苦瓜和尚画语录.docx

1、苦瓜和尚画语录苦瓜和尚画语录十八章内容，意深词涩，玄之又玄。其中“一画”、“尊受”、“蒙养”、“资任”等概念尤为常人不解。历来山水画论解析者不少，然浅尝而止于深入。后世山水画论述者，推黄宾虹、俞剑华、吴冠中、王旭诸贤为善。石涛画语录画语录又名石涛画语录、苦瓜和尚画语录，是（清）石涛（1642年-1718年）著的画论专著。画语录共十八章：一画章第一 ，了法章第二 ，变化章第三 ，尊受章第四 ，笔墨章第五 ，运腕章第六 ，絪緼章第七 ，山川章第八 ，皴法章第九， 境界章第十， 蹊径章第十一 ，林木章第十二， 海涛章第十三 ，四时章第十四 ，远尘章第十五 ，脱俗章第十六， 兼字章第十七， 资任章第十

2、八 。石涛还有另一部画谱，同样十八章，各章标题和画语录相同，但较简约，学者们认为画语录是画谱的定稿。编辑本段疑难句诠释：一画章第一“太古无法，太朴不散。” 指的是宇宙初始形成之前的混沌状态，同时暗示了所谓“法”是从“无法”开始的。“太朴一散而法立矣。” 这里说的是有法，文中的“散”字是关键，所谓“散”即是法，是为了打破太古无法的这个混沌状态，而产生的条件，佛理称之为“缘起”。“法於何立？立於一画，一画者众有之本，万象之根。” 在这里石涛提出了立法的原则。“一画”指的不是一幅画，或是什么模式、形式、感受，按禅理来解释，应是明心见性。因为一切法不离心法，心能生万法。法华经云：“一法藏万法，万法藏于

3、一法，万法即一法，一法通万法，万法在一法中。”经中所说的一，指的就是心。所以石涛提出“一画之法”中的一指的是心。人若达到见性，即可达到一，其万法就在其中。然而达到心法的根本又在于缘起，缘起性空，方可见性。人若能达到见性，想得到石涛所说的“一画之法”那实在太容易了。因为此时的这个一，是随心所欲的一，此时这个法，是大智慧的法，所以在石涛的文中才引出“一画者众有之本，万象之根”的结论。“见用于神，藏用于人，而世人不知所以。” 文中的“见”是佛理中所提到的“见惑”之见，所谓的“神”是指人的精神。由于人的精神受到世间妄见所染，会产生五种“见惑”，即：边见、身见、戒见、见取见、邪见，然而自己的本原之心却不

4、见了。以这样的充满见惑的心，是不可能达到空境，也不可能立一画之法。“藏”是源于佛经“万法藏于一法”中的“藏”。石涛所说的一，称之为心，而万法就藏在此心中，若以一个妄念之心，又怎么能见到藏在心中的这个一呢？因此石涛说的“用于人”，是指人的悟性，立“一画之法”需要悟性，对于这个理，世人是不理解的，故此石涛才说“而世人不知所以”。“一画之法，乃自我立。” 这句的重点在于“我”字，按佛理所讲，“我”有大我小我之别，大我是得悟之我，小我是偏见妄念之我。得大我者必得“心法”，即可见性，可立一画之法。反之则难立一画之法。“立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也，夫画从于心者也。” 这里指的能立心法者，

5、即能以无法生有法。若想达到此种境界，首先要立“心”。因为无心亦无境，无境亦无心，心境相依，方可见地。这里说的这个“地”，是指“心地”，心地是万法之源，石涛讲的“从于心者”，指的就是明白“心既是一”这个道理的人，达到这个境界的，即可做到“盖以无法生有法”，乃至随心所欲。了法章第二“规矩者方圆之极则也，天地者规矩之运行也。” 这里谈的是法，无规无矩不成方圆，是事物存在的道理。这个理同宇宙之理有着密切相关的联系，天地运行，是宇宙内在所具有的必然规律，这是宇宙的特性，也是宇宙的真理。世上万物的存在与变化，都离不开宇宙的真理，若违背其理，则走向反面。“世知有规矩而不知夫乾旋坤转之义，此天地之缚人於法。”

6、道家讲：“乾为天，坤为地。”乾旋坤转是宇宙之理。人只知有方有圆，而不知其中所含道理的博大精深，只知其一，不知其二，这是因为不通宇宙所具的真理所致。所谓天地之缚，是指人的无知、无识，绝非天地之错。“人之役法於蒙，虽攘先天后天之法，终不得其理之所存，所以有是法不能了者，反为法障之也。” 人因为不明白“法”所产生的道理，虽然立了法，却不明白此法所具有的本质，故很容易产生偏见，并执著于所知之法，反而使法成了障碍，无从改变，佛及禅理称之为“法障”。“古今法障不了，由一画之理不明。一画明，则障不在目，而画可从心。画从心画而障自远矣。” 无论古人或者今人，许多人被法障所迷，而不知所以然，这是因为不懂“一画”

7、之理，即“心即是一，一生万法”的道理。明白“一画”之理，即明白法所具的本性，如此可不受法障之约束，进而达到从无法到有法，乃至随心所欲。变化章第三“古者识之具也，化者识其具而弗为也。具古以化未见夫人也。尝憾其泥古不化者，是识拘之也。” 古人作画只懂按照物体的具体形象描绘，即谢赫六法中所说的：“一、气韵生动，二、骨法用笔，三、应物象形，四、随类赋彩，五、经营位置，六、传移模写。”此六法自古至今引人走入法障，使人长期以来执著于此，不知变化。然而有悟性的画家不但识其具（熟知传统的方法），而且不拘于此，力图求变。遗憾的是自古至今很少有人能做到，大多都为识其具所拘束。“识拘于似则不广，故君子惟借古以开今。

8、” 为法障所迷之人，眼界狭窄而不开阔，故此，只有借助古人所说的道理，来开示今人。在这里，石涛所指的古人即释迦牟尼佛。“又曰：至人无法非无法也，无法而法，乃为至法。” 这里，石涛阐述了释迦牟尼佛在灵山会上传与禅法时所说的法。即佛之偈：“法本法无法，无法法亦法。今付无法时，法法何曾法。”（五灯会元）“凡事有经必有权，有法必有化。” 这里用的“经”字，是指佛说的道理。懂了这个道理，就如同有了权。这个权使人可以破执，并能主宰自己的命运，不再被法所迷，从而开创出自己的道路，使之产生新的变化。“一知其经，即变其权。一知其法，即工於化。夫画天下之大法也。” 这个“经”字，指的是佛传的经及禅法，“法”字指的是

9、“一画之法”。懂得了这个经，即可改变自己的位置，过去是照摹古人，走别人的路，是受别人的“法权”支配。通晓禅法及“一画之法”后，这个法权即由自己来掌握，并且能十分自如地作出选择，而达到变法。明觉“从无法到有法，从有法再进入无法”，以及“万法即一法，一法通万法”之理，既是“一画之法”。这就是石涛画天下之大法。尊受章第四“受与识，先受而后识也。识然后受，非受也。” 此意出自般若波罗蜜多心经，“照见五蕴皆空受、想、行、识亦复如是”之句。“受”是指接受感受之意，“识”是指认识理解之意。石涛出于对心经五蕴的理解，因此提出先受而后识的见解。这是根据宇宙自然法则的运动规律而提出的理。“古今至明之士，籍其识，而

10、发其所受，知其受，而发其所识，不过一事之能，其小受小识也。未能识一画之权扩而大之也。” 古今许多聪明的人，由于不通禅法，故此皆以识在先，受在后来认识事物，这样很容易主观，堕入“边见”或“见取见”的迷惘中。如此纵然可成其一事，也达不到上乘之法，这都是因为不识“一画之法”的道理。“一画含万物於中，画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心，如天之造生，地之造成，此其所以受也。” 万物之中藏有万法，以无妄念的本原之心识万物，万法即归于心。经曰：“一法藏万法，万法藏于法”，“一画含万物于中”指的就是这个道理。“画受墨”等言是指宇宙间，天、地、人合一之道，同样也是“万法归一（即归心）”的道理。有道是：“万变不离其宗

11、。”“于境观心，反归心源，以心造境，幻相乃生。”这是宇宙之理，所以受也。“然贵乎人能尊得其受，而不尊自弃也。” 在这里石涛恳切地希望画家能得到一画之法的真谛，并且明白其中包含的道理，否则很难达到大成，乃至自弃。“得其画而不化，自缚也。夫受，画者必尊而守之。” 学会别人的画法，而一味临摹抄袭，不加变化，等于自缚手足，难以成器。若明了一画之法，即可成材而立身。“强而用之，无间於外，无息於内。易曰：天行健，君子以自强不息，此乃所以尊受之也。” 若想获得一画之法，需要提高自身的悟性，并有自强、勤奋之精神方能成就，这也就是尊受一画之法。笔墨章第五古人有有笔有墨者，亦有有笔无墨者，亦有有墨无笔者；非山川之

12、限于一偏，而人之赋受不齐也。纵览古人画作，有笔墨运用非常好的，亦有用笔好而用墨不佳者，也有墨好而笔意不足者，这并非局限于描绘的山川不同，而是人的秉赋感情不一样啊！墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神，墨非蒙养不灵，笔非生活不神。墨虽浅淡而笔表现出灵动之气，笔在纸上运作而墨也附之以神采，墨非通过长期的训练学习则不能达到灵动，笔没有丰富的生活积累与体验则不能入神。能受蒙养之灵而不解生活之神，是有墨无笔也，能受生活之神而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。能接受掌握笔墨技巧的知识学养灵巧运用，而不了解生活的内含与精神，是有墨无笔，能感受生活的气韵精神，而不变通原定的笔墨技法，是有笔无墨。山川万物之具体，有反有正，

13、有偏有侧，有聚有散，有远有近，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰致，有飘缈，此生活之大端也。山川万物将它丰富的变化表现的很具体，有反而就有正面，有偏就有侧，有聚密也有疏散，有远也有近，有内必有外，有虚就有实，有断也有连，有层次，有错落，有丰彩标致的一面，也有虚无飘缈的一面。以上所说只是生活的大体形象。故山川万物之荐灵于人，因人操此蒙养生活之权。所以山川万物毫无保留地将自己的天地造化展现在人类面前，因为人操有认识自然把握自然改造自然的创造能力。苟非其然，焉能使笔墨之下，有胎有骨，有开有合，有体有用，有形有势，有拱有立，有蹲跳，有潜伏，有冲霄，有磅礴，有嵯峨，有奇峰，有险峻，一一尽

14、其灵而足其神？如若不是如此，怎能使笔墨之下，有血有肉，有开有合，有体有用，有形有势，有拱有立，有蹲有跳，有潜伏，有冲霄，有磅礴，有攒元(音攒环：尖峰)，有奇山峭壁，有险峻，一一画出它们的生动的灵性而充分体现出它们的神韵？运腕章第六或曰：绘谱画训，章章发明，用笔用墨，处处精细：或者说：“绘谱画训一类的书，章章都在发表自己的见解学说，用笔用墨的技法讲的都很精细”。自古以来，从未有山海之形势，驾诸空言，托之同好：自古以来，从未有过就画山海的造型技法，驾驶佛学言论，托兴于共同爱好者。想大涤子性分太高，世外立法，不屑从浅近处下手耶？异哉斯言也！想我大涤子(石涛)品性太高吧，从世外立法(以佛法建立画法)不

15、屑于从浅近的地方下手学习？有异于前代绘画理论，受之于远，得之最近；识之于近，役之于远：接受高深的见解，可能得之捷径，认识肤浅，反会被役使于很远(走弯路)。一画者，字画下手之浅近功夫也，变画者，用笔用墨之浅近法度也，山海者，一丘一壑浅近之张本也；形势者， 皴之浅近纲领也。一画者方法认为：从写字绘画下手属于简单的功夫，掌握绘画变化，只是用笔用墨浅近易明的法度，山海万物是临摹学习的样本，对于形体结构的皴擦勾勒，只是运用了不同的皴法要领。苟徒知有方偶之识，则有方隅之张本：如果仅仅知道一点局部的知识，便会有相应的学习方法和范本。譬如方偶中有山焉，有峰焉，斯人也，得之一山，始终图之，得知一峰，始终不变，是

16、山也，是峰也，转便脱瓿雕凿于斯人之乎，可乎不可乎？譬如某一地方有座山，有座峰，有这样一个人，得见这山，始终不移地画下来，得见这峰，始终不加取舍变化地描摹。(虽然画出来一看)，是这个山，是这个峰。假使这个人有将山峰雕凿制模翻制的手段。这样可取还是不可取呢？且也形势不变，徒知皴之皮毛；画法不变，仅知形势之拘泥，蒙养不齐，徒知山川之结列，山林不备，徒知张本之空虚，欲化此四者，必先从运腕入手也。况且山形气势上没有取舍变化，仅知一点皴的皮毛知识，画法技巧上不变，仅知结构造型的呆板拘泥，理论学养不全面，只知山川布局罗列，山与林构图上不完备，只知范本上欠缺空虚，欲求化解以上四种不足，必须先从运腕入手。腕若虚

17、灵则画能折变，笔如截揭则形不痴蒙，腕受实则沉着透澈，腕受虚则飞舞悠扬，腕受正则中直藏锋，腕受仄则欹斜尽致，腕受疾则操纵得势，腕受迟则拱揖有情，腕受变则陆离谲怪，腕受奇则神工鬼斧，腕受神则山岳荐灵。运腕虚灵则画笔易转折多变，用笔如截如揭则明确肯定，则形象不会痴呆含糊，运腕着实则沉着透澈，运腕虚灵则飞舞悠扬，腕运正直则行笔中锋，运腕侧锋则倾斜多姿，运腕疾驰则操纵得势，运腕缓慢则拱揖有情，运腕出神入化则浑合自然，运腕变幻莫测则陆离谲怪，运腕出奇则神工鬼斧，运腕神妙则山岳呈现灵气。氤氲章第七“笔与墨会，是为氤氲。氤氲不分，是为混沌，辟混沌者，舍一画而谁耶？画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于

18、人则逸之。” 笔与墨相会合，即成氤氲。氤氲之意是指烟或气，在这里应将氤氲之意看作是：不分阴阳、浓淡、色空有无。氤氲既然作烟解，自然是黑糊糊一片，有阴无阳，有浓无淡，有色无空，有有无无，如此无对比，无变化，无层次，自然只显混沌。若想将混沌分出层次，显现变化，如不知“一画之法”，又有谁能做得到画山空灵，画水波动，画林茂生，画人仙逸呢？“得笔墨之会，解氤氲之分，作辟混沌之手。传诸古今，自成一家，是皆智得之也。” 凡操笔蘸墨以作画，并知一画之法之真谛，以此破氤氲混沌化神奇者，即可成丹青之高手。从古至今，自成一家，独树一派者，皆是具得“一画之法”的大慧根之人。“不可雕凿，不可板腐，不可沉泥，不可牵连，不

19、可脱节，不可无理。在于墨海中立精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。” 在这里，石涛是以“一画之法”的理论，针对作画中的弊病提出了自己的独到见解。即：作画用笔用墨不能出现雕凿（指刻意而求）、板腐（指生硬不自然，陈旧不出新意）、沉泥（指画中没有生气活力）、牵连（指牵强附会或将几家的技法拼凑在一起之意）、脱节（指相互不连贯，此与构图有关）、无理（指无论用笔用墨或构图及变法出新等，都要能说出道理，要有理论根据。随心所欲之说，只有当艺术思维及绘画技法达到最高境界时，才能体现出来。那些连自己都说不清，或讲不出道理，糊涂乱抹，怪、乱、丑、脏的所谓作品皆称无理），如若不犯以上诸弊病，其作品才

20、能显现出精神。只有深刻认识社会之世态千情，自然之山川百姿，其作品才能超凡脱俗、意境深邃、入木三分。因此，虽然绘画作品只局限在尺幅素纸之内，却可去糟取精，其新意跃然纸上，使众观者如见光明。“纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在，盖以运夫墨，非墨运也。操夫笔，非笔操也，脱夫胎，非脱胎也。” 无论何笔、何墨、何画，只要我在（这里用的这个“我”字，是指一画之法或深得一画之真谛的人），就能依自己的意图去用墨。而运夫墨、操夫笔者，在这里指的是得到“心法”即一画之法者。得一画之法者，即可运墨自如，不作墨的奴隶；得一画之法者，笔随人意，不受笔的限制。得一画之法靠的是勤学与悟性，使之脱去凡胎，而凡胎不会自行离去

21、。“自以一分万，自万以治一。化一而成氤氲，天下之能事毕矣。” 以“一法通万法，万法在一法中”之理，去创新作画，这才是通向艺术顶峰之正道。不通“一画之法”将“一”作氤氲（即无层次变化，不分色空、阴阳、浓淡、有无），以此为法而作画者随处可见，如此之画法，我们希望在今后的画坛中不要再出现了。“得乾坤之理者，山川之质也。得笔墨之法者，山川之饰也。” 得乾坤之理，是指明觉了宇宙之真理者。大自然的一切山川草木，皆遵照宇宙天地之法则，以先天本质所具有的特性，在同一法则的作用下，产生不同的变化。但万变不离其宗，这个宗即是天地之理，懂得了这其中的道理即可知山川所具之“质”。得笔墨之法，就是前面所讲的，能以“一画

22、之法”破氤氲混沌化神奇者，即可描绘出山川之神韵。但前提是要对山川所具的“质”有深刻地认识，才能达到如此高的境界。“知其饰而非理，其理危矣。知其理而非法，其法微矣。” 只知尊物摹写，而不知山川所具之“质”的道理，以这种摹写的方法作画，岂能气韵生动。文中所谓“理危”表露出石涛对此现象的忧虑。知山川所具的“质”而不通“一画之法”者，无法使其画意达到空灵玄妙、超凡脱俗，这就是“法微”所致。这里石涛说的“法微”是指执著于世间小法者，而不是持石涛所提倡的具有禅法之理的“天下之大法”（即一画之法）者。“是故古人知其微危，必获于一。一有不明，则万物障。一无不明，则万物齐。” 古人凡明觉“微危”二字在绘事中所具

23、的重要性，必深知“一即是心，心即是一，心生万法，万法归一”的道理，通晓这个道理者，即明“一画之法”所具之真谛。不明“一”所具的实质与内涵，无论画什么，都会出现法之障。而明觉“一”者，无论画什么，必见其神采与风韵。“画之理，笔之法，不过天地之质与饰也。” 绘画的道理，用笔的方法，皆与宇宙的真理有关。故，质与饰的本质也都包含着天地之道理。“山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。” 佛学唯识宗主张“心境相依”，这也是因为人具八识，即：眼识、耳识、鼻识、舌识、身识、意识、末那识、阿赖耶识，此八识，在唯识宗称之为“心王”。它们各自都能独立去缘境界，如

24、，眼可观，耳可听，鼻可闻等，故此这一切又都称之为“能缘”。既然能缘与心有关，所以“能缘”即是“心”。而所见、所闻之事皆为“境”，又称之为“所缘”，所缘之“境”与“能缘”之“心”息息相关，故，有心则有境，有境则有心。如此“心不孤起，托境方生，境不自生，由心故显。”（宗密禅源诸诠集都序）这就是“心”与“境”的关系。石涛言：“山川脱胎于予也，予脱胎于山川也，”是以佛学唯识宗的理论阐明“心”与“境”的关系。 从石涛的文中可以得知，山川即是“境”，予即是“我心”，脱即是“缘起”。因此“山川脱胎于予”是境中有心，“予脱胎于山川”则为心中有境。所谓“山川与予神遇而迹化”是“一画之法”的神来之笔的具体表现，即

25、彻见本性之心，而达到心境交融之意境，故此方可终归于大涤，也就是归于“一心”，终将客境化为禅之意境。在这里需要说明的是，石涛所用的“大”字是指得到大我之意，所用的“涤”字是“洗”之含义。但是，他为何以此“涤”字代替“心”呢？这正是石涛用字之玄妙，即，以此字表示一个经过洗涤，除掉妄念的无我之心。 所谓“搜尽奇峰打草稿”，同样是以心之能缘生境之所缘，或由境之所缘生心之能缘，而产生的对心与境的深层次的认识，否则就不可能见到石涛所指的，那些真正的心境相依的奇峰。山川章第八得乾坤之理者山川之质也，得笔墨之法者山川之饰也。得到天地间自然规律即真理的人即得到了山川的内在本质，得到笔墨技法的人得到了表现山川的技

26、巧与形式。知其饰而非理，其理危矣，知其质而非法，其法微矣。知道绘画的形式技巧而轻视排拆理论修养，其思想内涵浅陋。知其本质，而轻视笔墨技巧，那技巧法则就会微弱欠缺，没有表现力。是故古人知其微危，必获于一，一有不明则万物障，一无不明则万物齐，所以古人知道这两方面都很重要，必求获于统一，一方面不明白，则对万事万物的认识就会有障碍，一切都完全明白了则对万物的认识全面齐备。画之理，笔之法，不过天地之质与饰也。绘画的思想理论，笔墨的技法形式。不过是用来表现山川的本质与形式。山川、天地之形势也，风雨晦明，山川之气象也，疏密深远，山川之约径也，纵横吞吐，山川之节奏也，阴阳浓淡，山川之凝神也，水云聚散，山川之联

27、疏也，蹲跳向背，山川之行藏也。山川，表现了天地的神韵与动态，风雨晦明，是山川气象万千，疏密深远，是山川约定行径，纵横吞吐，是山川的声音节奏，阴阳浓淡，是山川注目凝神，水云聚散，是山川的联集疏散。蹲跳向背，是山川的行动与隐藏。皴法章第九笔之于皴也，开生面也，山之为形万状，则其开面非一端，笔作用于皴，是为表现出山生动的体面关系和肌理效果，山的形态状貌万千。则表现其自然生动的状态非一两种皴法可解决。世人知其皴，失却生面，纵使皴也于山乎何有？或石或土，徒写其石与土，此方隅之皴也，非山川自具之皴也。而世俗的人只知使用几种固定的皴，却失去了山的生动面貌。纵使用皴，这皴和这山有什么关系呢？譬如石皴或土的皴法

28、，仅仅知道写画这几种皴，此种乃局部而陕隘的皴法，并非是山川状貌自具相符的皴。如山川自具之皴则有峰名各异，体奇面生，具状不等，故皴法自别。如山川自具相吻合的皴，则有峰名各异的不同类型，他们体态奇异，造型生动，各有各的特性，没有雷同，故皴法分别有自己的名号。有卷云皴，劈斧皴，披麻皴，解索皴，鬼面皴，骷髅皴，乱柴皴，芝麻皴，金碧皴，玉屑皴，弹窝皴，矾头皴，没骨皴，皆是皴也。必因峰之体异峰之面生，峰与皴合，皴自峰生。石涛列举的这些皴，是前人根据自然形态所创造出的各具特色各具表现力的皴，古人创作皴，必然是根据山峰体异特征，而使山峰与皴法形象生动，峰与皴十分吻合，皴好象自山峰生出一样。峰不能变皴之体用，皴

29、却能资峰之形势，不得其峰何以变，不得其皴何以现？峰之变与不变，在于皴之现与不现。山峰不能当作皴来用，皴却能再现山的形貌结构，不得到相应的山形何以求其皴的变化。不得到相应的皴法何以表现其山峰。山峰的特征变化与不变，在于皴的效果能表现还是不能表现。皴有是名，峰亦有是形，如天柱峰，明星峰，莲花峰，仙人锋，五老锋，七贤峰，云台峰，天马峰，狮子峰，蛾眉峰，琅琊峰，金轮峰，小华峰，匹练峰，是峰也居其形，是皴也开其面。皴有一个形象生动的名字，山峰就有和它基本相仿的形貌特征。如石涛所列举的众多山峰的名称，名称和山峰的形貌特征基本相仿一致，是这个山就必须具有这个形象，是这种皴法就能表现其体面特征。然于运墨操笔之

30、时，又何尝有峰皴之见，一笔落纸，众画随之，一理才具，众理附之。然而当我们运墨操笔之时，又如何有峰皴的明确预见，一画落于纸上，笔笔生发，皴擦点染随感受而宣泄，一种(笔墨造型)关系刚则建立，一切理法随时附应。境界章第十分疆三叠两段，似乎山水之失，然有不失者，如自然分疆者，到江吴地尽，隔岸越山多是也。在山水画的构图上最常见的是“三叠”、两段式手法，一味地运用这些老套的程式似乎失去自然与新意，然而也有将表现形式处理好的，如：“到江吴地尽，隔岸越山多”，这两句诗是禅示画理的诗句。吴越两地为钱塘江水所分隔，我们在越岸这边，反而看不到越岸山势的雄奇秀丽，只看到吴岸这边山峦壮观，透迤千里，当我们从越岸出发，登

31、上吴岸，隔岸反观越岸这边山峦起伏，却感觉比吴岸这边山峦多了许多，神奇了许多。这就要求启发我们要经常变换思维与视角，利用反思维改变常规可能会得到意想不到的收获。每每写山水，如开辟分破，毫无生活，见之即知。每次画山水，总是开辟分破之类程式法则，一见即知是老一套。分疆三叠者；一层地，两层树，三层山，望之何分远近？写作三叠奚啻印刻？两段者：景在下，山在上，俗似云在中，分明隔做两段。什么叫分疆三叠者？一层地，二层树，三层山，望之何以分出远近关系，如此作画无异于死板刻印。两段者，景在下，山在上，通俗的手法将云画在中间，分明隔做两段。为此三者，先要贯通一气，不可拘泥，分疆三叠两段，偏要突手作用，才见笔力，即

32、入千峰万壑，俱无俗迹。为此三者入神，则于细碎有失，亦不疑矣。在绘画上要处理地、树、山这三者的关系。首先要将三者的形神、画法贯通一气，不可拘泥呆板而且生硬。偏要发挥突破创新意识与作用，才见笔力即功夫。即画入千峰万壑。全无一丝陈俗痕迹。将地、树、山三者表现的神合意连。则于局部细节有失误或不足，亦不碍大雅和整体气韵。蹊径章第十一写画有蹊径六则：对景不对山，对山不对景，倒景，借景，截断，险峻，此六则者，须辩明之。绘画有窍门捷径六则：一、对景不对山；二、对山不对景；三、倒景；四、借景；五、截断；六、险峻。此六则艺术手法，必须要辩明理解。对景不对山者，山之古貌如冬，景界如春，此对景不对山也。(一)：什么叫对景不对山者，如我们描绘的山峦如冬季，但在古貌的冬景里蕴含着生机与春意，侧重在景界的表现而不着意于外在的形貌。树木古朴如冬，其山如春，此对山不对景也。(二)：绘画中树木处理的古朴如冬，而山峦却表现出盎然春意。此乃为表现主体“山”，其余的景色是为了烘托主体。这乃采取了在同幅画面中，主体与衬托的对比与反差，色彩的冷与暖对比。其目的在于表现山，突