书籍装帧设计教学1.docx

1、书籍装帧设计教学1书籍装帧设计教案第1章 书籍装帧设计概述第1节 书籍装帧设计的概念第2节 书籍装帧设计的起源和演进1、最初的探索文字是附着于载体的。文字与承载材料结合在一起形成的整体，往往被称之为“书”。那么、回溯汉字一步步发展的脚步，我们可以追寻到遥远的过去，那书籍形成的痕迹。引入谁知道最早出现文字的是在哪上面？在我国，距今有五六千年历史的西安半坡遗址出土的陶器上，就有简单的刻画符号。据学者推断，这可能是中国最原始的文字，也是中国书籍发展史上人类迈出的第一步。公元前11至16世纪的商代，统治者以为天是至高无上的主宰，并将文字视为神的文字，在遇到祭祀、征战、田猎、疾病等无法预知的事情时，先人

2、就用笔将文字书写于龟甲或兽骨之上，并用刀锲刻，而后煅烧，通过占卜来寻求来自上天的启示，这就是甲骨文的由来。人们往往还称其为“骨头书”。甲骨文字的排列，直行由上到下，横行则从右至左或从左到右，已颇具篇章布局之美。甲骨卜辞的摆放似乎也有一定的顺序。尚书多士篇说：“惟汝知，惟殷先人有册有典，殷革夏命。”其中甲骨文“册”字的含义似乎就是甲骨刻上文字后，串联在一起的称呼。郑振铎在插图本中国文学史中说：“许多龟板穿成册子。”这样穿成的册子便称“龟册”。“典”和“册”的象形，形象地表明了那时的装帧形态。那么，在甲骨上穿孔，再用绳子或皮带把甲骨一片一片缀编起来，是需要技术并具有一定审美水平，这应该称得上是装帧

3、艺术的源头吧。青铜器至西周已发展至鼎盛时期。用于记事的铭文常常被铭刻在器物的内壁和器盖的背面。这些关于战争、条例、典礼等政治活动的文字记录之所以刻在金石上，是古人深恐其他材料不能永久保存而使后世子孙不得而知的原故。西周初期的铭文篇幅很短，大保方鼎仅“大保铸”三字，而后期的毛公鼎则有铭文490多字。而盛行于秦汉的石刻文字，以碣(在天然形状的石头上刻文字)、碑(在加工成长方形的石料上刻文字，由碑首、碑身、碑座三部分组成，碑苜刻题额，碑身刻正文)、摩崖(在天然的岩壁上刻文字)的形式记录着经典著述与帝王的丰功伟绩，已具有了供大众阅读的功能。 我们今天所见最早的刻石书作，是秦国的石鼓文，它是将文字刻在十

4、个天然鼓形的石头上而得名。每石刻一篇四言诗，记录着秦国国君选车徒、备器械以及狩猎等不同的事件经历。东汉熹平年间的熹平石经则常被称为中国第一部规模庞大的石头书。是以蔡邕为首的几个书法家用汉隶书写的儒家经典，作为经书的标准范本，刻于46块石碑上，立于洛阳的太学门外，供人们阅读、传抄。据后汉书蔡邕传记载：“其观视及摹写者，车乘日千余辆，填街塞陌。”可谓盛况空前。还有古埃及的石碑文 书上P8二、书籍的形成中国书藉的形成和发展，可以书藉制度进行划分，（一）简策制度也称简牍制度（公元前11世纪至公元前2世纪，周代至秦汉）（二）卷轴制度（公元4世纪至公元10世纪，六朝至隋唐）（三）册页制度，其中由卷轴装演变

5、为册页形式，包括经折装、旋风装、蝴蝶装、包背装、线装（公元10世纪至公元20世纪，五代至明清，有的形式至今还在沿用）。竹简许慎在说文解字序中说：“著于竹帛谓之书”。简背面写上篇名及篇次，当简册卷起时，文字正好显露于外，方便了人们检阅和查找，这可以说明现代书藉扉页的渊源。简册的最后一根简叫“尾简”，收卷时以这根尾简为中轴，自左向右卷起。简策收藏的方式是把每册卷成一卷存放，然后用一种柔软的丝织品如帛之类，做一个囊袋把“书”装起来。从简册开始，古代的书藉开始具有了一定的形制，这对中国书藉文化产生了极为重要和深远的影响。如：后世书藉一直沿袭的自右至左、自上而下的文字书写顺序；现今仍使用的一些书藉单位、

6、称谓、术语等，以及版面上的“行格”形式，都可远溯至此。木牍（读du，一种写字用的木片）和竹简常相提并论的木牍，其长度也因功用不同而有所区别。一般长度有二尺、一尺五寸、一尺，也有长五寸的，其宽度一般为长度的13。因此,行文往往采用数行并写的形式。 记载在木牍上的文字，常被称为“方”或“版”。 “犊”，说文解字释为：“犊，书版也。”故后人也称“方版”为“版犊”。由于版牍面积大，地图、书信之类在古代常使用版犊，地图因之被称为“版图”；书信因定制为一尺，则被称为“尺牍”。缣（jian)帛缣帛的使用，跨越了从公元前6世纪至公元5世纪的漫长岁月。缣帛质地轻软，便于携带保存，其品质的优良较竹木为强。缣帛的种

7、类也很繁多，清汪士锦，释帛中说：“凡以丝曰帛，帛之别曰素、曰文、三采、曰缯、曰锦、曰绣。古重素，后乃尚文。”其中，“素”的朴实无华，绢的轻薄如纱，“缯”的经久耐用，大致是以织物表面的粗细、轻薄、洁白程序来进行划分的。写在这些丝织品上的书，也就分别叫帛书、缣书、素书、缯书等。缣帛有许多简牍无法替代的优点，如：书写面积大、易于携带、墨迹清晰等等，但因其价格的昂贵，往往只用于珍贵经典、神圣文书的书写和图画的绘制。帛的织遣长度为40尺，帛卷的长度可视文字的长短而定，如需要更长的材料时，可加以缝接。汉书食货志中记载：“太公为周立九府法，布帛广二尺二寸为幅，长四丈为匹。”据考证，汉代已有专门生产制作图书用

8、的缣帛，上面织进或画上红色、黑色的界行叫乌丝栏或朱丝栏书写完成后，便用一根细木棒做轴，从左向右春起来，这便成为一卷，由此形成了卷轴蓑的形式。由于柔软，缚帛保存时可卷可折，但是以卷轴为主要的形式“卷”自然也就成了缣帛的大量单位。缣帛的另一种折叠存放形式，见于1934年长沙楚墓中出土的“楚缯书”，是被折为八叠存放于漆盒内的。卷轴装“缣贵而简重”，真实地道出了缣帛和竹木作道为书藉材料的不足之处。为了取代昂贵的缣帛和笨重的竹木，中国人在西汉就已试用各种纤维造纸，东汉的蔡伦总结各种造纸经验，于公元105年发明了造纸术。因造纸的原料充裕，成本低廉，使大量生产纸张成为可能。时至东晋，纸的使用日益普及，于是桓

9、玄下令：“古无纸，故用简，非主子敬也。今诸用简者，皆以黄纸代之。”于是，竹简遭废弃，书籍开始一律采用黄纸。因纸是简牍与缣帛的代替品，应用于书写之后，依然沿袭着卷轴的形式。古纸的宽度约24厘米，相当于汉制的一尺，长度约自41厘米至48.5厘米不等，约等于古制的2尺。因此，卷轴形式的书高度普遍为一尺，纸张可根据需要逐张粘接，一般在9至12米之间，最长可达32米。为了模仿简牍的形制，古纸上都划有行格，恰好能书写一行文字。在纸与纸的接合处。往往有押缝和印章。随着纸的广泛使用，图书传抄的作法相当盛行，对书籍装帧也开始进步考究起来. 春轴装书卷的末端往往粘在轴上。轴多为刷漆的木轴，也有用象牙、珊瑚、玳瑁、

10、紫檀木以及黄金等贵重材料制成的。当书卷成一卷后，书的卷首就露在最外边，因此，常在卷首以锦缎(一般用纸为多)制成“褾”，也叫“褙”或“装背”，现代人称之为“包首”，来加以保护。“褾”头再系上丝带，作为捆扎之用，叫做“带”，带常为丝质，带的颜色亦因书籍内容的不同而相异。卷轴装的书是横着插在书架上，一侧的轴头向外，因此，韩愈才有“邺候家多书，插架三万轴”的诗句。为了方便检索，古人就在外向的轴头上挂上一个小牌，写明书名和卷数，这叫做“签”。说文解字云：“衺”，书衣也”衺即帙字。卷轴的书，通常都以不同花色的书衣(或称帙)包裹保护，每个书衣一般包裹五到十个卷子。帙的材质有麻、丝，也有用细竹帘做的，并在里面

11、衬以绢或布。纸卷的书通常单面写字，此时卷面上已出现了“眉批”和“加注”形式的注释文字；在卷的末端，也多留有题跋的位置；敦煌遗书中，有的还在卷尾加注抄写日期以及抄写、校阅、监督等人员的姓名，已初具一些现代书籍的形制。三、书籍形式的演变纸的发明，对我国书籍发展的影响是划时代的；而隋唐时期雕版印刷术的发明不仅加速了知识和信息的传播，也在很大程度上影响了书籍的形式，促使书籍不断地变换着自身的模样，或卷、或折，一路发展而来。叶子经过长期的使用，卷轴装舒卷不易的缺点渐渐让人感到不方便，尤其在查对某个文字、某个记载时，就需要把书卷全部或部分舒展开来，既费时又费力，因此，人们就不断探索改良卷轴装的方法。隋唐时

12、期，佛学极为兴盛。大量佛教经典由印度传到中国，都是狭长的单页梵文贝叶经的形式。贝叶，是印度一种贝多树叶的简称，贝叶经的装法是将若干树叶，中间打孔穿绳，上下垫以板片，再以绳子捆扎而成。受这种装帧形式的影响，古人发展了汉文“梵夹装”。“梵夹”亦即佛经的意思，它是将一张张纸积叠起来，上下夹以木板或厚纸，再以绳子捆扎。不过，梵文是由左向右横着书写的，这种形式和我国自上而下书写的习惯很不相适，因此，就将书写格式改为垂直竖写。一般认为，书籍的发展是由卷轴直接转变为折叠，再转变成册页的形式。实际上，其间还经过了这个叶子的演变过程。经折装经折装就是把本来卷轴形式的卷子不用卷的办法，而是改用左右反复折合的办法，

13、把它折成长方形的折子形式。在折子的最前面和最后面，也就是书的封面和封底，再糊以尺寸相等的硬板纸或木板作为书皮，以防止损坏。佛教经典多采用经折装的形式，所以古人称这种折子为“经折”。经折装比卷轴装翻检方便，要查哪一页，马上即可翻至，所以在唐及其以后相当长的一段时期内，这种折子形式的书应用得很普遍。旋风装也许是经折装的书很容易散开，或是僧侣们诵经时还有不便之处，在经折装的基础上，人们又不断对它加以改进。古人将一大张纸对折，一半粘在第一页，另一半从书的右侧包到背面，与最后一页相接连，使之成为前后相连的一个整体，如同套筒；阅读时从第一页到最后一页，再到第一页，如此可以循环往复，连续不断地诵唱经文；遇风

14、吹时，书页随风飞翻犹如旋风，因此被形象地称为旋风装。另有一种卷轴装的变形，是把逐张写好的书页，按照内容的顺序，逐次相错，粘在事先备好的卷子上，错落粘连，犹如旋风，也被称为“旋风装”，又称“龙鳞装”。阅读时从右向左逐页翻阅，收卷时从卷首卷向卷尾。从外表看，它与卷轴装没有什么区别，但展开后，页面的翻转阅读是它们的根本区别。这种装帧形式曾在唐代短暂流行。蝴蝶装蝴蝶装始于唐末五代，盛行于宋元，它的产生是和雕版印刷的发展密切相关的。宋代，是雕版印刷术发明后刻书的全盛时期。鉴于经折装折痕处易于断裂，于是书籍形态就转而朝册页的方向发展，既避免了经折装的缺陷，也省却了将书页粘成长幅的麻烦。把长长的卷轴改为“册

15、页”后，将书页从中缝处字对字向内对折，中缝处上下相对的鱼尾纹，是方便折叠时找准中心而设的。书页折完后，依顺序积起方形的一叠，再将折缝处粘在包背的纸上，这样一册书就完成了。翻阅时，书页如蝴蝶展翅，故称为蝴蝶装。叶德辉书林清话中说：“蝴蝶装者，不用线订，但以糊粘书背，以坚硬封面，以版心向内，单口向外，揭之若蝴蝶翼。”蝴蝶装的封面，多用厚硬的纸，也有裱背上绫锦的。陈列时，往往书背向上，书口朝下依次排列，因书口处易被磨损，所以版面周边空间往往设计得特别宽大。包背装蝴蝶装比起卷轴是有很大改进，但它也有明显的不足之处。一是必须连翻两页才能看到文字；二是粘胶的书背，如因胶性不牢，就容易产生书页脱落的现象。因

16、阅读的不便又促使人们对蝴蝶装进行改良。元代的包背装，是将书页有文字的一面向外，以折叠的中线作为书口，背面相对折叠。翻阅时，看到的都是有字的一面，可以连续不断地读下去，增强了阅读的功能性。为防止书背胶粘不牢固，采用了纸捻装订的技术，即以长条的韧纸捻成纸捻，在书背近脊处打孔。以捻穿订，这样就省却了逐页粘胶的麻烦。最后，以一整张纸绕书背粘住，作为书籍的封面和封底。线装由于包背装的纸捻易受到翻书拉力的影响而断开，同样造成书页散落的烦恼。因此，明朝中叶以后，又被线装的形式所取代。它不易散落，形式美观，是古代书籍装帧发展成熟的标志。线装和包背装差别不大。线装的封面、封底不再用一整张纸绕背胶粘，而是上下各置

17、一张散页，然后用刀将上下及书背切齐，并用浮石打磨，再在书脊处打孔用线串牢。线多为丝质或棉质，孔的位置相对书脊比纸捻远，以便装订后纸捻不显露出来。最常见的是四针眼订法，偶尔也有六针眼或八针眼的。有时，常将书脚用绫锦包起来，这叫做包角。包背装和线装的书籍，书口易磨损破裂，因此，上架收藏采取平放的方式。为了方便起见，还在书根上靠近书背处写上书名和卷次。由于是平着摆放，封面也不需要使用厚硬的材料，多是用比书纸略厚一点的纸张，有时也用布面，故而具有柔软、亲切的感觉。由于书籍柔软，为防其破损，多用木板或纸板制成书函加以保护。书函的尺寸大小依照实际需要而定，且形制多样。多用硬纸板为衬，白纸做里，外用蓝布或云

18、锦做面。书函一般从书的封面、封底、书口和书脊四面折叠包裹成函，两头露出书的上下两边。也有六面全包严的叫“四合套”，在开函的地方常挖作月牙形或云头形，称作“月牙套”或“云头套”。另外，也有用木匣或夹板做成考究的书函，既保护书籍又增添书籍的艺术典雅之美。为了保护珍贵典籍或明藏孤本，藏书家往往特制书卷装置以保存书籍。由此，书籍艺术的创造者施展智慧与技能，诞生出中国独特的丰富多彩的书籍装帧形态，成为一朵中国古籍文化艺苑中的奇葩。从四库全书的书函、周易本义书匣、二十四史藏书柜、绮序罗芳书屉、御篡朱子全书书箱千姿百态中体现出中华书籍文化精华给予世界的贡献，为世人瞩目。四、印刷术中国造纸和印刷术的发明，是对

19、人类文明做出的最大贡献，也是促进书籍发展的重要条件。中国的印刷术“雕版肇始于隋朝，行于唐世，扩于五代，而精于宋人”（明人胡应麟少室山房笔丛）印刷术的发明打破了皇宫贵族少数人袭断文化的历史，通过书籍载体使文化传承更为广泛，从先秦的诸子百家到上下五子年的经、史、子、集、戏剧、平话、工技、农艺、医药、占卜、释藏、佛典、道经各类著作依靠印刷术得以流芳百世，代代相传。以雕版印刷的生产方式印刷的书，品种多，印量大，使用时间更长，在各个时期形成各自的特点风貌、别门流派：以年代计有唐刻本、五代十国刻本、宋刻本、辽刻本、西夏刻本、金刻本、元刻本、明刻本、清刻本；以版本印刻机构划分，还可分为官刻本、坊刻本、家刻本

20、等。随着社会对书的需求量的增大，雕版印届IJ技术的费工耗材等缺陷，必须寻找一种新的印届lJ方法来替代雕版。据记载北宋庆历年间（10411048）有一位名为毕昇的刻版工匠，用胶泥制成字胚，刻字后，用火烧制成陶质活字，放入木格之中，再经过其他工序，即可大批量印刷，而且印完后的活字可反复使用。活字版的发明可以说是印刷工艺的一场革命。随着木活字的普遍使用，元代农学家王祯发明了一套木活字转轮排版技术，缩短工时提高效率使书籍可以快捷方便地进行大规模印刷出版，中国的印刷工艺技术和艺术审美进一步得到了升华。金属版印刷始于宋代，明代已开始铜活字版印书，至清代渐以流行，其中数清武英殿木活字“聚珍版”和青铜活字版古

21、今图书集成为上上品。中国的二十世纪经历了改朝换代，政治变革、制度变迁，这样动荡的社会生活直接影响到出版文化的寒暑冷暖，中国书籍设计这一百年所呈现的面貌，可以用春夏秋冬的四季节气晴雨表来比喻每一个阶段所独有的书籍设计风景。一、夏19世纪末，西方先进的金属凸版印刷技术和石印技术传入我国，雕版印刷渐渐淡出舞台，除为一些特殊的印本所需仍保留了部分传统的凸版木刻水印和短版印刷工艺。书籍装帧逐渐脱离传统的线装形式趋向于现代的铅印平装本。清末在沪津等地已盛行铅铜版凸版印刷，当时的上海所发行的申报、点石斋画报均运用了西方的先进印刷技术，为近代中国印刷的发展作了很好的铺垫。“五四”运动前后，新文化运动蓬勃发展。

22、书籍设计艺术也进入一个新局面，它打破旧传统，从技术到艺术形式都为新文化书籍服务。在鲁迅先生的重视与倡导下，在他周围聚集了一批喜爱版画和装帧的年轻人。书籍设计艺术领域人才辈出，尤比如火如荼的“盛夏”，呈现着百家争鸣、勃勃日蒸的态势。鲁迅是我国现代书籍设计艺术的开拓者和倡导者，“天地要阔、插图要精、纸张要好”是他对书籍设计的基本要求。他特别重视对国外和国内传统装帧艺术的研究，还自己动手，设计了数十种书刊封面，如呐喊、引玉集、华盖集等，其中呐喊的设计强调红白、红黑的对比，形式简洁，有力地央出了作品的内在精神气质。对于封面设计，他认为是一门独立的绘画艺术，承认它的装怖作用，但不赞成图解式的创作方法对于

23、版式，主张版面要有设计概念，不要排得过满过挤，不留一点空间，强调节奏、层次和书籍版面的整体韵味。在鲁迅先生的影响下，涌现出如丰子恺，陶元庆、司徒乔、关良、钱君陶、林风眠、陈之佛、蔡着虹、叶灵凤、捷薰琴等一大批学贯中西、极富文化震养的书籍设计艺术家。他们多数曾留学西方或日本，受过西方文化的影响，在创作时往往无所羁绊、博采众长，丰富了新文学书籍的设计语言。这其中，首推陶元庆，他早年留学口本，精于国画，对西洋画也颇有研究。其封面作品构图新颖，色彩阴快，颇具形式美感。彷仍徨是鲁迅的小说集，陶元庆设计时，画了三十寂寞的人在晒太阳，暗含追求光明的寓意，契合了作者想要传达的思想，深得鲁迅赞赏。鲁迅的不少作品

24、如出了象牙之塔、坟、朝花夕拾等封面，均出自于陶元庆之手。许钦文的小说集故乡的封面画，被誉为装帧史上的经典之作，色彩醇美，构图奇巧，也由陶元庆执笔而作的。另一位高手钱君陶是著名的书法篆刻家、出版家。他的艺术生命久远不衰，从20世纪30年代起一直到20世纪90年代，他一直在从事书籍设计工作，对中国的书籍艺术产生非同一般的推动作用，并影响了几代书籍设计工作者。他的装帧设计作品中呈现出清雅的艺术气质并有着丰富的装饰语言。他的作品多达四千余件。在文化圈内有“钱封面”的雅称。一批五四新文学作家的作品多由他进行设计，如茅盾的子夜、叶圣陶的古代英雄的石像、巴金的家等。他为茅盾译作雪人设计的封面，选取清新别致的

25、雪花图案，构成了一幅诗意盎然的图画，读之令人爱不释手。他的作品多用抽象的图案装饰，简洁明快，色彩则因内容的不同，或和谐淡泊或对比强烈，均具有浓厚的抒情意味。陈之佛早年留学日本，是颇富盛名的花鸟画家，也是一位成绩斐然的装帧艺术家。在封面设计中他坚持采用几何图案和传统图案，也借鉴古埃及、古希腊的艺术手法进行创作。其设计的东方杂志、小说月报、文学、发掘、苏联短篇小说集等书刊封面，构图严谨、图案精美且富于变化，色彩浑厚朴实，形成了独特的艺术魅力。以毛笔速写见长的画家司徒乔，装帧设计风格新颖大胆，早年曾赴法国留学，回国后为不少苏俄的译设计了封面，如争自由的波浪、伯茶、契珂夫短篇小说集、浮土德、饥饿等，他

26、是一位插图创作、封面设计都作品颇丰的艺术家。丰子恺，是位漫画家和散文家，他的子恺画集、扩土画巢、缘缘堂随笔等，至今仍备受读者青睐。他的封面画也以漫画见长，人散后，一钩新月天如水，三等乍窗等封面图，旺富诗意，又透着浓厚的生活情趣，具有很强的艺术感染力。他设计的文艺丛刊我们的七刖、我们的六月，封面是一幅幅意境深远的图作，营造出清新脱俗的艺术氛围。 他在为书籍设计封面和绘制插图时，常常模仿他们的风格，其作品有浓厚的“唯美”意趣。庞薰琴，画家，工艺美术设计教育家，在中国传统装饰绘画方面有丰厚的研究专著。对设丙教育有显著贡献。他的设计作品中有很浓郁的传统装饰之风。曹辛之是装帧界首位获得“韬奋出版奖”的艺

27、术家，他对于书法、篆刻等都有很深的造诣，同时又是诗人，这使他的作品诗意盎然，富典雅隽秀之气。作为专职的书籍设计者，生活书店的郑川谷、孙福熙，莫志恒，都有许多的优秀作品传世。这阶段，书籍装帧艺术继续保持着杰作纷呈、多姿箩彩的局面。设计作品民族特色突出，散发着浓郁的书卷气。20世纪30年代至20世纪40年代，张光宇，叶浅矛、林风眠、黄苗子，丁聪、廖冰兄等艺术家也投身于书籍装帧的艺术之中，闻一多，邵洵美、沈从文，胡风、巴金、艾青、卞之琳、萧红等人身为作家，却直接参与书刊的封面设计，是这一时期独特的人文景观。他们都有着深厚的文化素养，无论是否研习过美术，在设计领域同样显露出卓越的才华闻一多为潘光旦的冯

28、小青、梁实秋的浪漫的与古典的、徐志摩的落叶集、巴黎的鳞爪，译作玛丽玛丽和猛虎集等书所作的设计别具一格死水是他自己的诗集，这本书采用全黑的底色，在封面上只贴着一张简洁的金色书签，上面写着书名和作者。书籍整体传达出种沉闷忧郁的气启，颇具艺术感染力。他们一方面维系着民族化的发展方向，通过自身的实践，阐释着中国书籍独特的书卷之美，同时，广纳文风，中西并进，均体现出既保留传统文化意韵又追求与现代同步的作品特点。二、秋1949年，新中国成立后，力象更新。社会下都怀着极大的热情，投身到新中国的建设之中。出版行业也不例外，出版社纷纷设立美编室，有了专门从事书籍装帧设计的设计师，原中央工艺美术学院专门成立书籍设

29、计专业，由著名书籍设计艺术家、教育家邱陵主持，为书籍设计事业培养了大批优秀的后继力量；许多大家，名家也踊跃投入书籍艺术的创作中去。使书籍设计艺术翻开了全新的一页，那个年代进入收获累累硕果的秋季。刘悔粟、傅抱石、古元、吴作人、李桦、黄胄、黄水玉、彦涵、杨永青等一大批画家。为新中国的书籍创作了大量的优秀插图和封面、如黄永玉的阿诗玛、吴作人的林海雪原、杨永青的五彩路等等，书籍插图的整体艺术水准之高，是迄今书籍插图艺术的范本。另一批中国书籍设计艺术的探素者，邱陵、任意、邹雅、范一辛、张兹中、沈云瑞、卫水山、袁运甫、王卓倩、钱月华、郭振华、曹洁、陈新、吴寿松、柳成荫、王荣宪、余秉楠、张宁义等设计家，既经

30、历了“百花齐放、百家争鸣”文艺创作的兴盛期，也度三了极“左”的思想倾向下的迷惘无奈期，但在他们的不懈努力下，新中国的书籍设计艺术绽放出绚丽的光彩：为当代中国书籍设计艺术的发展和进步奠定了基础，看这些作品仍能够融入当今时代并显现出华艳的生命力。1959年4月，文化部出版局和中国美术家协会联合举办了第一届全国书籍艺术展览会。同年秋季，在德国莱比锡国际书籍艺术展览会上，我国楚辞集注、永乐宫壁画、五体清文鉴、苏加诺工学士、博士藏画集等书的装帧设计、插图等获得十枚金质奖章、九枚银质奖章。那一时期，我国书籍设计作品均具有一定的国际水准。三、冬20世纪60年代，三年天灾人祸造成国家经济困难，社会政治生活渐渐

31、进入极左的寒凉期，接着又经历了“十年浩劫”的文化大革命运动的劫难，出版业转入低潮，大批出版社关门停业，专业设计人员下放下乡，进五七干校劳动，投入思想改造运动。出版物品种单一，设计作品带有明显的政治倾向，印制粗糙，设计思路狭窄，”号代替了创作这些都遏制了艺术家的创造力，使书籍装帧行业一度跌入谷底，犹如进入触目皆冰的冬大，一切了无生气。但在片“红海洋”的书籍世界里，红岩、二家巷、黑面包干、悔誓的装帧设计和张光字插图集、君陶书籍装帖艺术选的山版，就显得颇为突出而意义非凡了四、春1976年，浩劫十年的文革结束，冰封解冻。改革开放，出版复苏，艺术创作开始有了较好的政治与文化环境。同时国内外文化艺术交流的

32、增多，带动了国内的学术思路的更新，创作思想异常活跃，一家家出版社恢复了正常工作，大批设计人员从农村返回工作岗位。设计者终于可以施展专业特长，书籍设计领域可谓枯木逢春，展露出春晓的勃勃生机。一大批内容扎实的经典作品得到出版，书籍装帧颇具特色。这其中，人民美术出版社的毛泽东故居藏书画家赠品展、故宫博物院藏明清扇面书画集、中国古代木刻画选集(三册)分获莱比锡国际图书博览会和国际艺术书籍展览会金、银、铜奖。为了更好地促进书籍设计艺术的发展，20世纪80年代，先后成立了中国出版工作者协会装帧艺术研究会(后改为装帧艺术工作委员会)及中国美术家协会插图、装帧艺术委员会。曹辛之装帧艺术的出版，使我们领略了老一代装帧艺术家的风采，邱陵的书籍装帧艺术简史填补了我国书籍设计艺术史