试论汉学建构形象之功能.docx

1、试论汉学建构形象之功能试论汉学建构形象之功能 以19世纪法国文学中的“文化中国”形象为例 孟华 【英文标题】The Function of Sinology and Construction of a National Image: Studies in the Image of “Cultural China” in 19th Century French Literature 【作者简介】孟华，北京大学比较文学与比较文化研究所，北京100871 【关 键 词】中法文化关系/形象/汉学 CHinese-French Cultural Relations/Image/Sinology 与18世

2、纪法国的“中国热”和20世纪中国对法国文学的大规模引进相比，19世纪上半叶，中法文化关系实际上处于一个相对沉寂的阶段。而自第一次鸦片战争起，中法关系更是发生了逆向转化：伴随着侵略者步伐陆续来华的法国人对中国的态度从仰视一变而为俯瞰，法国报刊中随之充斥着对中国的负面报道。然而，令人惊讶的是，就在这样恶劣的外部环境下，我们依然可以在法国著名作家笔下找到充满“诗情画意”的“文化中国”形象。如此悖论般的文学现象缘何产生？本文拟通过对雨果、戈蒂耶等著名作家作品的个案分析，厘清它们与生发于18世纪、形成于19世纪的法国汉学之间的关系，并由此进一步探讨汉学建构形象的功能。 汉学研究 Since the fi

3、rst Opium War(184042), Sino-French relations turned to be worse. French journals and periodicals at that time were full of negative descriptions and reports of China written by those who came to visit China after the Opium War. On the other hand, it is interesting to note that a “poetic and charming

4、” image of “cultural China” could be frequently found in many French literary canons. How could such a paradox exist in French literature? This paper examines the works by Victor Hugo and Judith Gautier, reconsiders the relationship between French literature and French sinology that was born in the

5、18th century and flourished in the 19th century, and further explores the function of sinology: in what ways it constructs an image of China. 中图分类号：G115文献标识码：A文章编号：1000-5919(2007)04-0094-08 一 1793年，最后一个在清廷生活的法国来华传教士钱德明(Joseph Amiot，17181793)神父病逝于北京。自此，清政府与外部世界的实际联系彻底割断，变得更加闭关自守。而在19世纪上半叶，法国也恰逢历史上一段最

6、动荡的时期：王党与共和反复较量，致使法国人自顾不暇，对外部事务失去兴趣。中法两国关系由此跌入低谷，进入到有史以来一个最停滞的阶段。 这样的情况自第一次鸦片战争起似有所改观。笔者2006年夏曾在法国国家图书馆系统检索了19世纪一份专门介绍新书的新书评论杂志(Revue critique des livres nouveaux)，发现1840年前所涉书籍均为介绍中国古代历史、哲学、文化的，所用语汇也多为对18世纪言说中国的话语的重言，因而给人留下了十分正面的印象。自1840年起，这份杂志开始评论某些关涉中国现实的书籍，其中甚至涉及到参与了鸦片战争的英国人撰写的回忆录(法译本)，于是负面意见开始出现

7、。如1842年卷刊登了对英军第90步兵团中尉麦肯西(K. -S. Mackensie)所著中国的第二次战役(Seconde campagne de Chine)一书的书评，认为阅读此书可知中国军队贪生怕死、不堪一击 新书评论杂志的情况似具有相当的代表性，其他19世纪出版的报刊，如两世界杂志(Revue des deux mondes)、喧嚣日报(Le Charivari)、秀丽画报(Le Magazin pittoresque)等，也大多在1840年后陆续出现对中国现实的报道。而在所有这些报道中，影响力度最深，影响面最广的恐怕要数漫画作品。奥诺雷杜米埃(Honor Daumier，180818

8、79)是法国19世纪著名的漫画家，18441845年间他在喧嚣日报上连载了一组漫画，题为中国之旅(Voyage en Chine)。这组漫画虽以表现外国人在中国的所见所闻为主，但对中国人相貌明显予以丑化：杜米埃笔下的中国人一律眯缝着小眼，头脊骨上撅着一根小辫这些以夸张手法表现出的人种、习俗特征多少传递出了画家内心深处对中国人的蔑视。1856年，法国正式参与了第二次鸦片战争。跟随着侵略者的步伐，法国报刊中对战事及对中国的负面报道日渐增多。喧嚣日报在18581860年又连续刊发了杜米埃的另一组漫画，题为在中国(En Chine)。这组漫画从嘲笑习俗转向针砭时弊，其中既有对法军的讥讽，亦不乏对中国人

9、的嘲笑。如其中有一幅漫画题为中国人的好主意，画面上是一门大炮，旁边站着一主一仆两个中国人。仆人手执毛笔，傻呵呵地盯着他在炮筒上刚画好的竖线；主人则张着大嘴、腆着肚子，满脸得意地在一旁观望。题目下方画家以中国人的口吻写道：“法国人要是看到我们也有加了膛线的大炮，可要轮到他们被耍弄了”，以此尖刻地嘲笑了第二次鸦片战争中装备落后、无力还击的中国军队。 二 然而，令人惊讶的是，就在这样恶劣的外部环境下，法国著名作家笔下的中国形象却依然是“诗情画意”的，清新可爱、魅力无穷。 下面是1851年雨果创作的一首关于中国的诗，题为中国瓷瓶(Vase de Chine)： 中国瓷瓶 来自茶国的处女， 在你迷人的梦

10、境里， 苍穹是一座城市， 而中国是它的郊区。 在我们黯淡的巴黎， 面颊纯洁的少女，你在寻找 你金色蔚蓝的花园， 那里孔雀正在开屏， 你向我们的天空微笑！ 以你童稚快乐的面容， 将那天真无邪的兰花描画在 眼睛的釉彩上。 另一位著名诗人戈蒂耶(Thophile Gautier，18111872)作于1865年的咏雏菊(A Marguerite)，也给我们留下了几乎同样的印象： 咏雏菊 赠玛格丽特达尔戴娜夫人 中国的诗人，一如李白， 当他写诗时，总醉心于古老的礼仪； 在桌上摆放上一盆雏菊， 花朵中绽放出金色花心，光彩熠熠。 这些花中的宠儿，它的色与香， 远比桃花、绿柳对文人更富启迪； 使他们在固定格

11、式中， 会用不同诗句反复吟唱同一个主题。 另一朵雏菊，一朵阴柔之花 中国会把她栽在青花瓷盆里； 她在我们的桌旁微笑，众人的目光赞叹又痴迷。 而一个忧郁的儒官，一个拙劣诗人， 因滥写散文诗而昏头昏脑、目光呆滞， 从雏菊那里却又得到诗文一束，美轮美奂，沁人心脾。 在上引的两首诗中，人们都能找到从18世纪留传下来的关于中国的传统意象：釉彩、青花瓷、诗人、儒官、绿柳、桃花、菊花这些引人遐想的意象加诸“迷人”、“梦境”、“微笑”、“美轮美奂”等修饰语，营造出了一个梦幻般迷人的中国形象。那么，何以在如此恶劣的外部环境下还会出现这般诗情画意的中国形象？ 三 产生此一悖论现象的第一个原因恐怕要归之于作家们对1

12、8世纪传统形象的继承。18世纪来华的耶稣会传教士们在他们的作品中描绘了一个富庶辽阔的东方古国。那是一个历史悠久、文明深厚、崇拜祖先、尊崇智者孔夫子的国度。那里，儒官们遵循着理性和自然法则来管理国家，尽管科学技艺长期停滞不前，但人民安居乐业，生活幸福。总之，中国的一切都很奇异。这个奇异的国度在18世纪的欧洲，特别是在法国引发出了一股崇尚中国文化的热潮，史称“中国热”。在数十年的时间里，法国人从器物到精神，从艺术到思想，都对中国文化表现出了极大的热情。尽管追逐中国时尚的潮流在18世纪60年代中叶即已失去势头，但在“中国热”中风行一时的各种中国工艺品，中国式图案、绘画、花园却一直存留了下来，早已成为

13、法国人物质文化生活中不可或缺的一部分，而其承载着的中国文化因子在经历了“西化”的改造后也融入法兰西民族的精神文化生活中。 我们上文所引的两位法国诗人，就生活在这样一种被“中国热”深深浸润过的文化氛围中。如时人一样，他们将中国工艺品视作高雅情趣的象征，收藏瓷器、漆器和各种小玩意，阅读与中国有关的作品，而以中国情调、中国风格装饰自己的居所也已成为他们的一种生活形态。 雨果有一首题为碎罐(Le pot cass)的诗，或许可以与前文征引的中国瓷瓶一道印证这种文化氛围的存在及其影响。 碎罐 哦，天哪！整个中国都被砸成碎片， 撒满一地！ 这只花瓶，柔白的仿佛水波倒映， 覆盖着鸟儿、花儿、果树儿 和各种奇

14、思妙想。 梦幻般的蓝色营造出完美的朦胧境地。 这花瓶举世无双，奇妙怪诞，不可思议， 在正午却映射出月光， 一团火焰闪烁其间，生动活灵。 犹如神话中的怪物，又似一个魂灵。 可稍不留神，胳膊肘一拐， 她竟一下子碎片满地。 美丽的花瓶，那圆圆的瓶肚中盛满了梦。 金牛在那边吃草，在瓷瓶上描画着的 一片片草地。 我在塞纳河旧书摊上购买了她， 我多么喜爱这只花瓶。 对凝视着的孩子们，我有时会这样讲： 这是牦牛，这是四足猴； 这个嘛，是头驴；要不就是个圣师，正在念经， 除非他“咿咹”地叫唤个不停； 这个，是个儒官，人又称可汗； 他一准博学，既然他大腹便便。 当心这边， 这是山洞里的老虎，穴中的猫头鹰， 宫殿

15、里的国王，地狱里的妖魔， 瞧他们该有多么丑！ 可这些怪物们，都很迷人， 于是孩子们也都感同身受。 神奇的动物施魔法将他们迷惑。 我因此珍爱这只花瓶。现在她却被打破。 我疯狂地奔进屋，面目可憎，一上来， 我便吼道：“谁闯的祸”？没开好场！ 雅娜，看到玛丽埃特惊惶失措， 看到我那么气，她那么怕， 便用一幅天使般的面容瞧着我，对我说： 是我。 阅读此诗，我们仿佛真切地看到了那只为雨果如此珍爱的中国瓷瓶，不仅如此，它还使我们感受到了18世纪中国绘画、工艺品对法国人深层心理的影响这些散发着异国清香的工艺品实际上在悄无声息中，以其特有的主题、构图、线条、色彩渐渐改变着人们的审美观念。 产生“诗情画意”般中

16、国形象的第二个原因就是法国文学自身发展的需要。1827年，雨果在克伦威尔序言中首次提出了“丑与美并存，丑中孕育着美”的浪漫主义美学观。他写道：“丑就在美的身边，畸形靠近优良，粗俗藏在崇高的背后，恶与善并存，黑暗与光明相共。”(11)这篇序言发表之后，雨果一直在为建立这种新的美学做着不懈的努力。他从一切能够带来新意的艺术中汲取灵感其中当然包括了中国艺术。在碎罐一诗中，雨果直接将“丑陋”与“迷人”、“蠢物”与“奇妙绝伦”并置，以对中国瓷瓶上的绘画进行描述的具象方式，重新阐释“丑”，从而也就形象地诠释了“丑中孕育着美”的观点。 四 如果说建立新美学是雨果等作家主体的需要，那么，对传统的继承则更多地属

17、于文化氛围，属于社会总体想象的问题。而论及文化氛围和总体想象，就不能不论到彼时创立的汉学。 众所周知，汉学学科正式创立于法国。1814年，法兰西学院(Collge de France)设立了世界上第一个“汉鞑靼满语教席”，由著名汉学家雷慕沙(Abel Rmusat，17881832)执掌。1843年，东方语言学院又设立了第一个专授汉语的教席，由大巴赞(Bazin An，17991862)执掌(12)。实际上，早在十七、十八世纪，法国即已开始了汉学研究。1685年，法王路易十四向中国派出了第一个数学家传教士使团，开启了法国汉学研究的时代。但那时的研究主要是在被研究国进行的，研究者注重现实，注重亲

18、身感受，是经验论的、为现实服务的；而19世纪在欧洲社会科学发展的大潮中正式创立的汉学学科则纯粹是学术性的，被研究对象中国完全失去了现实的维度，被视作一种古代文明，一如古希腊、古印度，研究工作也随之移至法国本土进行。(13) 既然是一种古代文明，自然不可忽视其文学方面的成就。更何况，在19世纪唯科学主义的潮流中，文学作品一向被视作是研究人种、民俗、社会的绝好资料。于是，大批文学作品被译介成法文(14)。与此同时，汉学界还出版了不少专著与杂志，对中国文学进行介绍与研究(15)。这些译介作品，尽管主要是为了满足学术研究的需要，却也丰富了法国知识界对中国的认知，为他们对中国文化的了解提供了更多的文本依

19、托，大大深化了(或更确切地说，是强化了)他们在“中国热”中得到的感悟，同时也为他们创造出了更广阔的想象空间。在这后一方面，诗歌翻译的作用尤为明显。 19世纪60年代，法国先后有两部中国诗集问世。一部是汉学家德理文翻译的唐代诗歌(Posies de lpoque des Thang，1863)，另一部是朱迪特戈蒂耶(Judith Gautier，18451917)的玉书(Livre de Jade，1867)。德理文的译诗相当“忠实”，基本上译出了原诗的每一个字，又在译文后加了大量注释，以解释原诗中所涉及的各种典故、隐喻、历史故事；而玉书的情况则较为复杂。 玉书作者朱迪特是著名诗人戈蒂耶的女儿。

20、18岁时，她就在父亲的安排下随一个名叫丁敦龄(16)的中国人学习汉语。1867年，她的处女作，从唐诗改写的玉书出版(17)。全书分为八个部分，分别以“月”、“秋”、“酒”、“战争”、“宫廷”、“旅人”、“诗人”、“情人”等母题作为标题。显而易见，这些母题很多都是中国诗歌所独有的。同时，玉书中也包含了大量中国诗所独有的意象，譬如“几多秋日的寒风将我的热情打碎”，“船上的诗人凝望着倒映在水中的云”，“她骑马漫步在月光下撒满柳叶碎影的小径上”(18)等等。这使玉书有别于同时代其他的作品，具有浓郁的中国气息。然而，从总体上而言，朱迪特对所选的中国诗歌都进行了极富特色的个性化改写。以下我们将以李白的玉阶

21、怨为例来探究一下朱迪特的改写艺术。 (李白原诗)玉阶怨 玉阶生白露，夜久侵罗袜。 却下水晶帘，玲珑望秋月。 (法文诗回译) 玉阶 玉阶闪烁着露水的光芒。 在这漫漫长夜中，任袜子的薄纱和宫袍的拖裙被露水打湿，挂满晶莹的露珠，皇后拾阶缓缓而上。 她在亭阶上停下步，然后垂下水晶帘。水晶帘如瀑布般落下，瀑布下人们看到了太阳。 当清脆的叮咚声平息时，忧郁而长时间沉思的她，透过珠帘，注视着秋月在闪闪发光。(19) 显然，朱迪特在“翻译”时完全置原诗的形式于不顾，将原先紧凑、含蓄的五言绝句，改写成了一首委婉动人的散文叙事诗。她的改写，有些是由中西诗歌语言的差异所造成的(如添加主语、连词、副词，将动词变位等)

22、。这些逻辑化的处理原是中诗西译必然经历的“变形”，即使是德理文在唐代诗歌中十分“忠实”的译文也在所难免。但有些东西则完全属于译者由想象而产生的独特理解，譬如诗中的主语“皇后”便是一例。原诗使用了“玉阶”、“罗袜”、“水晶帘”等词语，而此类“贵重”物品在法国通常是只有显贵方得使用的，译者由此便很自然地推导出了“皇后”这一主语。更有趣的是，她在第三句中添加了“水晶帘如瀑布般落下，瀑布下人们看到了太阳”。若问此句缘何产生？答案就要到汉字的图画性中去寻找。原来，作者对汉字的表意象形性情有独钟。为了向她的读者们揭示“晶”是由三个“日”字构成的，朱迪特索性将“太阳”明确标示，以此来凸显“晶”这个汉字带给视

23、觉的图画特性。这种运用意象直接抒情的方式，使译诗具有强烈的浪漫主义色彩，同时，也使不懂汉语，不谙中国历史、典故、隐喻的法国读者多少能够感受到一点中国诗歌意象的寓意。这种匠心独运的改写方式是前人从未使用过的，堪称一种大胆的尝试。(20) 由于玉书既传递了某些中国诗歌独特的韵味，又在诗艺上十分投合法国人的欣赏口味，因而大受欢迎，曾多次再版(21)。法国许多著名作家都对它赞赏有加。戈蒂耶、雨果、法郎士(Anotole France，18441924)都是玉书忠实的读者(22)，象征派诗人魏尔伦(Paul Verlaine，18441896)还为玉书写下了这样的赞誉之辞：“在我们所有的文学中，除了贝特

24、朗的加斯帕尔之夜外，我不知道还有什么作品能与此书相比。但假如让我选择，我对玉书就更要喜爱得多，这是因为它更具独创性，形式更纯美，诗歌更真实，更紧凑。”(23) 不难想象，当人们阅读着诸如“一个美女撩起珠帘，对我露出迷人的微笑”，“他悲伤地歌咏秋日的临近，风渐凉而春尚远”，“这已是大雁回归之时”(24)这些歌咏风花雪月、才子佳人的诗句时会建构起一种什么样的中国形象？！更何况，一如我们在前文所述，在这些诗作出版之前，好逑传(1824)、玉娇梨(1826)、白蛇传(1834)、琵琶记(1841)等一大批中国文学作品的翻译出版早已准备了人们的前理解。在作家们的心目中，遥远的中国是个“诗国”，那里遍地郎

25、才女貌，人人都能把酒吟诗。戈蒂耶1838年创作的中国之恋(Chinoiserie)或许堪称这样一种中国形象的代表之作。他在诗中塑造了一个中国女诗人的形象，称她为自己的最爱。 (节译) 此刻我心爱的姑娘在中国； 她与年迈的双亲为伴； 住在一座细瓷塔中， 在那鱼鹰出没的黄河畔。 她的眼睛微微上挑， 小脚可握在手中把玩， 黄皮肤比铜灯还清亮， 长指甲用胭脂红涂染。 她把头探出窗外， 燕子就飞来与她呢喃， 每晚，她如同诗人一般， 将垂柳与桃花咏叹。(25) 对于一个提倡“为艺术而艺术”的法国诗人而言，倘若世上有一个连少女都能如诗人般夜夜咏叹垂柳与桃花之处，这该是一个何等令人心仪的理想国度！正是在这样一

26、种期待中，散发着浓郁的中国传统诗歌气息的玉书出现了，它以其独特的风韵，大大强化了那个诗情画意的中国形象。 五 但事情至此并未结束，玉书更大的功劳还在于它引发了许多法国作家对中国诗歌的兴趣。据朱迪特回忆，她父亲在她译诗时就已表现出了极大的兴趣，甚至自己尝试着将其中的多首再次改写。可惜这些“改写”都记在草稿纸上，未及保留。她也只记住了“何不相逢未嫁时”这一句(26)。著名的象征派诗人马拉美(Stphane Mallarm，18421898)在一首题为苦眠之夜(Las de lamer repos，1984)的诗中，想象自己变成了中国诗人，可以不为生活所迫而自由地创作(27)。更有甚者，某些诗人竟由

27、阅读玉书而重又返回到德理文枯燥的译文，不仅认真研读，而且还兴致勃勃地加以模仿。巴拿斯派诗人路易布耶(Louis Bouilhet，18221869)、埃米尔布雷蒙(Emile Blmont，18391872)，都在自己的诗集中模仿德理文所译曹操的秋风辞(28)，从内容到形式都力求与中诗保持一致(29)。囿于篇幅，我们无法在这里展开论述，下面仅以一个小例，展示德理文的唐代诗歌给同时代诗人带来的启迪。 朱迪特曾在她的回忆录中谈及路易布耶与她一起做拆字游戏。文中写道：“他对我很友好，经常与我聊天，因为他对中国字的书写特别有兴趣。他很想知道中国字是如何构成的，以便拆解它们找出其中神秘的意义来。譬如：女

28、人和儿子结合在一起就构成了第三个字符，意为爱情。布耶说：爱情是女人之子”(30)朱迪特回忆说，他们一起拆解的汉字还有：“日”+“月”=“明”(无比光明)，“口”+“鸟”=“鸣”(鸟在歌唱)，“闷”“门”+“心”(即：被囚禁之心)，“春”“三”+人+日(即：三个人向着光明前进)(31)。 有学者曾据此认为拆字法是朱迪特从丁敦龄习汉字后的创造(32)。然而，当我们打开德理文为唐代诗歌所写的序言论中国人的诗歌艺术与诗律学时，就会发现：布耶和朱迪特拆解过的所有汉字都已被德理文拆解过！(33)这种巧合使我们有理由相信布耶曾经认真阅读过德理文的书。当然，尽管他们使用的方法相同，所要达到的目的却全然不同：汉

29、学家德理文是以此说明中国文字的象形表意性(34)，而诗人们则想从中国文字中探询那个梦幻般的东方古国究竟包蕴哪些常人无从知晓的秘密。 提及拆字法，还需补充的是：它远非德理文的独创。倘若我们顺着拆字法的发展轨迹逆向追溯，就会惊讶地发现，这种方法早在十七、十八世纪来华的天主教传教士那里就已经使用了。在钱德明(Joseph Amiot，17181793)等神父撰写的北京传教士中国杂篆(一译中国人论丛)中刊有一篇论述中国文字的长文(35)，其中就有不少拆字法的实际运用：如将“船”字拆解为“舟”、“八”、“口”，说这会令人想到中国人知道诺亚方舟上的人数；又将“婪”字拆解为“林”和“女”，说这恰与夏娃偷吃禁

30、果的罪过相吻合。这种带有太强“福音传播”色彩的诠释，无疑将传教士们处心积虑欲将中国纳入圣经历史的企图暴露无遗(36)，但如此拆解汉字，也恰恰说明了汉字的表意象形性对传教士们在意识上和视觉上的强烈冲击。他们在熟悉、掌握汉字特性的基础上发明的拆字法，最终将汉字的绝对“相异性”透露给了欧洲知识界。 上面这个拆字的小例子，揭示出了一条路线图。它让我们看到在钱德明德理文朱迪特布耶之间实际上存在着的某种承继关系。或许，我们由此便可探询一下本文提出的核心问题汉学建构中国形象的功能。 六 前文已述，19世纪法国诗人们笔下诗情画意的中国首先是承继了一个传统的中国想象。那么，是谁建构了传统形象？显然主要是早期来华的传教士汉学家。如果说欧洲商人们仅仅充当了18世纪“中国热”的物质文化“媒介”，那么传教士们则在器物与精神这两个层面上都成为那场潮流的开启者与推波助澜者：经他们之手源源不断运抵欧洲、法国的书籍、绘画、标本、图片，他们译介的大量中国典籍，撰写的关于中国的连篇累牍的书籍、文章、书信，使一个远东大帝国栩栩如生地呈现在时人面前。前文述及，创立