主要叙述孔子出游，路逢闻多识广的小儿项托，二人唇枪舌剑，展开一场论难辩说、精采的斗智故事。其争辩的问题，包括：何以不戏，何不避车，年少知事，何山无石，共游天下，平却天下，屋上生松，夫妇与父母孰亲，鹅鸭何以能浮等一系列问题。这些问题，多是民间文学中常

21、见的题材。项托一一对答如流，表现出高度的聪明和智慧。孔子被项托问得无法作答后，竟设法杀害了项托。项托死后，化为石人，精灵不散，化作森森百尺之竹。全篇采用韵散相间形式，属于俗赋的体制。本篇在敦煌汉文写卷中保存有16个之多，敦煌藏文写卷中也有三个写卷。另外在吐鲁番出土的初唐文书中，也有一篇孔子与子羽对语杂抄，其内容、情节与敦煌写本孔子项托相问书基本相同，只不过将与孔子论难的对象由小儿项托，变成孔子的学生子羽。可见“戏孔子”的杂戏在唐代普遍流行于广大民间的情形。这篇唐代“杂剧”就是汉志杂赋的嫡传。 综上所述，俗赋的历史源远流长。有的学者认为由于都市文化生活的活跃和变文等俗文学的影响，唐代才出现了这种

22、新的文学样式。唐以后，俗赋无人继作，故尚未发现有俗赋流传。事实并非如此，敦煌俗赋发现之前，由于人们习惯上认为赋是最雅的文学，几乎没有人把“俗”同“赋”相联系，因而对文学史上一些实际上是俗赋的作品缺乏科学的认识。由于中国文化长期以来对“俗文学”的排斥，俗赋保留下来的确实不多。宋元以后，俗赋作品载沉载浮，若隐若现，往往附着于其它俗文学而求得生存。元杂剧中丑角上场独白时，往往诵一段诙谐俗赋，如关汉卿刘夫人庆赏五侯宴第三折赵脖揪上场的自我介绍一段，就是一段俗赋。天都外臣序本水浒全传第78回入回处有一段507字的俗赋。说岳全传第43回写岳军与番军大战的一段俗赋，与敦煌本秦将赋颇相伯仲。国色天香卷3戛玉奇音所载采桑赋，更是一篇典型的通俗故事赋。1见郑振铎敦煌的俗文学，原载小说月报第20卷第3号，后收入中国文学史中世卷，为第三篇第三章。又1938年商务印书馆出版的中国俗文学史第五章唐代的民间歌赋也论及。容肇祖敦煌本韩朋赋考，原载1935年出版的庆祝蔡元培先生六十五岁论文集，后收入上海古籍出版社1982年出版的敦煌变文论文录。傅芸子敦煌俗文学之发现及其展开，原载中央亚细亚第1卷第2期，后收入敦煌变文论文录。