1、刘勰文心雕龙重点难点问题刘勰文心雕龙重点难点问题 一关于文心雕龙的作者刘勰刘勰,字彦和,东莞莒(今山东莒县)人,侨居京口(今江镇江)。刘勰的生平事迹,主要见于梁书刘勰传,因所载不详,现只能知其大概。大约生于南朝宋明帝秦始元年(465),幼年丧父,到二十岁左右,母亲也去世了。刘勰传说他自幼“笃志好学,家贫不婚娶”。约二十三岁离开京口,到南京谋生无门,便依沙门僧祐,在钟山定林寺住了十多年。在此期间,除协助僧祐整理佛经,更精研经史百家的著作和历代文学作品,为撰写文心雕龙打下了良好的基础。三十一、二岁开始文心雕龙的写作,历五年完成。由于刘勰名微位卑,书成之后未能引人注意,他便拦在当时官高位显的沈约车前
2、,请沈约评审。沈约读后,给以“深得文理”的高度评价,并经常把书稿放在自己的宁前,刘勰和文心雕龙才渐为世人所知。梁天监二年(503),刘勰离开定林寺进入仕途,相继做了几任记室、参军、太末(今浙江龙游)令等小官。到天监十年,改任萧绩的记室,兼萧统的东宫通事舍人。通事舍人虽仍是低级官吏,但颇清要;萧统又爱好文学,所以此期的刘勰还是比较荣幸的。天监十八年,刘勰升迁步兵校尉,管理东警卫,继续兼任通事舍人。同年,刘勰奉命回定林寺整理佛经,这时他已五十五岁了,由于看到仕途上已难再有大的发展,便于第二年整理佛经结束后,落发受戒,弃官为僧。文心雕龙程器中曾说:“穷则独善以垂文,达则奉时以骋绩。”刘勰的一生是力图
3、奉时骋绩,并成为国家的栋梁之材的,他的出家,只能说是其志未酬的“穷则独善”。所以,出家后的心情并不很好,不到期年(521)就离开人世了。文心雕龙外,只有灭惑论等两篇佛教方面的文章。二关于文心雕龙的书名和体例文心雕龙的书名,刘勰在序志篇有这样的解释:“夫文心者,言为文之用心也。昔涓子琴心、王孙巧心,“心”哉美矣,故用之焉。古来文章,以雕缛成体,敢取驺奭之群言“雕龙”也?“由此可知,“文心”指写文章的用心,“雕龙”指把文章写得华美如获至宝雕绘的龙文。这部书就是研究如何写好文章的文学理论著作。本书虽论述了一些现在看来不属文学的文体,这固然是它的局限,但其总的内容不仅以文学评论为主,且刘勰论各种文体,
4、也主要是从总结文学经验出发;何况古代文史哲不分、各种文体以至地理书水经的注文,也可写得和文学作品无异。所以,从另一方面看,正因刘勰全面总结了古代各种文体的写作经验,从而建立了完整的古代文论体系,可以说:文心雕龙不仅是“世界各国研究文学、美学理论最早的一个典型”,并且“是一部伟大的文艺、美学理论著作”。(关于建设具有中国民族特点的马克思主义文艺理论问题,社会科学战线1983年第4期)文心雕龙全书五十篇,由四个部分组成:总论、文体论、创作论、批评论。最后一篇序志是全书的序言,说明本书的写作动机、持论态度和基本内容、结构等。其书体大思精,内容繁富,以下只按原著次第,简述四大部分的基本内容及其得失。三
5、关于文心雕龙的总论刘勰称前五篇原道、征圣、宗经、正纬和辨骚为“文之枢纽”,指定这些是评论文学的关键问题,所以一般泛称其枢纽论为总论,但各篇的内容和在全书中的作用、意义并不等同。第一篇原道,主要论天地万物到人类文化都必有自然之美。如有日月就美如“迭璧”,有山川就丽如“焕绮”;“傍及万品,动植皆文”:龙凤、虎豹、云霞、草木等无不如此。所有这些都不是人为的,“夫岂外饰,盖自然耳”,都是万物自身就具有其美。刘勰总结这种普遍现象说:“故形立则章成矣,声发则文生矣”。就是说:凡物有其形,就自有其美(“章”、“文”)。这种自然美的道理,刘勰谓之“自然之道”;这种“道”既有必然性和普遍性,就是一种自然规律。符
6、合这一规律的“文”,就是“道之文”。易云:“鼓天下之动者,存乎辞。”刘勰认为并非一切言辞都有鼓动天下的作用,“辞之所以能鼓天下者,乃道之文也。”这就是刘勰要本“道”论文的原因。本书性质既是文学理论,必以“文”为前提,并作为论文的最高原则。所以刘勰认为即使古来圣人也“莫不原道心以敷章”;用以指导全书,就是既要有文采,又反对过分雕饰的不自然的文采。征圣、宗经两篇主要讲写文章要向儒家圣人及其著作学习。如“征之周、孔,则文有师矣”,反对“建言修辞,鲜克宗经”等。其中讲到“圣人之文章”的好处甚多,归纳起来就是:“圣文之雅丽,固衔华而佩实者也”。刘勰要求后世作家向儒家经典学习的,主要就是既要作品有华美的形
7、式,又要有正确而充实的内容。这也就是刘勰在总论中提出的基本主张,所以他强调:“志足而言之,情信而辞巧,乃含章之玉牒,秉文之金科矣。”以内容充实可信,言辞有文采而巧丽为写作的金科玉律,自然是其指导全书理论的最高原则。儒家经书除诗经之外,既非文学著作,更无“衔华佩实”的典范意义。刘勰言过其实的称颂,一方面是他的历史局限,在当时还找不到更有权威的理论根据;另一方面,从“楚艳汉侈,流弊不还”的趋势,特别是晋宋以来过分追求艳丽的文风来看,他利用儒家尚实重质的主张是可取的,加之他首先提出“本乎道”以论文的原则,就基本上能按照文学艺术的规律来评论文学。此外,正纬篇是“按经验纬、以证纬书之伪,辨骚篇也是依经辨
8、骚,以证楚辞与经书的同异,从而说明其“虽取熔经意,亦自铸伟辞”的发展。这两篇在全书中虽有一定的“枢纽”意义,却远不如前三篇重要。四关于文心雕龙的文体论辨骚是一篇楚辞论。它和下面分体论诗、论乐府等有相同的一面,所以既是“枢纽”论之一,也是文体论之首。其实,所谓“文体论”并非专论文体,刘勰自己称这部分为“论文叙笔”,主要是对当时有韵者为“文”、无韵者为“笔”这两大类作品分别进行评论,从而总结各种文体的写作经验。如辨骚篇就总结了“酌奇而不失其真,玩华而不坠其实”的重要写作经验,故范文澜文心雕龙以此篇为“文类之首”。从辨骚到书记的二十一篇是“论文叙笔”,分别论述了骚、诗、乐府、赋、颂、颂;史、传、诸子
9、、论、说等三十五种文体的作品。有的是一篇论一体,如明诗论诗、诠赋论赋;有的是一篇论相近的两体,如颂赞论颂、赞,诔碑论诔、碑等。各各上文体大都论及四个内容:一是“原始以表末”,如明诗篇从传说中的葛天氏之乐讲到“宋处文咏”的发展概况,近似一篇诗歌简史。二是“释名以章义”,如颂赞篇释颂:“倾者,容也,所以美盛德而述形容也”。此项近于给文体下定义,对后世文体论影响较大。三是“选文以定篇”,就是选出各个时期有代表性的作品加以评论。这和第一项“原始以表末”通常是结合在一起的。四是“敷理以举统”,即总结文体的写作要领和特点。如诠赋篇的总结:“情以物兴,故义必明雅;物以情观,故辞必巧丽文虽新而有质,色虽糅而有
10、本:此立赋之大体也。”各体的这种总结,就为创作论部分的理论研究打下了充分的基础。五关于文心雕龙的创作论从神思到总术的十九篇为创作论,介于创作论和批语论之间的时序、物色两篇,也有一些重要的他作理论。这是全书文学理论的精华部分,文心雕龙论及的重要问题大都集中在这二十一篇之中。当时的文学创作已涉及到的种种文学理论和艺术技巧,刘勰都做了相当全面的总结。第一篇神思是艺术构思的专论。其论艺术想象可“思接千载”,“视通万里”,既无时间和空间的限制,又是“规矩虚位,刻镂无形”的凭虚构象。要对没有固定位置和形态的思维加以“刻镂”,使之“规矩”成形,这就是艺术加工中进行形象虚构。因此,刘勰用“神与物游”四字来概括
11、“思理”,即作家的想象必须结合物的具体形象活动。这正是欧洲文艺理论家在一千多年之后才提出的形象思维的特点。刘勰以艺术构思论为其创作论之首,既说明他对文学艺术特征的认识,亦于此可见其创作论的性质;一般文章的写作,是不要求“神与物游”的,甚至是反对想象虚构的。第二篇体性论艺术风格,认为作家的才能、气质、学识、习性四者是风格的决定因素。每个作家的才气学习各不相同,写作时“各师成心,其异如面”,这就是风格多样化的必然原因。第三篇风骨针对当时柔靡的文风,提出刚健之美的创作理想。第四篇通变论“文律运周,日新其业”的文学发展规律,主张“望今制奇,参古定法”。第六篇情采论内容和形式的关系,据“文附质”、“质待
12、文”之理,提出文学创作的原则是:“情者文之经,辞者理之纬;经正而后纬成,理定而后辞畅:此立文之本源也。”内容和形式不可偏废,但必以内容为主,要首先确立经,然后据经织纬。所以要求“为情而造文”,反对“为文而造情”。此外,“阅声字”各篇论述种种艺术技巧,如声律、对偶、比兴、夸张、用典以至篇章字句等,都各有专篇论述。最后时时序、物色两篇,前者论各种社会现象对文学的影响,提出“文变染乎世情,兴废系乎时序”的著名论点;后者论自然现象对文学创作的作用提出了“岁有其物,物有其容;情以物迁,辞以情发”,和物象描绘要“善于适要”、“以少总多”等精采之论。仅上述可知,创作论部分的内容既丰富而又总结了许多重要的经验
13、。其主要不足之处,是忽视了人物形象的描绘,汉魏以来的部分长诗,特别是史传文学,这方面已有了不少成功的经验,却未能引起刘勰的注意。六关于文心雕龙的批评论除时序、物色两篇涉及一些文学批评外,另有才略篇评历代作家的文才,程器篇评历代作家的品德。这两篇实为作家论。专论文学批评的,只知音一篇。一般泛称这几篇为批评论,不过从全书来看,从总论中提出文学评论的基本原则到各部分的有关论述还是不少的。文学批评和鉴赏有密切联系,知音篇所论也与文学鉴赏分不开,所以有的研究者也称此篇为鉴赏论。知音篇首先批评了“贵古贱今”、“崇己抑人”、“信伪迷真”等不良风气;揭示文学批评鉴赏的特点:客观上是作品的复杂性、抽象性,“文情
14、难鉴”,不如具体的“形器易征”;主观上是鉴赏者“知多偏好,人莫圆该”,既难免各有偏爱,又不易具备评论各种作品的才能。据此,刘勰要求批评鉴赏者“务先博观”,提高自己的鉴识能力。其次是排除偏见,“无私于轻重,不偏于爱憎”。然后从体制的安排、文辞的运用、能否贯通变化、表现方式的奇正、用典的意义和声律等六个方面作全面考察。从理论上讲,这和文学创作的“情动而辞发”相反,是“披文以入情”。刘勰认为通过作品的形式而进探其内容,犹如“沿波讨源,虽幽必显”,关键只在鉴赏者能否“深识鉴奥”。高明的欣赏者必能在艺术鉴赏中“欢然内怿”,得到美的享受。以上是文心雕龙的基本内容及其主要成就。其体系完备,结构严密,在古代文
15、论中确是一个不可多得的典型。但由于作者儒家思想较浓,虽未完全受其限制,却带来一些比较保守的观点;而佛教思想的影响,又加重了书中的某些迷信色采。好在这些不仅在全书中是次要的,且对其理论的主体创作论部分影响不大,所以仍无损其光辉成就。今存文心雕龙最早的版本是写本残卷,最早的刻本是元代至正本。从明代弘治本以后,刻本、校本、注本甚多,到清代黄叔琳辑注本集其大成。近人校注以范文澜文心雕龙注流得最广,杨明照的文心雕龙校注拾遗既正范注之失,又补其未备。王利器的文心雕龙校证是一个迄今最全的校本。注释和译注本则有周振甫,陆侃如、牟世金,郭晋稀,赵仲邑,向长清等多种。附:周振甫文心雕龙的有关论述一关于原道原道里的
16、“道”应该怎样理解,在前言里作了阐发,这里就从略了。在刘勰以前,论文都没有提出“原道”这一命题,刘勰提出这个命题有什么用意,在当时有没有积极意义,对后世论文有没有影响?刘勰在序志里说:“盖文心之作也,本乎道。”论文而追究它的根源在道,有几个用意。第一,要推求文的根本在明道,从而纠正当时创作上偏重形式的流弊。在刘勰生活着的齐梁时代,创作走上讲究形式忽视内容的路,专门注意辞藻、声律、对偶,用力雕饰。刘勰提出原道,认为创作要阐明道,所谓“莫不原道心以敷章”;又指出“道沿圣以垂文,圣因文而明道”。道通过文来表现,文是用来明道的,说明文和道的密切关系。这样以明道为内容的文,具体说来,像舜言志的诗,益稷的
17、谋议等等。这样的文是有内容的,这是刘勰论文的宗旨,要纠正当时创作追求形式的偏差。第二,要说明创作本于自然,反对矫揉造作。“心生而言立,言立而文明,自然之道也。”“夫岂外饰,盖自然耳。”他所谓道即自然之道,原道即本于自然之道来写作,因此对创作也要求自然。所以明诗说:“感物吟志,莫非自然。”诔碑讲蔡邕碑文,说:“察其为才,自然而至矣。”体性讲各人由于性情不同,构成不同的风格,说:“岂非自然之恒资,才气之大略哉!”定势讲文的“因情立体,即体成势”,像“机发矢直,涧曲湍回,自然之趣也。”丽辞说:“岂营丽辞,自然对尔。”隐秀说:“故自然会妙,譬卉木之耀英华。”从文思的酝酿到确定体裁,运用对偶,完成创作;
18、从文才的培养到风格的形成;都顺乎自然。反之,违反自然的矫揉造作称为讹。定势说:“自近代辞人,率好诡巧,原其为体,讹势所变。”讹是“穿凿取新”,“颠倒文句”,“失体成怪”。要矫正这种讹势,就要提倡自然。第三,要替自己的文学主张建立理论根据,主张创作出一种明道而富有文彩的作品。刘勰看到当时文学的流弊,所以要“因文而明道”,写出有内容的作品。但他同后来的古文家不同,他还主张文采、声律、对偶。风骨说:“唯藻耀而高翔,固文笔之鸣凤也。”藻耀要有文彩,高翔要有风骨,包括深刻的情思。为了要给文彩、声律、对偶建立理论根据,就提出文德来,文德指天地万物本身所具有的属性以及圣人教化的功用,而在情采里指出文有三种:
19、形文,声文,情文。形文本身具有文彩,如“玄黄色杂,方圆体分”,虎豹凝姿,云霞雕色。声文本身具有音韵,如“林籁结响”,“泉石激韵”。形文的玄黄方圆,声文的林籁泉石,都构成对偶。这样,就天地万物说,本身具有文彩、声律、对偶,这就给创作需要文彩、声律、对偶建立理论。所以在人文上,特别提出易的乾卦坤卦的文言,称为“言之文也”,因为它是符合文彩、声律、对偶的要求的。就以上三点说,刘勰的原道,在当时是有积极的作用的,对后世也是有影响的。他提出“圣因文而明道”,后来柳宗元在答韦中立论师道书里就提出“乃知文者以明道”。这个说法为古文家所接受,起到文章要注重内容的作用。在提法上,唐代李汉昌黎先生集序提出“文者贯
20、道之器也”,宋代周敦颐通书文辞提出“文所以载道也”,都不如“明道”。“贯道”像和绳串线,“载道”像用车载物,把道同文分成两物。实际上道同文是内容和形式的关系,不宜这样分开的,都不如“明道”的提法正确。不过原道中也有消极的一面,表现在下列几点上。第一,把客观存在的自然之文和作为意识形态的文章或文学的“人文”相混淆。原道里把天地人并立称为三才,天地以玄黄方圆为文,人以心生言立,言立文明为文。又把龙凤的藻绘,虎豹的炳蔚,云霞的雕色,林籁的结响,泉石的激韵,和有心便有文并立起来,说明形立则章成,声发则文生。从天地、龙凤到泉石的形文或声文,都是客观存在的自然之文,人的创作的“人文”是属于意识形态的范畴,
21、这两者不是一回事。要是说,作品需要有文彩,正好比草木贲华、云霞雕色,用自然之文来比喻作品需要文彩,那是如可以的。原道里不是这样,是把两者并立起来,把自然之文和“人文”等同起来了,这就把存在和意识混淆了。这样混淆只有利于宣扬那种追求辞采、音韵的偏重形式美的文,对宣扬文以明道不利。第二,说“人文”来源于神秘的“神理”。文章是有了人类社会以后的产物。在天地未分以前的太极,根本不可能有什么“人文之元”。把“人文”说成从河图洛书来的,不是人的创作,是“神理”所造成的。这就把“人文”的来源神秘化了,是有一种超乎人之上的神秘的“神理”来制定最早的“人文”。这样,对于文章是“发吟咏之志”,“垂敷奏之风”,是记
22、载“业峻鸿绩,勋德弥缛”的,也就是在有了人类和语言文字,有了情志和事迹才要用文来抒情、达意记事的,就矛盾了。在原道里虽有这些消极面,但刘勰是从论文的角度来提的。从论文的角度看,他提出原道,主要是提倡自然,反对讹滥;提倡明道,反对浮靡的文风。实际上是借原道来提倡一种文学革新的主张。不论从纠正当时的文风看,从发展文学评论看,都是有积极作用的。纪昀指出在论文上刘勰首先提出原道来,“所见在六朝文士之上”;又赞美他“标自然为宗”,这个评论,是抓住原道的积极方面,是中肯的。在论文上首先提出原道这个命题来,这件事在文学评论上就是突出的,是值得肯定的。二关于神思“神思”就是心思。身在江海,心在朝廷,说明心思不
23、受时间空间的限制,所以称“神”。“神思”又称“神”,“文之思也,其神远矣”,即心思想得远。“神与物游”,即心思同外物接触;“神用象通”,即从“神与物游”进一步到产生文意。这是指“神思”的解释。就神思篇说,是讲文意怎样酝酿成熟,到用语言文辞来表达,接触到文思的快慢,直到写成后的修改,也可说是创作总论。赞里作了说明,“神用象通,情变所孕”,指神思情采和通变;“物以貌求,心以理应”,指物色;“刻镂声律,萌芽比兴”,指声律比兴;合起来就是创作总论。萧子显南齐书文学传论;“属文之道,事出神思,感召无象,变化不穷。”后两句正说明“神与物游”引起的感触变化不定,难以捉摸。作者的心思专一集中,所以寂然凝虑;有
24、时心情激动,所以悄焉动容。由于构思的深入,作者口中吟哦,宛如珠玉之声;眼前亦跟着思想出现风云变幻的景色。这里都讲神思的作用。那末怎样构思呢?神与物游。黄侃札记说:“此言内心与外境相接也。内心与外境,非能一往相符合,当其窒塞,则耳目之近,神有不周;及其怡怿,则八极之外,理无不浃。然则以心求境,境足以役心;取境赴心,心难于照境。必令心境相得,见相交融,斯则成连所以移情,庖丁所以满志也。”这里指出内心与外境的三种关系:一,以心求境,心和境和文思三者,在文思不来时,用心从外境中去找,可能找不到;二,取境赴心,让外境来触发心情,引起文思,然而也可能引不起激情来。三,心境相得,见相交融,见是内心有所见,相
25、是外境的形象,内心所见和外境形象结合在一起,这才构成文思。有所见而不与外境结合,有外境而没有所见,都不易构成文思。怎样做到神与物游,见相交得呢?“神居胸臆,而志气统其关键;物沿耳目,而辞令管其枢机。枢机方通,则物无隐貌;关键将塞,则神有遁心。”神指内心,内心同志气密切相关。物指外境,外境靠语言文辞来描绘,同辞令密切相关。内心同志气的关系诗大序说:“在心为志,发言为诗,情动于中而形于言。”是心和志相关。孟子公孙丑上:“夫志,气之帅也;气,体之充也。”“其为气也,配义与道,无是馁也。”气指气势;理直气壮,文章的气势同情理有关。气也指体气,养气说:“钻砺过分,则神疲而气衰。”这也会影响创作。理直气壮
26、,精力充沛,有利于创作,这是心思同志气的相关。外物同辞令的关系,物色说“体物为妙,功在密附,故巧言切状,如印之印泥,不加雕削,而曲写毫芥。”要能描绘物象,毫发无遗憾才解决辞令问题。又说:“情以物迁,辞以情发。”那末物沿耳目,引起情以物迁,再由辞以情发,这就构成神与物游。换言之,内心和外境相接触,引起了内心的理融情畅,再用巧言切状的文辞来表达。这里有两道关口:一是札记说的:“如令心无天游,适令万状相攘。”即心思不定,内心和外境相接触时彼此扞格,不能构成文思。一是辞不达意,不能写得物无隐貌。怎样突破两个关口,使神与物游,构成文思,写出情文并茂的文章来呢?先要解决内心的志气问题。“是以陶钧文思,贵在
27、虚静,疏瀹五藏,澡雪精神。”刘永济校释说:“心忌在俗,惟俗难医。俗者,留情于庸鄙,摄志于物欲,灵机窒而不通,天君昏而无见,以此为文,安能窥天巧而尽物情哉?故必资修养。舍人虚静二义,盖取老聃守静致虚之语。惟虚则能纳,惟静则能照。”札记说:“为文之术,首在治心,迟速纵殊,而心未尝不静;大小或异,而气未尝不虚。”这里,校释讲虚静,就情志说,要清除庸鄙之情,物欲之志,这就像叶燮原诗所说:“逮落笔则有俚俗、庸腐、窒板、拘牵、隘小、肤冗种种结习,如医者之治结疾,先尽荡其宿垢,以理其清虚。”这样“疏瀹五藏,澡雪精神”,才能培养正确的情理,才能观察物象。札记讲虚静,就心气说,要心静气虚,这个心气指精神作用,也
28、是虚则能纳、静则能照的意思。朱熹清邃阁论诗:“不虚不静,故不明,不明,故不识,若虚静而明,便识好物事。虽百工技艺,做得精者也是他心虚理明,所以做得来精。心理闹如何见得。”这里的虚静,不是指空无一物,寂然不动,是指不主观,不躁动说。有了主观成见,就不能虚心地观察外物;心情躁动,就不能细致地观察外物,就不能神与物游。虚指不主观,并非没有主见;静指不躁动,并非不动感情。主见要求合于理,感情要求正确。所以要“积学以储宝,酌理以富才,研阅以穷照,驯致以怿辞”。怎样培养情理,有赖于积累学问。学问有正确的,有错误的,要积累正确的学问,所以称“储宝”。怎样分别宝和非宝,这就靠“酌理”,一切合于正理的才是宝。储
29、宝才能“富才”。储宝酌理以后,能分辨哪是正确,哪是错误,能认识正理;还需要“研阅”,研究阅历来“穷照”。这样的“穷照”就不同于明镜照物,明镜照物只是如实反映,而不能评判是非,经过储宝酌理以后去观照外物,就能凭正理来评判是非。它又是虚静的,是积学酌理以后的虚静,是认识了正理以后的虚静。所以既能酌理,又能穷照。经过这样积学、酌理、研阅,作者把学问、理论、经历三者结合起来,积累了丰富的素材,就有利于酝酿文思,发为文辞。这就像魏禧宗子发文集序说的:“人生平耳目所见闻,身所经历,莫不有其所以然之理,虽市侩优倡大猾逆贼之情状,灶婢丐夫米盐凌杂鄙亵之故,必皆深思而叹识之,酝酿蓄积,沈浸而不轻发。及其有故临文
30、,则大小浅深,各以类触,沛乎若决陂池之下可御。”从文思到文辞,还要“使玄解之宰,寻声律而定墨;独照之匠,窥意象而运斤。”玄解独照,正说明要去掉庸鄙的情志。庸俗就不成为独照,鄙陋就不成为玄解。然后发为文辞,还要寻声律,使文辞有情韵之美;窥意象,使文辞有形象之美。这就对文思的酝酿和文辞的表达作了全面的说明。刘勰又就“思意言”的关系作了说明,思指神思,即精神活动;意指意象,即文思;言指语言,即文辞。这也就是从神思到意象到言辞,提出这三者的一致和不一致问题。“意受于思,言受于意”,跟陆机文赋的“意不称物,文不逮意”的用意相似。意指文思,文思是由内心和外境构成的,就内心说称神思,就外境说称物。把文思写成
31、文辞,称文或言。从神思到文思,开始时“登山则情满于山,观海则意溢于海”,情意极为饱满。不过这些情意还不成为文思。“神思方运,万涂竞萌”,作者在开始构思时,情满意溢,各种思路都起来了,但这些还不能构成文思,所以要“规矩虚位,刻镂无形”。把尚未确定的情意纳入规矩,使它趋于确定;把尚未定形的形象加以雕刻,使它定形。情满意溢的情意,经过这样的规矩刻镂,才构成文思。在规矩刻镂中,原来的情意要打一折扣;把文思写成文辞,原来的文思要再打一折扣,所以“暨乎篇成,半折心始”。跟开始酝酿时比,要打一个对折。这也就是“意不称物,文不逮意”。怎样使情意和文思一致,文思和文辞一致呢?这里该分开来说:一,文思开始酝酿时,情意比较杂乱,这些杂乱的情意,不可能都成为文思,一定有所取舍,这是文思和情意的不一致处。文思用文辞来表达时,可能要加以提炼,有些不需要说出,这也是两者不一致处。二,情意中经过提炼的部分构成文思,这是文思和情意的一致处。把经过提炼的文思构成文辞,要求文辞跟它一致。要求这两者的一致,关键在于“博而能一”。博指丰富的素材或丰富的情意,一指在丰富的情意中能够贯一的部分,这部分构成文思。从博而能一所构成的文思,有内容有条理,可以要求文辞和文思的一致。反之,“理郁者苦贫”,情意
copyright@ 2008-2022 冰豆网网站版权所有
经营许可证编号:鄂ICP备2022015515号-1