学写诗的方法七天学诗.docx

1、学写诗的方法七天学诗学写诗的方法（七天学诗）第一天明诗体”古典诗词，按其起源、体式、语言、结构等的不同，大致可以划分为诗、 词、曲三大类。从格律上，诗又可划分为古体诗和近体诗。古体诗又称古诗或古风，泛指唐代以前出现的各种诗体。唐及之后的人 们模仿这类诗体所写的诗，也称之为古体诗。古体诗按其每句的字数可以分为四言诗、五言诗、六言诗、七言诗、杂 言诗等。有些书籍把杂言诗并不单列，而是划归到七言古诗中。所谓杂言诗 就是每句的字数不定，可以任意自由发挥。杂言诗多以三字句、五字句和七 字句为主，偶然也用四字句、六字句以及七字以上的句子。所谓四言诗就是 每句都是由四个字构成的诗，五言诗就是每句都是由五个字

2、构成的诗，七言 诗每句都是七个字，其它类推。四言诗在唐以后就比较少见了，唐以后的诗 多以五言或七言为主，六言诗、杂言诗也有一些，但不是很多。五言古体诗 又简称为五古，七言古体诗简称为七古。四句的五言或七言古体诗人们一般 习惯称它们为绝句（古绝）。需要指出的是：唐代及以后有一些人写了一些入律的古风，虽然这些作 品平仄大致符合近体诗的规定，但由于或用韵或粘对或对仗等方面并不符合 近体诗要求，因此也只当是古体诗看待。近体诗是在唐代完成的一种讲究音律、平仄、粘对、对仗的严谨格律的 新式诗体，又称今体诗或格律诗，它以五、七言律诗为代表，此外还包括律 绝和排律。所谓近体诗或今体诗，是相对于古体诗而言的，其

3、实就现在来说 已经既不 今”也不 近”了，只是古人这么叫，我们现在也跟着这么叫，继续 沿用这个名称而已。唐之后模仿这种近体诗体式所写的诗，也称为近体诗。近体诗从句子的字数上来说，只有五言和七言两种。无论什么形式的近 体诗，都由偶数的句子构成。四句构成的近体诗也称绝句。为了与古绝有所区分，人们又习惯称它为 律绝。律绝，对于每句用字的平仄有相对严格的规定，用韵也比之古绝严谨。 由于近体绝句类似于截取了律诗的其中四句而成，所以有的人也把它称之为 截句。绝句分五言绝句和七言绝句，五言绝句又简称为五绝，四句二十字； 七言绝句又简称为七绝，四句二十八字。每首由八句构成的近体诗称为律诗。五言律诗简称五律，四

4、十字；七言 律诗简称七律，五十六字。五律和七律，不仅每句有严格的平仄、用韵要求， 而且还对句子的对仗有一定要求。有一种超过八句的律诗，称长律，也叫排律。排律与五、七言律诗一样， 不仅有平仄、用韵等严格要求，而且对粘对、对仗等也有严格规定。排律的 句数也只能是偶数。还有一种六句的律诗，古人称为小律。由于作品比较少，就不多说了。现在，对于小律的诗，一般情况下被划归入律的古风了律诗每两句（一韵，首句入韵时不算）称为一联。五律和七律的第一联（一、二两句）称为首联；第二联（三、四两句）叫做颔联；第三联（五、六两句）叫做颈联，也称腹联；第四联（七、八两句）叫做尾联。律诗，除了声韵、字数等方面以外，一般还要

5、求必须有对仗。五律和七 律的对仗，一般都是用在颔联和颈联。首联也可以对仗，也可以不对仗，首 联用了对仗，一般情况下并不因此减少中两联的对仗。凡是首联用对仗的律 诗，实际上常常是用了总共三联的对仗。若颔联不对而只是首、颈两联对仗 的，有一个雅号叫做 偷春格”。律诗的尾联一般是不用对仗的， 因为到了尾联,一首诗要结束了，对仗是不大适宜于作结束语的，但尾联用对仗的例子也是 有的。格律严谨的律诗，通常对仗一般不会少于两联，但也有些古人的作品只有一联对仗，这种情况大多都是把对仗用在颈联。排律，除了首、尾两联外，中间各联都要求对仗。绝句可以对仗也可以不对仗，即既可以首联对尾联不对，也可以尾联对 而首联不对

6、，还可以两联都对或都不对，总之没有严格的限定。古体诗对于对仗也没有严格的限定，对仗的形式也比近体诗自由，可以 不用考虑平仄相对。词、曲中有时也用对仗，但词曲就对仗一般没有严格规定。然而因为某 些词牌的有些句子（如满江红上下片的各两个七字句）很容易形成对仗，词人们就在这些地方使用对仗以提高作品的整齐和美感，久之便形成了一种 习惯、惯例。习惯归习惯，惯例归惯例，总之不是硬性规定，所以在这些地 方用不用对仗完全看写词人的喜好和安排了。个人看法：虽然是惯例，但若 能对仗还是尽量使用对仗，以增加整齐的美感。词，一般认为是起源于隋唐时期的燕乐，是从乐词演变、发展而来的一 种合乐可歌、句式长短不齐的特殊诗歌

7、形式，又有诗余、长短句、乐府（注 意与汉乐府的区别）、曲子、曲子词、雅词等多种称呼。词是一种合乐的文 学，它与一般意义上的诗又有所不同。由于这种体裁在形式上 调有定格，句有定数，字有定声”，是倚谱填词，因此写词一般不称为 作词”而是说 填词”或倚声”。尽管最早的诗也是合乐的， 但那是先有诗而后配乐， 情况还是有所不同的。另外，每首词一般都有一个固定的曲调名称，以相互区别，这种以 示区分的曲调名称人们就叫它为 词牌”。每个词牌代表着不同的曲调， 不同曲调的词在句数、字数、平仄、用韵等方面的要求也是不一样的，也就有了各 自的体式要求。同一词牌的词可能有另外不同的名称，同一名称也可能不是 同一个词牌

8、，同一词牌也可能会有不同的别体。词由于是配合音乐的，所以 有些词是分段落的，一个段落即是音乐已经唱完了一遍。人们给词的这种 段落”也起了个名字，叫 叠”或片”。只有一段的词，叫 单调”。两段构成的词， 称双调”，其上下段落称为上片与下片，也叫上阕和下阕。由三个段落或四个 段落构成的词，就叫三叠或四叠。此外，词有小令、中调、长调之分，有人 规定58字以内为小令，59 90字为中调，91字以上为长调。但这种分法的 科学性还有可商榷的地方。词发展到后来，随着乐谱的逐渐佚失，渐渐地也就脱离了音乐。后人填 词多是依照前人遗留的文字作品来揣度、 确定原来的词每个地方的用字声调、韵律等确定出来的文字词谱，最

9、终词也就着着实实地成为了一种讲究声韵、 格律的独特的诗。从广义上说，词可以看作是一种特殊形式的格律诗。曲，是元时兴起的一种合乐文学。从曲的乐词结构形式来看，比较接近 于词，但它与词又有很多的不同。曲有散曲与套曲之分，有北曲与南曲之别。 这里主要是介绍诗词的格律，关于曲就不多说了。第二天知用韵”人们喜欢旧体诗词，一个很重要的原因那就是它短小精悍、顺口易记。为什么顺口易记？道理很简单：旧体诗词都是押韵的。有韵自然顺口，顺口 便容易记忆。那么什么是韵呢？诗词格律中所谓的韵，简单说来就是字的尾声，大致 等于现代汉语中的韵母。比如， 长”和方”的尾声，按普通话它们的韵母都是“ ang”这个韵母就是这两个

10、字的 韵”，且它们属于同一个韵部。那什么又是 韵部呢？韵母相同或接近的字组合在一起就构成一个个的韵部。诗人在诗词中用韵，叫做押韵。所谓押韵，就是把同韵部的两个或更多 的字放到同一位置上，这种同韵部字在同一位置上的重复，可以构成了声音 的回环，使作品声韵谐和，也方便记忆。押韵所押的 韵字”通常都是放在句子 的尾端，所以又称韵脚。比如:红豆生南国，春来发几枝。愿君多采撷，此物最相思。诗中韵脚 枝” 思”两字便属同韵字押韵，它们隔句在同位置上重复出现从而造成一种和谐和回环的音韵之美，使得作品读来朗朗上口。关于押韵，现在有很多观点，但主要的是押韵从宽从严、用旧韵还是用 新韵的问题。新韵的韵书有很多版本

11、，但若你普通话说得很好，这些韵书也 就没什么必要，顶多备本新华字典什么的就可以了。现在写旧体诗词，大多 数人还是采用旧韵。旧韵的韵书也不少，但基本都是从切韵承继而来的。 目前使用的旧韵韵书，被普遍认同的是：写诗用平水韵，填词依据词 林正韵。个人看法，对于初学者最好不要贪图便捷，还是从旧韵入手比较 好。因为写格律诗词，有个继承问题。学习旧韵，对更好地理解、把握前人 的作品及其作品的音律、 节奏等变化是大有裨益的。 同时，也不至于闹出说 陈 子昂的登幽州台歌不押韵 ”的笑话来。最早的平水韵韵书，现在已经难见到了。清代以后人们写诗时所用 的韵书主要是依据佩文诗韵、诗韵集成、诗韵合壁等，这些韵 书都是

12、在平水韵基础上重新编纂颁布的，都属于 平水韵”类，因此人们习惯上依旧把它们称作平水韵。平水韵共有106个韵部，其中：平声 30韵，上声29韵，去声30 韵，入声17韵。韵书中平声分为上平声、下平声。这只是因为平声字多，所以分为两卷，等于说平声上卷，平声下卷，与现代汉语里的阴平声、阳平声 不是一个概念，这点应该注意。在今天看来是同韵的一些字，在旧韵中可能属于不同的韵部。比如 东”冬”二字，在旧韵中就分属两个韵部， 前者属于 上平一东”后者属于 上平二 冬”再比如 因” 音”二字，前者属 上平十一真”后者属于 下平十二侵” 至于这些字在旧韵中其读音上有何分别，我们现在不需要过多的去追究它。只须知道

13、：它们在最初的时候读音是有区别的，只是后来随着语言的变化混 而为一而已。韵有宽有窄，字数多的叫宽韵，字数少的叫窄韵。宽韵字多，写诗挑选 韵字就比较容易些；窄韵字少，选字就比较困难，窄韵的律诗也就比宽韵的 律诗少见。近体诗的押韵规则是：1）除首句有时需要押韵外，其它都是逢偶相押，隔句相押，即在偶数句 子的末尾字押韵，奇数位子上的句子不用韵。2）一般只押平声韵，且要求一韵到底，中间不能换韵，也不允许通韵， 当然也就不允许出韵了。3）韵不能重出，即不许 重韵”也就是说只能用同韵部的不同韵字，不 能重复用同一个韵字。此外，每首诗的首句尾字作平声时，首句也须押韵。但由于首句本可不 入韵（仄声字收尾时），

14、所以首句的押韵比其它位置的押韵，其要求相对宽松些，既可以使用本韵，也可以用邻韵。五律以首句不入韵为常见，七律以 首句入韵为常见。至于什么是平声字、什么是仄声字，放在下一日再谈。这里先说说邻韵。所谓邻韵，不是说韵书上邻近的韵部就是邻韵，而是指读音上比较相近 的那些韵部的字。 相近”不以上平声、下平声的界限而有所间隔。邻韵，若按中古音划分，大致情况是：a）东冬两韵为一类；b ）江阳两韵为一类（注意在古音中江阳不邻近，江更接近于东冬，是为 特例）；c） 支微齐三韵为一类；d） 鱼虞两韵为一类；e） 佳灰两韵为一类；f） 佳麻两韵为一类（特例）；g） 真文与元（部分）三韵为一类；h） 寒删先三韵为一类

15、；i） 删先与元（部分）三韵为一类；j） 萧肴豪三韵部为一类；k） 庚青蒸三韵为一类；l） 蒸侵两韵为一类（特例）；m） 覃盐咸三韵为一类。关于近体诗的用韵，前面说了 不允许通韵”但情况往往也有例外。 古人 写诗也有通韵的，并且还找了些理由冠以漂亮的名字，什么 孤雁出群” 只鸟单飞” 辘轳体”葫芦体”进退格”等等，这些都是格律粗通之后的事， 这里就先不说了。古体诗的用韵比近体诗要宽松，可以押平声韵，也可以押仄声韵，既可以一韵到底，也可以中间换韵，有时也允许通韵和重韵，但每次换韵前不得 少于两韵。词的用韵比诗更为宽松，不仅平水韵中的邻韵可以通押，上去声也可以通押，而且古人的作品中还有不少是以方音

16、押韵的，这主要是唐宋人填词多 倚口语押韵的缘故。清代时戈氏根据唐宋人词作品的大多数情况，在平水韵 基础上编纂了一部词林正韵。由于这部韵书是以 平水韵”作为基础的，只是把其中一些读音比较邻近的韵部进行了归并、拆解或重新组合，符合诗人 们的用韵习惯，所以逐渐为词人们所接受，词人们填词也就渐渐依据这部韵 书押韵。词林正韵共分十九个韵部，除了十五到十九五个入声韵部单列 外，其他十四个韵部都平仄另列。词的用韵比较复杂，不同的词调对韵有不同的规定，有押平韵的，也有押仄韵的，还有平仄互押的；有一韵到底的，也有中间换韵的。总之，词是 倚照词谱来填，哪里需要押韵，哪里不需要，是用仄韵还是用平韵，是一韵 到底还是

17、中间换韵，词谱中都有规定，只需依照词谱安排押韵就可以了。诗有韵，就如同屋有柱子；柱不稳，则屋必倾。韵不稳，则诗必劣。所以押韵方面有些情况当有所戒，尤其对初学者来说不可不知：1） 凑韵：俗称也叫挂韵，就是说所押韵字，与全句意思不相贯串，而勉 强凑合上一个韵字。2） 落韵：也就是俗称的出韵。3） 重韵：同一个韵字在一首诗中重复出现，哪怕是一字两义而并押之， 也算重韵。重韵在近体诗中是不允许的，但在古体诗中允许重韵。4） 倒韵：也就是说将二字颠倒以就合韵脚而押韵。这种情况在某些词语 颠倒后对于词的理解无多大影响情况下也可以。5）哑韵：作诗当选择声音响亮的韵押之，自然音调高超。若用哑韵则非 但诗句不挺

18、，也会使全诗因之萎弱。6）僻韵：又名险韵，指那些僻字或单字只义的字。7） 同义韵：用同义字重复押韵，如花葩、芳香、忧愁等，分别意义相同， 一诗并押未免重复可厌。8） 同字义异韵：同一个字，往往有多义，不可勉强借义凑押。 如属于 四 支韵”的思字，不可作情思之思押，这方面初学最宜审慎。无论是写诗还是填词， 唱和”是经常遇到的情况。 唱和不一定要和韵， 但 有人喜欢显示自己的才能， 唱和时不仅和意，而且还 和韵”和韵分为如下几 种类型：1 ）次韵：又称步韵，即用原诗相同的韵字，且前后次序都必须相同，这 是最常见的一种方式。2）用韵：即使用原诗中的韵字，但不必依照其原来的次序3）依韵：即用与原诗同一

19、韵部的字，但不必用其原字。第三天辨四声”调平仄”汉语语音通常都由声母、韵母和声调三个方面构成，语音的高低、升降、长短构成了汉语的声调，其中以高低、升降为主要的因素。汉语有声调，是其一大显著特点。比如同一个音 qing，按现代普通话，就可以读出 清、晴、请、箐”四个声调来。古代汉语也有四个声调，但与现代汉语的四个声调有所不同。格律诗词正是利用了汉语的这个四声特点，让不同声调的文字搭配， 从而构筑生出一种音乐般的美感。四声，就是汉语的四个声调。但需要指出的是，古典诗词中的四声，并不是指我们现在所说的普通话的四声，而是指古代汉语的四声（关于按即现代普通话写格律诗词是否恰当，仍处争论中，这里不想多谈）

20、。汉语在其历史发展与沿革过程中，音、声都是不断变化着的。音韵学家们把汉语的读音分为四个时期：上古音（涵盖范围为周秦及两汉）、中古音（自魏晋南北朝，以迄于唐宋）、近古音（元明至清末甚至包括民国初）、现代音（民国至现在）。我们现在所说的依据古代汉语区分四声，主要指的是中古音系统的四声（北曲除外，北曲按近古音）。中古音系统以切韵为代表，我们现在使用的 平水韵”就属于切韵体系的。这方面在第二天谈韵时已经做了一些说明。 切韵系统的中古音，把汉语的声调分为四个，即：（1）平声：到后代逐渐分化为阴平和阳平两个声调。（2 ）上声：到后代有一部分变为了去声。（3） 去声：到后代仍作去声。（4） 入声：这是一个短

21、促的调子，在现代汉语中已派入了平、上、去三 个声调中。入声在目前普通话中已经消失了，派入了其它几个声调之中。在有些地方，比如在广东、四川、江浙等地的方音中，部分入声读音依旧存在。关于古代四声高低升降的形状到底是怎样的，现在已不能详细知道了。 依传统的说法，平声应该是一个中平调，上声应该是一个升调，去声应该是 一个降调，入声应该是一个短调。关于四声，古人有一首歌诀，可以大致说 明其高低升降的状况。这个歌诀名为分四声法：平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏 辨别四声是辨别平仄的基础，也是学习诗词格律的难点。不能很好的辨 别四声，对于写出符合格律的诗词来说是难以想象的。现在

22、许多人学诗词格 律觉得困难，原因之一就是与入声的掌握上比较困难有关。呵呵，那既然要 学习，还是多下点工夫吧（关于入声有一些规律可循，限于篇幅这里就不多 说了）。知道了四声，平仄就很容易懂了。平仄只是诗词格律的一个术语，诗人 们把四声分为平仄两大类：平、仄。平就是平声，仄就是上去入三声。至于为何这样划分，古人就是这么定的，我们现在写诗填词可以不去管 它，知道哪是平声、哪是仄声，知道平仄如何搭配使用就足够了。如果非要 知道为什么，按王力诗词格律里讲，是因为平声是没有升降的，较长的, 而其它三声是有升降的（入声也可能是微升或微降），较短的，如此便形成 了两大类型。在诗词中，不同平仄声调（有些词还要区

23、分四声）的文字交错配置，那 就能使句子的声调丰富起来和多样化，不至显得单调，构成一种错落的节奏 与平仄谐和，形成一种音乐般的美质。平仄在诗词中交错搭配，可以概括为如下两句话：（1） 平仄在本句中是交替的；（2） 平仄在对句中是对立的。这种平仄错落规则在格律诗中表现尤为明显。比如杨万里霰中的两句：寒声带雨山难白，冷气侵人火失红。其平仄错落搭配是：平平I仄仄I平平I仄，仄仄I平平I仄仄I平。本句中双音平仄交错，对句中平仄对立。最后需要提请注意的是：对于诗：平、上、去、入是互不通押的；对于 词：上去声可以通押，但与入声一般情况下（某些特殊规定的词谱除外）是 不能混押的。有些词规定必须押入声韵，还有些

24、词对于某些地方的用字不仅 要区分平仄而且要区分上、去声，因此学习古典旧体诗词不仅仅是能够辨别平仄就可以的，对于四声的辨别也应该明晰。第四天能粘对”四声、平仄都学过了，韵也学了，现在就可以开始学习如何安排近体诗的声韵了。粘对”，是近体诗格律的一项基本原则，古体诗是不讲粘对的，甚至有些诗人还故意安排避免出现粘对。另外，古体诗对于平仄的安排，除了 韵脚要一致外，并无其他必须遵守的规定，是相对自由的。即使有某些说法， 比如平头、上尾、蜂腰、鹤膝什么的，也只是供安排声韵作参考，不是必须 遵守的。所以下面谈的格律格式，主要是针对近体诗的。也许有人会说：一首诗，这里平平仄仄，那里仄仄平平的，格式太过复杂，看

25、得脑袋都大了也没弄明白，好难懂，真难学。其实，这是因为没掌握 其中的诀窍，没能避繁就简。知道了什么是平仄和该怎样押韵后，其实学近 体诗格律格式，学平仄搭配，只要弄懂两个字 一一粘、对，和一个句式 一一平平仄仄平平仄，一切都变得非常简单。什么？不相信？不信咱们就试试！在试试之前，先介绍两个概念 对和粘。先说“对”所谓对，就是对立。诗词格式中所说的 对”，就是使一联（格律诗每两句构成一联）的上下句平仄相互对立。对，实际上也是平仄交错的原则（平仄交错主要是体现在一个句子内的平仄隔双交错对立搭配）。再说粘”。粘，也就是贴上去。诗词中就是平粘平，仄粘仄，下联出句第 二字的平仄跟上联对句第二字相一致。再细

26、点说，就是要使第三句跟第二句 相粘，第五句跟第四句相粘，第七句跟第六句相粘，类推。明白了什么是对粘，再记住 平平仄仄平平仄”这个句式，那么近体诗的格 律格式就可以推导出来了。第一句是：平平仄仄平平仄，我们把这个句式不妨给它个代号叫做句 式。根据 对”原则，那么下句就是：仄仄平平仄仄平。我们也给它起个名字叫 句式。第三句呢？粘！即粘住第二句，它仄开头，我也仄开头，但又不能 违反遇单句尾仄，所以把粘仄的倒数第三字与粘平的尾字调换位置，由此构 成：仄仄平平平仄仄（句式）。第四句再 对”成：平平仄仄仄平平（句 式）。如此，平起（以第二字论）仄收（以尾字论）不入韵的七绝标准格式 就有了：平起仄收式七绝格

27、式：平平仄仄平平仄 （句式）仄仄平平仄仄平 （句式）仄仄平平平仄仄 （句式）平平仄仄仄平平 （句式）七绝有了，七律和七排只要照方拈药，粘对下去就可以了。以上只是介绍了 平起仄收”这一种格式，那么其他格式呢？好办， 只要取 上面推导出来的四个句式中任何一个作为首句， 然后按 对粘”原则对粘下去就 都有了。不过，在粘对时，还应把握住如下两点：1）若非在首句，奇数句尾字必仄。粘对中遇到奇数句尾字平时，将尾字与倒数第三字平仄调换。2）因为需要押韵，所以逢偶句尾字必平。粘对过程中遇到偶句仄时，将 尾字与倒数第三字平仄调换。也正因为如此，故取、两种句式作首句时， 对句的尾字要与倒数第三字调换，对句分别应为

28、：句式和句式。如此，七绝和七律的标准格式便为：七绝：a ）平起仄收，首句不入韵： 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。b ）平起平收，首句入韵： 式）平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。c ）仄起仄收，首句不入韵：两句调换位置）仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。d ）仄起平收，首句入韵： 式）仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。（只是把a格式的首句换成了句（相当于把a格式的前两句与后（只是把c格式的首句换成了句七律:绝的叠加）成了句式）绝的叠加）成了句式）七言格律诗的格式有了，要知

29、道五言格律诗的格式就很简单了，只须把 七言格律诗各个格式中每个句子的首二字去掉，就是五绝、五律和五排的格 式了。五言格律诗的格式，就不在此罗列了。除了上面介绍的四种句式以外，还有一种特殊句式：五言为平平仄平仄” 七言为仄仄平平仄平仄”。这个句式实际上是一种后面要说的拗句， 但诗人们用的比较多，也就成为固定的一种形式了。这个句式主要是偶尔作为句式 的替代品。以上是格律诗的标准格式，实际上古人的作品中完全吻合这些格式的并 不多，那又是为什么呢？这就牵扯到声韵位置的重要性问题了（与拗救也有 关，后面单独说）。一般来说，在声律表现上，后面比前面重要，前松后紧， 前轻后重，具体来说就是：1） 同一联中后

30、句比前句重要，后句比前句要求严格。2） 一个句子以连续两音为一节，尾字单独为一节，则同一个句子中后面的字节比前面的重要，每句的最后一字最重要，要求也最严格，平仄不可更换。然后是倒数第二音节（五言第 3、4字，七言第5、6字），偶尔可以变 化，若特拗句式 平平仄平仄”、仄仄平平仄平仄”等。依次类推。3） 一个句子中，除句子的尾字因为单独构成一个音阶外，其他的字，偶位上的字比奇位上的字重要、严格。除尾字外，偶位上的字是构成节奏的关 键。4） 同一个双字构成的音节中，后一个字比前一个字重要，要求严格。因为双音字节，重音主要落在后一个字上。鉴于以上3、4两条，前人总结出一个 一三五不论，二四六分明”的

31、口诀。这个口诀，也就是说五言句子逢一、三位置上，七言句子逢一、三、五位置上的字（五言的 五”位置上的字是不能更换的）平仄可以不论，而五言二、四 位置上、七言二、四、六位置上的字，其平仄必须明确、严格，不可含糊。如此，除每句的尾字外，逢单位置上的字，其平仄就有了变通，这也是格律 诗的严格之下的一种自由。这个口诀对于初学格律的人来说，是有一定作用 的，因为它简单明了。但是，一三五不论，二四六分明”这个口诀也不是放之四海而皆准的真理，它也存在一些问题，容易对初学者造成误导。这个口诀虽然在一般情况下是相对比较正确的，但在某些情况下却不一定适当。 有时一、三、五”不能不论，某些情况下 二、四、六”也不见得就 分明”。比如：在五言平平仄仄平”这个格式中，第一字不能不论，在七言 仄仄平平仄 仄平”这个格式中，第三字不能不论，否则就要犯孤平。孤平可是近体诗的大 忌。在五言 平平仄平仄”这个特定格式中，第一字也不能不论（古人作品中偶 尔能见到不论的）；同理，在七言 仄仄平平仄平仄”这个特定格式中，第三字 也不能不论。以上讲的是五言第一字、七言第三字在一定情况下不能