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1、di五章 古典 主义时期 音乐复习题第五章 古典主义时期音乐复习题主要内容：古典主义时期音乐的主要特点，歌剧、器乐的发展情况及主要音乐家介绍。复习提示：古典主义时期确立了主调音乐形式，出现了三个重要的乐派和音乐家，这是本章的复习重点，同时也不要忽略它与前后章节的联系。例如：主调音乐如何产生，它与巴罗克时期的数学低音有何关系;再如，歌剧在古典时期是怎样发展的，它在巴罗克时期与浪漫主义时期的发展有何不同。读者可根据自己的复习习惯，进行提纲挈领的归纳与总结，就能事半功倍地掌握本章的内容了。一、简述西方音乐古典主义时期的时间划分及文化特质1、时间范围界定：（1）时间：将17501820年这七十年的历史

2、阶段称为西方音乐的古典主义时期。（2）概念的分区：在理解古典音乐的含义上要注意两种概念，一是泛指19世纪之前的传统音乐中为后世公认的优秀典范作品；二是特指17501820年古典主义时期曼海姆乐派、柏林乐派和维也纳古典乐派的创作成果。在西方音乐史上，古典音乐主要指后者。 2、社会文化特质：强调人性解放，崇尚英雄主义，追求人权平等。它反映了该时期“启蒙运动”和“狂飙突进运动”的思想实质：自由、平等、博爱，关注人的本性和情感。二、简述古典主义时期音乐的整体风格特征1、音乐从教堂步入宫廷，并逐步走向社会，走向民众。2、音乐创作不再以巴罗克时期的复调手法为主，采用的是主调音乐形式。加强了旋律与和声的对应

3、，建立起“主下属属主”的功能和声进行。3、确立曲式分段式结构原则，旋律不再采用巴罗克时期延绵不断、扩充的音型，而是以短小对称的2、4小节也有3、5、6小节为基本单位形成方整乐句结构。音乐呈现出优美、简单、均衡的特征。4、主题动机式发展，以主题间的对比取代巴罗克时期单一主题的模进发展。5、“通奏低音”被明确的乐器记谱取代，使作曲家对乐器音色的体验更明晰。6、追求客观的美，描绘自然界中的人挣脱对教堂中的神、宫廷中的君主的依恋，拓宽了音乐的表现范围和表现力。7、音乐的重心移到新型的器乐体裁交响曲、协奏曲、奏鸣曲、四重奏上。这些变化对欧洲音乐的发展具有深远的影响。三、简述古典主义时期宗教音乐的发展状况

4、宗教音乐发展到18世纪时已经开始衰败，音乐从教堂、宫廷走向市民阶层，以往的宗教体裁音乐出现在世俗的舞台上。宗教音乐特有的音乐体裁，如弥撒曲、经文歌、清唱剧等与当时歌剧音乐的创作几乎没有多大区别，它越来越深地受到世俗音乐，特别是戏剧音乐的影响，因而只有少数人继承帕勒斯特里那的复调音乐创作传统。在意大利，主要的宗教音乐作曲家实际上也是歌剧作曲家；只有法国的宗教音乐与其他国家不同，一直保持自己的传统。巴赫去世后，路德教会的音乐迅速衰退，当时的北德作家多采用半宗教半世俗的清唱剧形式进行创作。18世纪下半叶最突出的宗教音乐作曲家是埃曼纽尔巴赫和K.H.劳恩，后者的受难康塔塔耶酥之死（Der Ted Je

5、su，1755）一直到19世纪末仍然十分流行。值得一提的是，18世纪末最著名的宗教音乐作品出自莫扎特和贝多芬之手。第一节古典主义时期歌剧的发展四、简述格鲁克和他的歌剧改革格鲁克（Christoph Willibald von Gluck,17141787），德国作曲家，对意大利正歌剧的成功改革确立了他在音乐史上的重要地位。他的代表作品有：歌剧阿尔西斯特（Alceste,1767）、伊菲姬尼在奥利德（Iphigenie en Aulide,1774）、奥菲欧与优丽狄茜(Orfeo ed Euridice,1762)等。18世纪中期，佩格莱西（Giovanni Battista Pergolesi

6、,17101736）的作品女仆做夫人(La Serve Padrona)在巴黎上演，引起了音乐史上著名的“喜歌剧之争”，即意大利音乐与法国音乐到底孰优孰劣的争论。由此，对意大利正歌剧进行改革的呼声日趋强烈。歌剧应该怎样改革？是继续走正歌剧的路，不放弃返始咏叹调，还是来一次革命？当时有很多理论家对此进行了阐述，而既能从理论上提出批评观，又能在歌剧创作中实施自己改革方案的人，当属德国的格鲁克。他改变了意大利正歌剧发展的状况，对歌剧发展，尤其对德国后世歌剧的发展产生了重要影响。格鲁克的改革强调，戏剧内容与音乐表达之间要达到一个更为合理的状态，它的观点适应了18世纪以来启蒙运动所追求的审美情趣。其改革

7、主张主要体现在伊菲姬尼在奥利德和奥菲欧与优丽狄茜两部歌剧中，具体反映在以下几方面：1、音乐服从诗和剧情的需要，戏剧内容的阐述是第一要素。2、放弃返始咏叹调的表达，删除一些不必要的花腔段落，并用有伴奏的宣叙调代替“清唱宣叙调”，咏叹调与宣叙调差别不大。3、歌剧序曲成为歌剧的一部分，参与表达歌剧的内涵。4、管弦乐在歌剧中根据内容的需要烘托剧情的发展，而不仅仅处于伴奏的地位。5、减少独唱部分，加强乐队及合唱团的作用，舞蹈中也去掉了与歌剧内容不符的哗众取宠的片断。五、简述喜歌剧的产生与发展18世纪2030年代，在意大利正歌剧处于衰退状态时，出现了另一种歌剧形式喜歌剧(opera buffa)。喜歌剧的

8、最初形式三“幕间剧”（inter-mezzo），它三在正歌剧两幕之间穿插的演出，内容上与正歌剧没有联系，常以风趣、幽默的恶作剧形式进行表演的一种短小剧目，以取悦观众为目的，是观众在欣赏严肃的正歌剧的间隙中，情绪的单片刻放松。幕间剧通常演1015分钟，有两个角色和一个小乐队，后来这种幕间剧脱离正歌剧，成为一种与正歌剧相对应的喜歌剧形式。在歌剧历史中，对喜歌剧的产生与发展的考察，通常涉及意大利、法国、英国和德国四个国家的情况，从这四个国家在喜歌剧方面各自特征的表现，我们可以较清楚地看到喜歌剧最初发展的状况。在意大利，喜歌剧以带有民族因素的歌曲或分节歌形式的歌曲充当咏叹调，并采用干念宣叙调形式，它的

9、突出贡献在于：使男低音走向舞台，并创造了“终曲合唱”形式。代表作品是佩格莱西于1733年创作的女仆做夫人，它是佩格莱西的正歌剧高傲的囚徒的幕间剧，1733年8月首演于那不勒斯。当时这部正歌剧反映平平，而其中的幕间剧却引起轰动，甚至成为里程碑式的作品意大利喜歌剧也由此诞生。全剧共两幕八个段落，由于包括1首意大利式序曲，5首相连的宣叙调、咏叹调及二重唱，其中乌贝托的音乐段落成为喜歌剧男低音的经典唱段。18世纪中叶之后，喜歌剧在形式上得到扩展，加入了严肃、伤感的情节，与正歌剧的风格比较相近。在法国，喜歌剧被称为诙谐剧，以巴黎喜歌剧院的名字命名，它源于17世纪末法国集市上出现的一种以喜剧性的对话、流行

10、的歌舞为主，参杂着杂技、哑剧的表演形式。喜歌剧历史上的一个重要事件需在此提及：1752年意大利喜歌剧团访问巴黎，演出的女仆做夫人引起了西方音乐史上有名的“喜歌剧之争”。争论的焦点三提倡平民文化还是弘扬贵族文化，这场争论最后导致法国喜歌剧的诞生。法国喜歌剧以对话代替宣叙调，以副歌歌曲代替剧中的大合唱，用法语表演。代表作品是格雷特里于1784年创作的狮心王理查。在英国，喜歌剧被称为民谣剧，是当时英国人文化生活的重要内容。它源于1728年在伦敦上演的由盖伊撰写脚本，佩普什作曲的乞丐歌剧，该剧内容涉及当时伦敦街头罪犯猖獗的状况，带有政治讽刺的意味。英国民谣剧的表现手法不仅在形式上正面嘲讽意大利歌剧，沉

11、重打击了英国传统歌剧的创作，而且还一定程度上迫使亨德尔不得不放弃传统歌剧的写作，转而从事清唱剧的写作。它以民歌、城市小调、流行舞曲为主，吸收了少量人们熟知的其他歌剧的咏叹调旋律，以对话代替宣叙调，用英语表演。代表作品即前面提到的乞丐歌剧。在德国，喜歌剧大约产生于18世纪中叶，它被称为歌唱剧（Singspiel）。Singspiel原指正歌剧，后指有对话的喜歌剧，它更多地模仿法国喜歌剧或英国民谣剧，以大段德语对白作为发展剧情的手段，咏叹调常以德国歌曲的旋律，有浓郁的民间特色，剧本多从英国的民谣剧移植过来。代表作品是希勒于1766年用德国歌曲的曲调为当时流行的英国民谣剧剧本重新配曲而成的魔鬼出笼，

12、这使他成为德国歌唱剧的先行者。喜歌剧在某种意义上是对正歌剧的反叛，它倡导启蒙主义思想，追求“自然”的意识表现。歌剧内容不再着眼于神话、历史、英雄等题材，而是以现实生活中的场景和普通人的小事情为主，演员不穿古装，穿时装，大多使用本国语言，语言强调本民族的音调。各国的喜歌剧均形成了各自的名称和形式。第二节古典主义时期器乐的发展六、室内乐及其产生与发展1、含义：室内乐原指西方贵族宫廷中由少数人演奏、演唱，为少数听众演出的音乐，它有别于当时的教堂音乐和戏剧音乐。现在指由一件或几件乐器演奏的小型器乐曲，主要指重奏曲和小型器乐合奏曲，区别于大型管弦乐。2、产生与发展室内乐大约于16世纪末产生与意大利。从现

13、在的角度看，它是一种小型器乐合奏形式。但如果从历史角度考察它，就会发现这种音乐形式在不同的时期有不同的内涵。1618世纪初，当时的音乐被分为三大类：教会音乐、戏剧音乐和室内乐。当时的室内乐与教会音乐、戏剧音乐的表演场地和规模有所不同，它是在私人（贵族）家里表演的声乐或小型器乐曲，由于贵族们喜好音乐，他们常会找一些志同道合的音乐人士一同演出，于是就形成了最早的室内乐形式。18世纪中期19世纪上半叶，随着音乐逐渐走进市民阶层，表演地点也从私人家庭移到公开的音乐表演场所，使室内乐在含义上有了新的变化，它成为由少数乐器表演的（主要指弦乐四重奏），与具体表演场所无关的现代室内乐。进入20世纪，传统的室内

14、乐受到很大的挑战，主要反映在两个方面，一方面来自混合音色组合：由于电子合成音乐的产生，新作曲方法的应用，室内乐领域产生了广泛而不寻常的乐器组合，寻找新的音色组合，如斯托克豪森的天狼星（电子合成器、小号、低音单簧管、女高音和你低音）、亨策的友谊（单簧管、长号、大提琴、打击乐和钢琴）；另一方面来自人员编制：出现了室内交响曲（十几个人的编制），室内协奏曲，室内歌剧等室内乐体裁，如布里顿的螺旋丝要求有六或七位独唱者、木管乐器、弦乐四重奏加低音提琴、竖琴、打击乐器、钢琴、钢片琴等。七、简述弦乐四重奏的产生与发展弦乐四重奏由第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴组成，是古典主义时期最重要的室内乐形式，也是

15、室内乐中最理想、最融洽、最经典的组合，虽然在这种组合中找不到交响乐般庞大的气势，看不到歌剧中宏大的场面，但这种体裁的音乐以精致抒情为本，能营造出人与人之间亲密交谈式的音乐氛围。它最初仅限于家庭、沙龙范围，是贵族雅士自娱自乐的音乐形式，随后在历史的流变中，它从贵族庭院走向世俗舞台，发展成一种表达人类情感最深刻、最细致的重要器乐体裁。1、弦乐四重奏的历史原因18世纪是弦乐四重奏形成的重要时期，它的形成主要受几方面因素的影响：（1）欧洲中世纪到巴洛克时期，教堂的弥撒曲和世俗的康塔塔及重唱大多数为四声部音乐，它们恰似弦乐四重奏的四个声部，四声部的合唱、重唱为这种室内乐体裁提供了创作上的参照依据。（2）

16、18世纪初，室内乐主要以三重鸣曲为主，它采用两把小提琴和演奏通奏低音的乐器，后来追求中体裁在巴洛克音乐向古典主义音乐演变的过程中逐渐衰落，取而代之的是由第一、第二小提琴，中提琴和大提琴组成的弦乐四重奏形式。这就是说，三重奏鸣曲的衰落使弦乐四重奏的形成成为必然。（3）巴洛克音乐和古典主义音乐有着截然不同的风格，前者是复调音乐性质，后者是主调音乐性质。从历史现象来看，在18世纪上半叶古典主义音乐的形成过程中，巴罗克音乐与古典主义音乐之间曾出现一个衔接上的间隙，正是由于弦乐四重奏的出现，使这两种不同风格的音乐得到了平稳过渡，这种既善于表现复调音乐又能尽现主调音乐魅力的体裁，恰如其分地充当了连接巴罗克

17、音乐和古典主义音乐的桥梁。2、18世纪中期弦乐四重奏的确立与发展：里赫特（17091789）是首先运用弦乐四重奏组合进行创作的作曲家之一，而最终确立弦乐四重奏形式的海顿从17601802年这四十二年间，海顿共创作了84首弦乐四重奏作品。古典乐派使弦乐四重奏的发展进入黄金时代，在里赫特、海顿、莫扎特、博凯里尼（17431805）等音乐前辈们造山铺路之后，贝多芬这位功绩卓著的大师将弦乐四重奏发展到光辉灿烂的巅峰，他虽然只作有16部弦乐四重奏，数量远不及海顿（84首）和莫扎特（3首）等人，但是这16部作品中几乎每一部都折射出他的功力、经验、创新以及深刻的思想内涵。贝多芬的弦乐四重奏体现了刚劲的气质、

18、哲理的深思、质朴的世俗以及对彼岸的祈盼，他赋予了弦乐四重奏这种音乐体裁最崇高的理念、最精致的结构和最丰富的感情，并用这种音乐形式编织出意味深长的乐思。3、19世纪弦乐四重奏的承接与徘徊19世纪，弦乐四重奏处于低谷徘徊时期，影响其发展的主要原因有两方面：一是，贝多芬在弦乐四重奏上所取得的成就达到了“巨大而另人眩晕”的程度，使其后浪漫乐派的大师们面对弦乐四重奏这种体裁时，只能望洋兴叹；二是，浪漫主义音乐含有多种人为的主观色彩，旋律具有强烈幅度的变化，缺乏声部均衡的稳定感，弦乐四重奏不适应这些动荡不定的因素，阻碍了它的发展。所以在众多浪漫主义大师中，只有那些接近古典主义的作曲家，还能在弦乐四重奏这种

19、体裁上有所建树，如舒伯特、门德尔松、舒曼、柴可夫斯基、弗兰克（18221890）等。在整个19世纪弦乐四重奏领域，贝多芬一直处于主导地位，柏辽兹、瓦格纳、马勒等作曲大师干脆回避室内乐、回避四重奏、，以免与“乐圣”产生碰撞。4、20世纪弦乐四重奏的创新与回归20世纪时，弦乐四重奏通过近一个世纪的“酝酿”，终于又放射出了光彩，以巴托克维中心的音乐大师们，如勋伯格、贝尔格、韦伯恩、欣德米特、肖斯塔科维奇等，把弦乐四重奏推向奇光异彩、风格各异的舞台。纵观弦乐四重奏三百多年的历史，从海顿的创立，贝多芬的发展，巴托克等人的创新，到肖斯塔科维奇的回归，我们看到了一条古典现代古典的发展轨迹。八、简述奏鸣曲的发

20、展奏鸣曲一词来自意大利文sonare，为鸣响之意，在16世纪前就已存在。16世纪时泛指一切器乐曲，与声乐曲相对。17世纪早期，有五段或更多段对比性乐段组成的器乐合奏作品一般被认为是奏鸣曲，由此发展成巴洛克式的奏鸣曲，三重奏鸣曲式当时的重要体裁，通常有两种形式：“室内奏鸣曲”和“教堂奏鸣曲”。到18世纪上半叶，独奏奏鸣曲取代了三重奏鸣曲的地位，最早为键盘乐器创作独奏奏鸣曲的作曲家是萨尔瓦托雷（Salvatore）和库瑙(J.Kuhnau)，其后的独奏奏鸣曲以D.斯卡拉蒂等作曲家为代表；C.P.E.巴赫确立了近代独奏奏鸣曲（古典奏鸣曲）的结构形式包括四个乐章：第一乐章快板、奏鸣曲式、第二乐章慢板、

21、三部曲式；第三乐章慢板、小步舞曲或诙谐曲；第四乐章快板回旋曲或回旋奏鸣曲。18世纪下半叶，海顿、莫扎特省去了以往奏鸣曲中的第二乐章或第三乐章，确立了三个乐章的奏鸣曲形式（快板行板快板）；在贝多芬的发展下，奏鸣曲体裁又向前迈了一步，就乐章数量来看，他的作品包括三个乐章，有的扩展成为四个乐章（创用小步舞曲，稍候用诙谐曲作为第三乐章），在发展规模上接近交响曲结构；他的32首钢琴奏鸣曲为这种体裁做出了历史性的重要贡献，标志着奏鸣曲进入成熟的发展时期。19世纪浪漫主义时期，奏鸣曲始终是由一件或两件乐器演奏的最重要的器乐体裁，它展现了浪漫主义音乐的特征，主要表现在作品的史诗性、表提醒、主题的发展性、变奏性

22、和歌唱性等方面；乐章的数目有所发展，多乐章、单乐章（李斯特首创）不一。该时期对奏鸣曲做出重要贡献的由舒伯特、肖邦、舒曼、李斯特、勃拉姆斯等作曲家。20世纪的奏鸣曲呈现出多样化的发展方式，当时重要的作曲家大都写过这种体裁的乐曲，但风格迥异，形式不同。例如巴托克的奏鸣曲融入了民间音乐因素而且具有协奏风格；斯特拉文斯基、欣德米特、斯克里雅宾、普罗科菲耶夫的奏鸣曲受到新古典主义的影响；布列兹、潘德列茨基运用新技法进行奏鸣曲的创作。九、奏鸣曲与奏鸣曲式的区别奏鸣曲（sonsta）与奏鸣曲式(sonata form)的区别在于：奏鸣曲是一种体裁，它由不同数量的乐章组成，各乐章间在调性、速度、情绪等方面形成

23、对比，它由呈式部、展开部、再现部三部分组成，通常用在奏鸣曲、交响曲、协奏曲中的第一乐章，常为快板。十、简述协奏曲的发展古典主义时期的协奏曲来源于巴洛克暑期的大协奏曲、乐队协奏曲和独奏协奏曲，尤其受独奏协奏曲的影响。古典主义初期键盘协奏曲开始兴盛，以C.P.E.巴赫和J.C.巴赫等人的作品为代表。在J.C.巴赫的协奏曲中，有了明确的三乐章布局：第一乐章是利都奈罗（ri-tornello）形式，这是一种具有奏鸣曲雏形的结构；第二乐章常用小步舞曲（minuet）；第三乐章常用舞曲性的回旋曲（Allegro-rondo）结构。到古典主义盛期，莫扎特承袭了维瓦尔迪和巴赫儿子们的协奏曲创作方式，为小提琴、

24、钢琴、长笛、双簧管、大管、圆号等各类乐器创作了五十多部协奏曲，使近代协奏曲趋于成熟和完善，确立了沿用至今的三乐章协奏曲形式：第一乐章，快板，奏鸣曲式，双呈示部，第一呈示部由乐队演奏，第二呈示部由独奏乐器和乐队协同演奏，此外在再现部结束之前，还有一个展示独奏乐器演奏技术的华彩段。第二乐章，慢板，曲式比较自由，通常采用三段式，音乐富有歌唱性。第三乐章，急板，常用于回旋曲式或奏鸣回旋曲式，富于华丽的技巧，有时具有民歌风格或舞蹈性的节日狂欢气氛。从风格上看，古典主义时期的协奏曲通常有“华丽风格”的印迹，显得轻盈典雅、细腻精致，摒弃了巴洛克时期协奏曲沉重肃穆的风格。19世纪浪漫主义时期的协奏曲，在古典主

25、义风格的基础上有所发展，主要反映在：第一乐章取消双呈示部原则，演奏家常参与华彩段的创作，各乐章采用不间断的写法，运用标题音乐因素，强调民族风格等。20世纪的协奏曲融入了许多新的音乐元素，呈现出多种手法、多种风格并存的局面。十一、交响曲的产生、发展及其特征 1、交响曲的产生与发展交响曲（symphony）一词来自希腊语“symphonia”，原为“声音一起响”之意，这是一种按照奏鸣曲原则构成的管弦乐套曲形式。交响曲的前身是巴洛克时期的意大利歌剧序曲（sinfonia），18世纪上半叶作曲家们采用意大利歌剧序曲的快慢快结构谱写管弦乐作品，并将其称为交响曲。从此，交响曲逐渐取代了巴洛克风格的乐队协奏

26、曲，成为音乐会中主要的器乐形式。古典主义时期，交响曲得到了真正的确立和发展，主要归功于曼海姆、柏林和维也纳乐派。曼海姆乐派奠定了古典交响曲四乐章的基本结构，形成了快板行板小步舞曲快板终曲的套曲形式。18世纪后半叶，维也纳古典乐派的海顿对交响曲进行了改革，发展并完善了这种形式，后来贝多芬将交响曲推向发展的顶峰。交响曲在音乐表现上具有广泛的艺术概括力和深刻的哲理性，它的结构与奏鸣曲一样，通常为四个乐章。浪漫主义时期的交响曲有一定的发展，其特征主要表现为：内容具有文学性、标题性，曲式结构更自由，乐章数目不定（有一、二、五、六、七乐章组成的交响曲），乐队编制庞大，音响华丽而丰满，民族风格浓郁等。以舒伯

27、特、柏辽兹、李斯特、勃拉姆斯、德沃夏克、柴可夫斯基、布鲁克纳和马勒等作曲家的作品为代表。20世纪的交响曲受各种音乐思潮的影响，构思独特，乐队编制有大有小，音响复杂多变，风格多样。以德彪西、斯克里雅宾、威廉斯、斯特拉文斯基、勋伯格、普罗科菲耶夫、米约、肖斯塔柯维奇、科普兰、梅西昂、奥涅格、欣德米特和辟斯顿等作曲家的作品为代表。2、体裁特征：古典交响曲通常有四个乐章，其基本特征为：第一乐章，奏鸣曲式，音乐活跃，充满戏剧性，由两个对立主题作呈示、展开和再现，示意矛盾的起因、发展和暂时的结果。第二乐章，三段体或变奏曲，曲调缓慢如歌，内容往往表现生活的体验和哲理性的沉思，使交响曲抒情的中心段落。第三乐章

28、，常用小步舞曲或诙谐曲，音乐体现了矛盾冲突后的闲暇、修整和娱乐。第四乐章，多采用回旋曲式、奏鸣曲式或回旋奏鸣曲式，内容与矛盾的结果有关，常表现乐观、肯定的态度和胜利凯歌般的节日欢庆场面。十二、简述曼海姆乐派、柏林乐派和维也纳古典乐派 1、曼海姆乐派（Mannheim School）：曼海姆乐派是18世纪在德国南部曼海姆形成的一个音乐流派。当时曼海姆宫廷的公爵特别热爱音乐，组建起欧洲最优秀的管弦乐队，使曼海姆成为当时德国重要的音乐文化中心。一批来自奥地利和波希米亚，以约翰斯塔米茨（Johan Stamitz,1717-1757）为首的音乐家们一起创作、演出，对整个欧洲产生了很大的影响，他们被称为

29、“曼海姆乐派”。 曼海姆乐派在音乐史上的贡献主要有以下几方面：（1）在结构上，奠定了古典交响乐的基本结构布局，在意大利歌剧序曲快慢快结构的基础上加入了快速的第四乐章，形成了快板行板小步舞曲快板终曲的套曲形式。（2）在演奏风格上，仔细安排乐队演奏力度上“渐强”、“渐弱”的情感幅度变化，在当时具有前瞻性。 （3）在创作上，以主调音乐风格为主，重视以小提琴为中心的旋律声部，加强了管乐器的色彩效果，废除了巴洛克时期乐队通奏低音的写法，开创性的采用总谱形式进行创作。 （4）在乐队编制上，形成了相当完整的交响乐队，1756年达到56人，成为当时欧洲最大、最优秀的管弦乐队。 2、柏林乐派（Berlin Sc

30、hool）： 柏林乐派是18世纪下半叶在柏林形成的一个乐派，代表人物是K.P.E.巴赫(K.P.E.Bach,1714-1788)。这个乐派的特征主要反映在两个方面： （1）风格比较保守，音乐多采用对位手法，交响曲多为三个乐章。 （2）这个乐派的贡献在于强调交响乐中的情感表达，信奉“情感主义”，比曼海姆乐派的音乐更动情。它把奏鸣曲式中呈示部的两个主题真正分开，扩大了展开部的发展，奠定了近代奏鸣曲的基础。 3、维也纳古典乐派（Viennese Classical School）： 维也纳古典乐派是18世纪下半叶到19世纪20年代，随着“启蒙运动”发展，在维也纳形成的乐派，其代表音乐家是海顿、莫扎

31、特和贝多芬。这个乐派的主要特点为： （1）在音乐内容上，音乐作品受到当时启蒙运动思潮的影响，以讴歌人的精神和反映自然界的美为主旨。 （2）在音乐织体上，确立了主调音乐形式的主导地位，和声织体清晰，曲式结构分明。 （3）在音乐体裁上，奠定了交响曲、四重奏、协奏曲、奏鸣曲等体裁形式，使之更完善、更规范。 （4）承袭了德奥音乐文化传统，以强烈的艺术感染力和高超的作曲技法，使古典主义音乐达到顶峰，对后世音乐产生了深远影响。第三节 维也纳古典乐派三杰的艺术贡献 十三、简述海顿的创作及艺术成就 1、人物简介： 弗朗茨 约瑟夫 海顿（Franz Joseph Haydn,1732-1809），奥地利作曲家，

32、确立了交响曲、四重奏等体裁古典主义风格的典型范式。 2、代表作品： 海顿是一位多产的作曲家，作有108首交响曲、84首弦乐四重奏、二十多部清唱剧和其他数量众多的作品。其代表作为： （1）交响曲，代表作有：第31交响曲号角、第45交响曲告别、第94交响曲惊愕、第100交响曲军队、第101交响曲时钟、第103交响曲鼓声和第104交响曲伦敦等。（2）弦乐四重奏，重要的作品有Op.64之5“云雀”四重奏、Op.76“皇帝”四重奏等。 （3）钢琴奏鸣曲，49首作品中较成熟的是第19首（D大调）和第46首（降A大调）。 （4）声乐作品，最突出的是他的清唱剧创世纪（1798年）和四季（1801年）。 3、艺术成就： （1）奠定了交响曲的结构形式，他在“伦敦”交响曲中，将四个乐章的性质和曲式最终确定下来：