西方传统音乐主要流派的风格分析.docx

1、西方传统音乐主要流派的风格分析西方传统音乐主要流派的风格分析北大物理学院技术物理系 李宜泽(学号-00006012) 从17世纪初的巴罗克音乐开始到现在,西方音乐的发展大致经历了这样几个阶段:即巴罗克音乐时期、古典音乐时期、浪漫主义音乐时期、民族音乐时期、印象主义音乐时期，还有新音乐时期和现代音乐时期，每一个时期都有其各自的风格特点，所以这每一个时期的音乐都可以称为一种音乐的流派。从西方各个时期的音乐流派来看，它与西方国家的传统文化、历史、社会背景密切相关，从内容上看，有反映人民对社会现实不满、对反动统治和战争不满，也有为王室贵族歌功颂德。从表现形式和风格上看，既有严肃的探索、有益的创新，也有

2、无聊的、消极的自我渲泄。西方各个时期的音乐流派风格各不相同，他们共同创造了西方音乐史的辉煌，为人类留下了宝贵的文化遗产，推动了社会的进步和历史的发展。一、巴罗克乐派: 畸形的珍珠巴罗克一词源自葡萄牙文，原意为“畸形的珍珠”，引申为不规范、不完美。通常所说的巴罗克时期是指欧洲文艺复兴后的一段历史时期，大致从17世纪初到18世纪中叶（约16001750年），这时的西方文化艺术风格较文艺复兴时期有了很大变化，文艺复兴时期的庄严、明净、均衡、和谐已不再取悦于人， 而崇尚富丽堂皇、精雕细琢，注重精巧而华丽的装饰风格 ，即称“巴罗克风格”。早期巴罗克音乐结构严谨、均衡、庄重富丽、和声丰富、端庄典雅，这一时

3、期的代表人物有加布里埃斯、蒙特威尔弟、卡里西等，而后期特别是18世纪20年代以后，巴罗克风格逐渐发生了变化，打破了原有的宁静、庄重，变为不规则、不稳定、“不协和”的风格，并渗入了作者的感情色彩，这一时期的代表人物有巴赫和亨德尔。巴赫是位复调音乐大师，正是在他的不懈努力下，巴罗克的复调音乐才发展到了前所未有的高度。如他所著的两卷平均律钢琴曲集中的四十八首前奏曲和赋格曲，就是最杰出的代表作品，其各声部的对位法达到了出神入化的境地。亨德尔是巴罗克后期的意大利歌剧作曲家，毕生创作歌剧四十多部，其中以尤利乌斯凯撒在埃及、塔梅拉诺最为著名。巴赫和亨德尔同为巴罗克音乐流派的代表。他们在这个时期起到了承前启后

4、的枢纽作用，是值得世人纪念的。巴罗克音乐时期由于器乐的制作技术大大改进，演奏技术也大大提高，从而使器乐得到了空前发展，第一次达到了与声乐并驾齐驱的地步，因此，他自17世纪以来，风靡了整个欧洲，是一个非常重要的历史时期。 二、古典乐派：经典的音乐 古典音乐通常指18世纪到19世纪初的音乐，大致从巴赫到早期的贝多芬，这一时期称为古典音乐时期。巴罗克音乐后期从法国的哈普西科德演奏家库普兰开始，巴罗克音乐风格逐渐发生变化，先前庄严宏伟的巴罗克风格变为华丽纤巧的罗克克风格，表情单一的巴罗克意识变为变化多端的动情风格，这两种风格后来都被吸收到古典音乐中去，因而古典音乐有匀称的形式美，体现人类普遍的理想与美

5、的观念，得到世人的普遍喜爱，故习惯上又称“经典音乐。”前期古典乐派以巴赫、亨德尔为代表，后期古典乐派又称维也纳乐派，海顿、莫扎特、贝多芬是这个时期最具代表性的人物。海顿是一位多产作曲家，他最大的贡献是将最初草创的交响曲形式加以完整和改进，创造了交响曲的典范，被后人尊称为“交响曲之父”。莫扎特步其后尘，也写出交响曲四十余部，并作了大量的协奏曲及奏鸣曲。贝多芬是古典音乐后期的代表人物，在他的作品里，有本人感情色彩的渗入，如他的代表作第五交响曲，是在他耳朵完全丧失听力后，加之恋爱上的受挫，使他陷入了极度痛苦，几近绝望，但他终于没有屈从于悲惨的命运，而是奋起与之抗争，终于完成了这部伟大的作品，从此开创

6、了浪漫主义的先河。他是古典主义和浪漫主义的枢纽人物，被称为“努圣”。 古典主义的规范化确立了奏鸣曲、弦乐四重奏曲、协奏曲和交响曲等多乐意体裁和快板乐章奏鸣曲形式。古典风格作品中节奏与配器色彩灵活善变，而不是全乐章划一不变；古典风格取消数字低音码，作品中所有声部，甚至于演奏的力度，都由作曲家亲自写出和标明，而不是留给演奏者演奏时即兴处理。至于感情的表达，古典作品由于理性精神的影响，往往比较克制、沉着、而不是狂热的倾诉。 三、浪漫乐派：自由的音乐 浪漫主义形成于法国大革命后复辟与反复辟长期较量这一动荡变乱的紧张岁月之中，必然地反映这一特定时期的曲折和变化，它强调表达骚动不安的主观感情，所创造的人物

7、个个感情热烈，桀骜不驯由于渴望超越现实，一心追求永恒，因此总是遭受挫折，身心衰竭，经常处于不均衡的情绪状态之中，仿佛一生都在一个小小的悲剧中度过似的，于是在受苦之中常常酗酒或者自杀。浪漫乐派作曲家笔下不乏这样的典型，例如柏辽兹幻想交响曲中的哈罗尔德，柴科夫斯基的悲怆交响曲的主人公和曼弗雷德交响曲中的曼弗雷德等都是。这些人物实际上都是作曲家自己，他们所特有的激动的热情，黯然的神伤，内心的折磨以及悲惨的结局，在这类自传体作品中得到了集中的体现。 浪漫主义者由于他们主要在幻想中讨生活，志在无限，一心要除旧布新，他们是向前看的，但是有时也会走回头路，例如他们凭据古典主义所忽视的想象的翅膀，飞向大自然和

8、异国，但也飞回远古以及九霄云外那虚无缥缈的境界，到那里去寻觅理想和找求满足。 由于浪漫主义精神之激烈，浪漫主义音乐的着重点也从形式及其正规发展转到个性化旋律写作上来。浪漫乐派作曲家认为精工编织的一长串旋律线条，远比主题的严格发展来得重要，因此，他们的旋律写作往往不受传统的公式或小节线的束缚，只要求旋律象自由的呼吸那样诉述作者心里的话或表抒他们直接从独特的心境或印象产生的激情。对抒情旋律的兴趣虽是浪漫主义音乐的一个重要特征，浪漫乐派作曲家最明显的建树却在于和声与音响色彩。浪漫乐派作曲家由于不太重视对称和均衡，有时甚至摒弃诸如快板乐章奏鸣曲形式的结构原则，因此，当他们使用大型管弦乐队以构筑要求首尾

9、一贯的大型作品时，除了使用“主导动机”外，还借助于其他的附加性手段(例如故事的情节)去加以统一，这就产生了综合性的艺术标题交响音乐。柏辽兹的幻想交响曲是这方面的一部“处女作”，随后，李斯特和后来的理查斯特劳斯创造的单乐章音诗(或称交响诗)，则是标题音乐的进一步发展。 浪漫主义在文学艺术诸领域中打开了一个崭新的世界一个满怀热情,追求理想的世界，一个沉于幻想，勇于创造的世界。作为一种文艺思潮，浪漫主义本身虽然充满矛盾，但它依然取得重大的成果，推动文学艺术的进一步发展。音乐领域也莫不如此。四、民族乐派：民族的音乐 民族乐派是浪漫乐派的一个重要分支，民族乐派和浪漫主义乐派所不同的是民族乐派的个性表现为

10、民族性，他在继承了浪漫之以音乐自我意识强，不拘一格的特点的基础上，将它拓展为民族性，用本民族民间的体裁形式，直接采用民族民间音乐素材进行创作，反映本民族的历史和民族风情，描绘人民的风俗生活，歌颂自己的祖国家乡等，为本民族的人们所喜爱。由于浪漫主义运动热衷异国情调和原始文化，因此，在十九世纪逐渐增长了对民间创作的兴趣。民族乐派作曲家往往根据自己的才赋，按不同的方式去运用本民族的主题和民间的音乐遗产：如直接运用本国的民间歌曲，舞曲的音乐语言(德沃夏克的斯拉夫舞曲和李斯特的匈牙利狂想曲等)，歌颂本民族的英雄或传说中的人物(莫索尔斯基的歌剧鲍里斯.戈杜诺夫和瓦格纳的乐剧西格弗里等)，描绘本国山河美景(

11、斯美塔那的交响诗伏尔塔瓦河和约翰斯特劳斯的蓝色多瑙河圆舞曲等)，记录本国意义特别重大的历史事件(柴科夫斯基的庄严序曲一八一二年)等，或者为本国作家或诗人的作品编配音乐(格里格为易卜生的戏剧彼尔金特所写的配乐和柴科夫斯基根据普希金的小说而写的歌剧黑桃皇后等)。民族乐派作曲家往往就是这样运用最能反映本国本民族精神内容的音乐形式同他们本国人民进行精神上的交往的。 十九世纪的民族乐派，不同于先前一些作曲家采用民间曲调的做法(例如：文艺复兴时期作曲家就曾广泛运用过十五世纪的一些民歌，海顿也把农民歌曲舞曲用于他的交响曲和弦乐四重奏等)，他们的目的性非常明确，即普遍用以提高民族自觉和强化其争取民主、自由与独

12、立的斗争。俄国彻底觉醒的音乐界中第一个出现的作曲家是格林卡，他从民间音乐和东正教教会音乐的丰富宝藏吸取养料写出的第一部歌剧伊凡苏萨宁(1836)，反映了俄罗斯作曲家为发展民族独立文化的巨大努力和信心。此后，作为一种艺术信条，民族主义在俄罗斯音乐中结出了最为丰硕的果实。 十九世纪民族主义运动本质上肯定有其进步意义，因为它曾带来大量被埋藏着或者被忽视的民族民间音乐，并以众多具有无可争辩的艺术价值的作品，创立了伟大的民族音乐文化五、印象派：奇妙的音乐 印象主义是十九世纪末在欧洲文化活动中心巴黎萌生的一种艺术风格。印象派艺术家的活动虽然属于十九世纪的范畴，但是他们所探寻的这种新语言、新风格，却意味着同

13、浪漫主义的一些传统形式与风格的决裂，并为二十世纪以“现代派”面目出现的种种艺术做好了准备，因此，印象派很自然地成为联结两个世纪的纽带。 音乐上的印象主义一词是从绘画借用过来的，印象派音乐最典型的代表人物是法国作曲家德彪西。印象派音乐也有它的国际性影响,除了法国的德彪西、杜卡和拉威尔外，西班牙的法雅、英国的戴留斯和司各特、意大利的雷斯毕基、德国的雷格和俄国的斯克里亚宾等，时常被不同程度地划入印象派；至于同印象主义有所接触、个别作品反映出受印象主义启发和影响的作曲家为数就更多了。 印象派音乐的主角是音响和音色。为了让色彩效果得以在音乐作品中起突出作用，印象派作曲家大胆地对十九世纪后半叶浪漫主义音乐

14、的风格和形式提出挑战：为什么一部作品必须受自然音阶所包含的那几个音的约束?为什么和弦连接必须依据从紧张到松弛、从不协和到解决的模式？为什么音乐的表达要受囚于呈示、对比(或发展)和再现的框框?对此，他们的回答是：用织体、色彩和响度以取代发展，从这里可以看出，和声的进行完全是服从于音色效果的，配器方面也是这样，瓦格纳式的庞大乐队编制还是保留着，但用非常雅致的手法加以处理：铜管乐器常常加用弱音器，木管乐器则多使用其神秘动人的低间区，弦乐器的分奏也相当细密，打击乐器中的钟琴、钢片琴和三角铁，以及竖琴在色彩性处理上都发挥了很大作用。同音色效果密切相关的还有力度方面的因素印象派作曲家为了突出音乐的恬淡、纤

15、巧、妩媚、甚或带点伤感等情调，爱用弱奏和极弱奏，乐曲中的力度高潮大都只是短暂的闪现。至于旋律方面，在器乐作品中往往没有大段的旋律，而是一些互不连贯的短小动机的瞬息自由飘浮其中，变化多于稳定。在德彪西管弦乐序曲牧神午后中，他刻意追求反映微妙和难于捉摸的东西，而不喜欢堂皇、不朽的雄伟气派；喜欢暗示和隐喻，而不喜欢过分夸张、直率和毫无保留。因此，模糊的轮廓，朦胧的色彩，不易分辨的色调变化，都是印象派音乐的明显标志。它所塑造的种种幻象、印象和气氛，都同莫奈的模糊印象、塞尚的奇异梦境，雷诺阿的美妙温柔、修拉的眩眼精巧相对应。印象派音乐的精致而优美的音乐语言，同浪漫派音乐的响亮音调，同样达到了很高的审美境界，同样受人喜爱。