室内设计方法论.docx

1、室内设计方法论这种目的的达到最根本的是设计的概念来源，即原始的创作动力是什么，他是否适应 设计方案的要求并且能够解决问题，而在取得这种概念的途径则应该是依靠科学和理性的 分析以发现问题进而提出解决问题的方案，整个过程是一个循序渐进和自然而然的孵化过 程，设计师的设计概念应在他占有相当可观的已知资料的基础上很合理的象流水一样自然 流淌出来，并不会象纯艺术活动的突发性个人意识的宣泄。当然在设计当中功能的理性分 析与在艺术形式上的完美结合要依靠设计师内在的品质修养与实际经验来实现，这要求设 计师应该广泛涉猎不同门类的知识，对任何事物都抱有积极的态度和敏锐的观察。纷繁复 杂的分析研究过程是艰苦的坚持过

2、程，一个人的努力是不能完善的完成的，人员的协助与 团对协作是关键，单独的设计师或单独的图文工程师或材料师虽然都能独挡一面，却不可 避免的会顾此失彼，只有一个配合默契的设计小组才能完成。A设计规划阶段设计的根本首先是资料的占有率，是否有完善的调查，横向的比较，大量的搜索资料， 归纳整理，寻找欠缺，发现问题，进而加以分析和补充，这样的反复过程会让你的设计在 模糊和无从下手当中渐渐清晰起来。举例一电脑专营店的设计，首先应了解其经营的层次， 属于哪一级别的经销商而确定设计规模，确定设计范围。取得公司的人员分配比例，管理 模式，经营理念，品牌优势，来确定设计的模糊方向。横向的比较和调查其他相似空间的 设

3、计方式，取得以知的存在问题和经验，其位置的优劣状况，交通情况，如何利用公共设 施和如何解决不利矛盾。顾客的大致范围而确定设计的软件设施。人员的流动和内部工作， 线路的合理规划。这些在资料收集与分析阶段都应详细的分析与解决。这一阶段还要提出 一个合理的初步设计概念，也就是艺术的表现方向。B概要分析阶段这一切结束后应提出一个完善的和理想化的空间机能分析图，也就是抛弃实际平面 而完全绝对合理的功能规划。不参考实际平面是避免因先入为主的观念框架了设计师的感 性思维。虽然有时你感觉不到限制的存在，但原有的平面必然渗透着某种程度的设计思想， 在无形中会让你旋入。当基础完善时，便进入了实质的设计阶段，实地的

4、考察和详细测量 是极其必要的，图纸的空间想象和实际的空间感受差别很悬殊，对实际管线和光线的了解 有助与于你缩小设计与实际效果的差距。这时如何将你的理想设计结合入实际的空间当中 是这个阶段所要做的。室内设计的一个重要特征便是只有最合适的设计而没有最完美的设 计，一切设计都存在着缺憾，因为任何设计都是有限制的，设计的目的就是在限制的条件 下通过设计缩小不利条件对使用者的影响。将理想设计规划从大到小的逐步落实到实际图 纸当中，并且不可避免的要牺牲一些因冲突而产生的次要空间，全部以整体的合理和以人 为主，是平面规划的原则。空间的规划完成，向下便是完善家具设备布局。有了一个良好 的开端的话，向下便极其迅

5、速而自然的进行了。C设计发展阶段从平面向三维的空间转换，其间要将初期的设计概念完善和实现在三维效果中，其 实现也就是材料，色彩，采光，照明。材料的选择首要的是屈从与设计预算，这是现实的问题，单一的或是复杂的材料是 因设计概念而确定。虽然低廉但合理的材料应用要远远强于豪华材料的堆砌，当然优秀的 材料可以更加完美的体现理想设计效果， ，但并不等于低预算不能创造合理的设计，关键是 如何选择。色彩是体现设计理念的不可获缺的因素，它和材料是相辅相成的。采光与照明 是营造氛围的，说室内设计的艺术即是光线的艺术虽然有些夸大其词，但也不无道理。艺术的形式最终是通过视觉表达而传达与人的。这些设计的实现最终是依靠

6、三维表现图向业主体现，同时设计师也是通过三维表现图来完善自己的设计。这样也就是表现图的优劣可以影响方案的成功，但并不会是决定的 因素，他只是辅助与设计的一种手段，方法，千万不能本末倒置过分的突出表现的效用， 起决定作用的还应该是设计本身。D细部设计阶段家具设计，装饰设计，灯具设计，门窗，墙面，顶棚连接。这些是依附与发展阶段的 完善设计阶段。大部分的问题已经在发展阶段完成，这只是更加深入的与施工和预算结合。一、形式和色彩服从功能 充分考虑功能要求室内色彩主要应满足功能和精神要求，目的在于使人们感到舒适。在功能要求方面，首先应认真分析每一空间的使用性质，如儿童 居室与起居室、老年人的居室与新婚夫妇

7、的居室，由于使用对象不同或使用功能有明显区 别，空间色彩的设计就必须有所区别。二、 力求符合空间构图需要 室内色彩配置必须符合空间构图原则，充分发挥室内色彩 对空间的美化作用，正确处理协调和对比、统一与变化、主体与背景的关系。在室内色彩 设计时，首先要定好空间色彩的主色调。色彩的主色调在室内气氛中起主导和润色、陪衬、 烘托的作用。形成室内色彩主色调的因素很多，主要有室内色彩的明度、色度、纯度和对 比度，其次要处理好统一与变化的关系。有统一而无变化，达不到美的效果，因此，要求在统一的基础的求变化，这样，容易取得良好的效果。为了取得统一又有变化的效果，大 面积的色块不宜采用过分鲜艳的色彩，小面积的

8、色块可适当提高色彩的明度和纯度。此外， 室内色彩设计要体现稳定感、韵律感和节奏感。为了达到空间色彩的稳定感，常采用上轻 下重的色彩关系。室内色彩的起伏变化，应形成一定的韵律和节奏感，注重色彩的规律性， 切忌杂乱无章。三、 利用室内色彩，改善空间效果 充分利用色彩的物理性能和色彩对人心理的影响， 可在一定程度上改变空间尺度、比例、分隔、渗透空间，改善空间效果。例如居室空间过 高时，可用近感色，减弱空旷感，提高亲切感；墙面过大时，宜采用收缩色；柱子过细时，宜用浅色；柱子过粗时，宜用深色，减弱笨粗之感。 四、注意民族、地区和气候条件 符合多数人的审美要求是室内设计基本规律。但对于不同民族来说，由于生

9、活习惯、文化传 统和历史沿革不同，其审美要求也不同。因此，室内设计时，既要掌握一般规律，又要了 解不同民族、不同地理环境的特殊习惯和气候条件。色彩包围出的好心情作为装饰手段，墙面色彩因能改变居室的外观与格调而受到重视。色彩不占用居室空 间，不受空间结构的限制，运用方便灵活，最能体现居住者的 个性风格。色泽功能色彩的心理作用 每一种颜色都具有特殊的心理作用，能影响人的温度知觉、空间知觉 甚至情绪。色彩的冷暖感起源于人们对自然界某些事物的联想。例如，从红、橙、黄等暖 色会使人联想到火焰、太阳，从而有温暖的感觉；从白、蓝和蓝绿等冷色会联想到冰雪、 海洋和林荫，而感到清凉。色彩与空间感基于色彩的彩度、

10、明度不同，还能造成不同的空间感，可产生前进、后退、凸出、凹 进的效果。明度高的暖色有突出、前进的感觉，明度低的冷色有凹进、远离的感觉。色彩 的空间感在居室布置中的作用是显而易见的。在空间狭小的房间里，用可产生后退感的颜 色，使墙面显得遥远，可赋予居室开阔的感觉。色彩与人的情绪色彩的明度和纯度也会影响到人们的情绪。明亮的暖色给人活泼感，深暗色给人忧郁 感。白色和其它纯色组合时会使人感到活泼，而黑色则是忧郁的色彩。这种心理效应可以 被有效地运用。例如，自然光不足的客厅，使用明亮的颜色，使居室笼罩在一片亮丽的氛 围中，会使人感到愉快。墙壁用色 墙面的色彩，构成了整个房间色彩的基调，其次，如家具、照明

11、、饰物等色彩分布， 都受到它的制约。 墙面色彩的确定 首先要考虑居室的朝向。南向和东向的房间，光照充 足，墙面宜采用淡雅的浅蓝、浅绿冷色调；北向房间或光照不足的房间，墙面应以暖色为 主，如奶黄、浅橙、浅咖啡等色，不宜用过深的颜色。 墙面的色彩选择 要与家具的色彩、 室外的环境相协调。墙面的色彩对于家具起背景补托作用，墙面色彩过于浓郁凝重，则起 不到背景作用，所以宜用浅色调，不宜用过深的色彩。如果室外是绿色地带，绿色光影散 射进入室内，用浅紫、浅黄、浅粉等暖色装饰的墙面则会营造出一种宛如户外阳光明媚般 的氛围；若室外是大片红砖或其它红色反射，墙面以浅黄、浅棕等色为装饰，可给人一种 流畅的感觉。色

12、彩心理学家认为，不同颜色对人的情绪和心理的影响有差别。暖色系列：红、黄、橙色能使人心情舒畅，产生兴奋感；而青、灰、绿色等冷色系列 则使人感到清静，甚至有点忧郁。白、黑色是视觉的两个极点，研究证实：黑色会分散人 的注意力，使人产生郁闷、乏味的感觉。长期生活在这样的环境中人的瞳孔极度放大，感 觉麻木，久而久之，对人的健康、寿命产生不利的影响。把房间都布置成白色，有素洁感， 但白色的对比度太强，易刺激瞳孔收缩，诱发头痛等病症。正确地应用色彩美学，有助于改善居住条件。宽敞的居室采用暖色装修，可以避免房 间给人以空旷感；房间小的住户可以采用冷色装修，在视觉上让人感觉大些。人口少而感 到寂寞的家庭居室，配

13、色宜选暖色，人口多而觉喧闹的家庭居室宜用冷色。同一家庭，在 色彩上也有侧重，卧室装饰色调暖些，有利于增进夫妻情感的和谐；书房用淡蓝色装饰， 使人能够集中精力学习、研究；餐厅里，红棕色的餐桌，有利于增进食欲。对不同的气候 条件，运用不同的色彩也可一定程度地改变环境气氛。在严寒的北方，人们希望温暖、室 内墙壁、地板、家具、窗帘选用暖色装饰会有温暖的感觉，反之，南方气候炎热潮湿，采 用青、绿、蓝色等冷色装饰居室，感觉上会比较凉爽些 .音乐与色彩的关系声色迷离 如果黑暗是音乐的形体朋友们约我谈音乐与色彩的关系，有点赶鸭子上架，因为我自忖是个“乐盲”一一此时忽觉这个词格外有趣，为什么不说“乐聋”呢？构造

14、法似乎也暗示着“看”的优先性， 更准确地说，是人的生活状态对“看”的更深的依赖感。但我在懒散中忽然读到张爱玲的 谈音乐，有段文字触动了我：“气味总是暂时，偶尔的，长久嗅着，既使可能，也受不了。所以气味到底是小趣味。 而颜色，有了个颜色就有在那里了，使人安心。颜色和气味的愉快也许和这有关系。不像 音乐，音乐永远是离开了它自己到别处去的，到哪里，似乎谁都不能确定，而且才到就已 经过去了，跟着又是寻寻觅觅，冷冷清清。”张爱玲在文中漫无边际地扯着洋腔土调，似乎 都不如在开篇谈气味谈色彩时那般痴迷，让人可以觉察到肌肤上纤毛的微颤。回顾起来， 我对色彩的好感逊于文字，对音乐的好感逊于色彩，这种感官的偏好，

15、本是天生的。但好 事者往往喜欢让感官们弥漫一气，探究起色、味、音，眼、鼻，耳的暧昧关系来。而诸多 窜来窜去的讨论，大都离不开对“通感”的阐释。许多时候，我们把“通感”视为一种修辞手法，譬如朱自清的荷塘月色里被频频 引证的一句话：“塘中的月光并不均匀；但光与影有着和谐的旋律，如梵婀玲上奏着的名 曲。”理解这种层次的通感，在一个“像”字。“像”是一座桥，使听觉与视觉之间得以自 然而自如的转化，转化的基础在我们的智力结构。爱伦坡说，光谱中的橙色光线和蚊蚋 的嘈嘈之声，给他的感觉几乎相同，只因我们的感官就是一个共鸣腔。或许“通感”是我 们感知世界的最本然的规律，以至于成为我们理解世界的万能钥匙，且时时

16、做偷机取巧之 用。大学时听一位音乐教授讲穆索尔斯基的展览会上的图画 ，他诱导我们动用形象思维,去想象出神灵活现的侏儒、古堡、牛车、基辅大门一一并告诉我们这些形象就是乐曲的内 涵。虽然素材与作品之间并非隐喻关系，但我总怀疑那位教授的潜在动机是他的“通感” 情结。在康定斯基的论艺术的精神中，我读到了对通感的创作本体论意义上的阐述： “现在，在心理学领域内“联想”理论再也不能令人满意了。一般说来，色彩直接地影响 着精神。色彩好比琴键，眼睛好比音槌，心灵仿佛是绷满弦的钢琴，艺术家就是弹琴的手， 它有目的地弹奏各个琴键来使人的精神产生各种波澜和反响。”我想，康定斯基所说失效的 “联想”，就是修辞意义上的

17、“通感”；富于意味的是，康定斯基也只能用“好比”来结构。形式跃居为内容（而成为内容的形式将受到新的瓦解） ，康定斯基完成了令人振奋的一跳。虽然德拉克洛瓦早就说过：“众所周知，黄色、橙色和红色具有快乐和丰富的含义”， 但在跑道上运势滑行和腾出地面的一瞬毕竟不同。这一跳是如何完成的呢？我发现“形式” 的色彩是踩着音乐摇摆的荷叶跳上“内容”的宝座的一一这只宝座也是荷叶做的。因为“乐曲声直接作用于心灵并在那里激起回响，因为乐感是人所固有的”，只有和音乐相通， 色彩才能“直接”地作用于精神。这里， “像”字那座桥梁从平卧忽而竖了起来，音乐变成了雅各的天梯。似乎是宿命，在上世纪之交，艺术的各领域都有着“九

18、九归一”的抱负。任何艺术形式， 都希望无限地接近音乐，这一思想似乎在黑格尔的美学体系里得以完成。在诗歌领域，比 如马拉美对音乐性的追求，远远不是寻个押韵、悦耳了，而是一种在“音”中忘却“义” 的诱惑。这种诱惑，会让诗歌消弥于乐音之中，会让生活的脚掌脱离尘土，正所谓“乘着 歌声的翅膀飞翔”。马拉美是造梦的高手，但我更信服帕斯捷尔纳克的话：“词汇的音乐性在文字语言与 口头语言中永远不是单纯发声问题。它也不仅仅产生于元音和辅音的和谐上。它产生于语 言与它的意义的关系上。所以意义一一即内容一一应当永远占主导地位。”当“音乐性”这 个词泛滥成灾，在消费者的狂热中贬值之时，我更愿意保守地坚持，每种感官每种

19、媒介的 独立性，因为“像”不是“是”，爬上“梯子”也不意味着你就能望见天堂；都上了天堂， 人间岂不寂寞荒凉？攀上音乐梯子的色彩是什么样的色彩呢？康定斯基举了红色为例。“这种红色没有任何 独立的冷暖过渡；而且我们应该这样设想：红色调里的各种微妙的变化也是如此。为此我 才说这种精神视觉是模糊的。但是既然这种内在声音在没有冷暖倾向的情况下能够持续下 去，我们同时也可认为它是明确的。”柏拉图的理想我想在这种奇妙的色彩中实现了。它既 为人世所无，又分明存在于我们的内在声音；它既有理性的冰冷明晰，又有感性的温情脉 脉，撩人心扉。在我们说“蓝调音乐”时，我想就是康定斯基的蓝。如果说康定斯基是让色彩向上爬的话

20、，兰波则是让音乐向下滑。因为，对音乐色调的 直觉把握并不足以催发我们的想象力，奇妙的是色彩的繁衍能力。“A黑，E白，1红，U 绿，O蓝：元音，终有一天我要道破你们隐秘的身世。”元音隐秘的身世是什么呢？如果仅停留在寻找色彩的对应上，兰波的发现就会显得空洞而乏味，就像只找到通往家园的路径，而对家园的门廊仍然一无所知。于是兰波接着想象到：“A,苍蝇身上的黑绒胸衣，围绕 着腐臭嗡嗡地飞行。” A”找到了黑色，黑色在人世上找到了一只苍蝇，有点借尸还魂的 意思。找到了尸，黑色才不会空虚，“A”才能有安稳的感觉一一这里，我们甚至可以做一 次尼采式的形而上学的颠覆：如果没有繁复的生活经验，没有无意识的沉积，我

21、们是否可 能对色彩、对音乐的色彩有起码的感知？那么，什么找到了 “A”呢？在康定斯基的论证 中，我更感兴趣的是他引述的威尼斯商人中的一段词：“灵魂里没有音乐的人，不会为甜蜜和谐的乐声所感动，他们为非作恶，使奸弄诈，他们的灵魂象黑夜一样昏沉，他们的情感与鬼域一样幽暗，这种人是不可信任的，听这音乐！”“他们的灵魂像黑夜一样昏沉，他们的情感与鬼域一样幽暗”，我觉得是这段词里最有“音乐性”的两句。出现这两句时，我忽然预感着琴弓绷紧，第一声乐音将从黑暗中勃然而发。没有这两句，那么再“甜蜜和谐”的乐声也会象吊死的幻影一样。我们可以进一步分析诗的结构，头三句只是为后两句作铺垫，这是莎士比亚惯用的花招，你会感

22、到，不是“灵魂中没有音乐的人”而恰恰是说话者对音乐一无所知。只有当说话者一步一步走过了“他们的灵魂象黑夜一样昏沉，他们的情感与鬼域一样幽暗”这两句后，他才察觉到自己对黑暗的胆怯，对音乐的胆怯。他有种做贼心虚的感觉，因为开始他在贼喊捉贼。这时， 他听到了黑暗中发出的声音：“这种人是不可信任的，听这音乐！”音乐从黑暗中发出，但我们无法把黑暗理解为色彩，正如黑暗中的无声，我们无法把 它理解为音乐。大音虚声，大象希形，我们触到了象与声的极限；太初有道，太初有光， 但道人听不见，光人也看不见。我相信，在神的王国里，音与色，本是一体；只有到人的 王国，才有音与色的等级。色彩叫人安心，音乐让人心慌，张爱玲说

23、的是实话。“耳听为虚，眼见为实”，这是常识，常识是人的本性。但人的本性还有一条，就是他总想超越自己的本性，老歌德一年只 敢看一部莎士比亚，不知他听贝多芬时会不会战战兢兢。听音看色，是人的本能；听音有 色，看色有音，也是人的心灵的本然构造。那么我们在什么层面上谈论音乐与色彩的问题 上才能有些意义呢？我好象又回到了问题的起点。在此，我想引一段杨小彦在读图时代中的话：“长久以来，我总是把莱辛所写的 美学著作拉奥孔看作是文图之间错综复杂的关系的一个象征性转折 在文学作品中，作家描写死亡可以尽可能地使用想象力，极力去渲染其中真实的恐怖气氛，人们在阅读当 中自己去体会这种气氛并在体会当中去获得审美的升华。

24、可是，如果画家们真的把死亡的 景象如实地画出来，人们就会受不了，因为视觉本身有一种不容置疑的直接性，会导致生 理而不是心理的不良反应。所以，莱辛对于“美”的最后规定是在视觉上以不导致生理刺 激为底线。的确，从古希腊开始的艺术，为了视觉上的愉悦感，画家们发展出了一种样式， 雕塑拉奥孔便是这种样式的一个著名的例子，从这个例子中我们可以看到拉奥孔和他 的三个儿子的垂死挣扎是如何变成了优美的形体展示。”今天，“图已经成为千变万化的足以和文字抗衡的另一类存在，成了文字真实意义上的 异化物”。而我发现在人们对文字与图像一一当然图像的外延远远要广于色彩一一的争论过 程中，音乐一直处于缺席状态，不知它欲当旁观

25、者，还是当大法官。所以，当我们把音乐 引入这场注定要旷日持久的争论中时，无疑是一次冒险，而新的生机和意味将在冒险中被发现。色彩与视觉颜色感觉要素一个物体在视觉上引起的颜色感觉是由以下三种因素决定的：(I)物体表面将照射光线反射到主间的性质，这种性质决定于物体表面的化学结构与 组成、表面物理与表面几何特性。( 2)照明光源的性质，即光源的波长构成特性一光能在相关视觉波段范围内的能量分 布，从光源的色品质量而言，也就是它的色温。( 3)眼睛的感色能力，主要决定于视网膜上的视神经系统的光线感受能力和处理与传 送光刺激的能力。 色彩视觉的三要素1.色相 色相是色彩的一种最基本的感觉属性，这种属性可以使

26、我们将光谱上的不同 部分区别开来。即按红、橙、黄、绿、青、蓝、紫等色感觉采区分色谱段。缺失了这种视 觉属性使无所谓色彩了 就像全色盲人的世界那样、根据有无色相属性，可以将外界引起的 色感觉分成两大体系：有彩色系与非彩色系。(I)有彩色系 即具有色相同性的色觉。有彩色系才具有色相、饱和度和明度三个量度。( 2)非彩色系 即不具备色相属性的色觉。非彩色系只有明度一种量度，其饱和度等于 零。2.饱和度 饱和度是那种使我们对有色相属性的视觉在色彩鲜艳程度上做出评判的视 觉属性。有彩色系的色彩，其鲜艳程度与饱和度成正比，根据人们使用色素物质的经 验色素浓度愈高，颜色愈浓艳，饱和度也愈高。描述饱和度感觉的

27、程度词是浓、淡、深、 浅。非彩色系是饱和度等于零的状态，正如同我们在彩色显示器上将色彩逐渐调淡，到最 后便成了黑白画面一样。生理学的研究表明，人的眼睛对色彩的饱和度感觉也不一样。眼睛对红色的光刺激强 烈，对绿色的光刺激最弱，饱和度低。因此，中国满大街小巷里跑的红色出租车从视觉 科学来讲，其实是一种视觉污染，没有人喜欢长时间盯着红色的出租车，这么多的红色会 引起人的烦躁不安的情绪。而司机之所以选择红色的理由无非有两条，一是红包车价格便 宜(红色染料易得到) ，另一个理由即是所谓中国人喜欢红色的吉利。其实真是一种以讹传 讹的误解，毫无科学道理。3.明度 明度是那种可以使我们区分出明暗层次的非彩色觉

28、的视觉属性。这种明暗层次决定于亮度的强弱 即光刺激能量水平的高低。请注意：不要对这一定义产生误解，即并 非有彩色系便没有明度属性，只是强调明度这一视觉属性是排开色相属性，只涉及明暗层 次的感觉，就像用黑白全色胶卷拍照片，只记录明暗层次而不记录色相那样。根据明度感 觉的强弱，从最明亮到最暗可以分成三段水平：白 -高明度端的非彩色觉；黑 -低明度端的非彩色宽；灰 -介于白与黑之间的中间层次明度感觉。绘画中的素描和不着色的雕塑就是利 用这种明度层次来表现艺术主题的。科学研究发现，我们眼睛的明暗层次感随光线变暗而急剧变得迟钝起来。当光线弱时， 我们不太能分得清明暗层次同样在强光下，眼睛对明暗层次也会变

29、得迟钝。研究也发现，人眼睛在 555nm 的黄绿色段上视觉最敏感因此，从打动知觉能力的强弱角度看略带黄 绿色光最醒目。人们还发现人眼的光谱敏感度也是与亮度水平有依赖关系的在低亮度水 平下这条光谱机敏度曲线将会向短波方向平移使人眼对短波系列的色彩变得相对地更为 敏感起来。这使得拂晓之前和日暮之后，室外景色变得幽蓝，蓝紫色的花草或物体变得醒 目起来夜色总是一派乌蓝景象便是这个道理。这为我们设计户外广告提供了科学的参考 依据，可以根据各个地方的日照特点和不同的环境，设计选择醒目的色彩基调，同时根据 广告的面积和高度选择合适的光照强度。视觉适应效果视觉适应主要包括距离适应、明暗适应和色彩适应三个方面。

30、I距离适应 人的眼睛能够识别一定区域内的形体与色彩这主要是基于视觉生理机制具有调整远近距离的适应功能。眼睛构造中的水晶体相当于照相机中的透镜，可以起到 调节焦距的作用。由于水晶体能够自动改变厚度，才能使映像准确地投射到视网膜上。这 样，人可以藉水晶体形状的改变来调节焦距，从而可以观察远处和近处的物体。2.明暗适应 这是日常生活中常有的视觉状态。例如，从黑暗的屋子突然来到阳光下时，人的眼前会充满白花花的感觉，稍后才能适应周围的景物，这一由暗到明的视觉过程 称为“明适应”。如果暗房亮着的灯光突然熄灭，眼前会呈现黑黝黝的一片，过一段时间视 觉才能够调整到对这种暗环境的适应上，并随之逐渐看清室内物体和

31、轮廓，这是视觉的 “暗适应”。视觉的明暗适应能力在时间上是有较大差别的。通常，暗适应的过程约为510min, 而明适应仅需0.2s。人眼这种独特的视觉功能，主要通过类似于照相机光圈的 器官虹膜对瞳孔大小的控制来调节进入眼球的光量，以适应外部明暗的变化。光线弱 时，瞳孔扩大；而光线强时，瞳孔则缩小。因而在任何光亮度下，人们都能较容易地分形 辨色。3.颜色适应 这里有个有趣的故事。法国国旗为红白蓝三色，当时在设计时，该旗帜的最初色彩搭配方案，为完全符合物理真实的三条等距色带，可是这种色彩构成的效果， 总使人感到三色间的比例不够统一，即白色显宽，红色居中，蓝色显窄。后来在有关色彩 专家的建议下。把一

32、者面积比例调整为红：自：蓝 = 33：30：37 的搭配关系。至此，国旗 显示出符合视觉生理等距离感的特殊色彩效果 并给人以庄重神圣的感受、这说明光的颜色 会使人的眼睛产生形状大小的错觉。受色光影响而发生视错的现象还有著名的柏金赫现象。据国外科研机构测定，红色在 680nm 波长时，其在白色光照中的明度要比蓝色为 480nm 波长时的明度高出近 10倍。而 在夜晚，蓝色明度则要比红色的明度强出近 16 倍。对视觉来说，白天，光谱上波长长的红光其色感显得鲜艳明亮，而波长短的蓝光则显得相对平淡逊色。但到了夜晚，当光谱上波 长短的蓝光色感显得迷人惹眼时，而波长长的红光色感则显得惨淡虚弱。换句话说，随着 光亮条件的变化，人眼的适应状态也在不断地被匡正与调整，对光谱色的视感也与之同步 转换。由于这一现象是 1852年捷克医学专家柏金赫在迥异光亮条件下的书屋观察相同一幅 油画作品时，偶然发现并率先提出的，故此而得名。研究柏金赫视错的现实意义，就是引 导色彩应用者在今后的艺术设计活动中，要注意扬长避短地组合好特定光亮氛围中的色彩 搭配关