第十讲从一见钟情看美感的心理进程及心理要素.docx

1、第十讲从一见钟情看美感的心理进程及心理要素第十讲 从“一见钟情”看美感的心理进程与心理要素“只缘感君一回顾，使我思君朝与暮。”古乐府里曾经写下如此美好的句子，用来描述青年男女的美好情愫。古往今来，已有很多文艺作品，都热衷于表现如此的感受。事实上，在审美活动中，美的事物所带给咱们的震撼和事后的久久回味，又何尝不是常常像乐府中所描述的男女情感那般曼妙与深刻呢？！审美愉悦虽然只是当下即得的刹时感受，其伏源却甚为深广，个体的心理能力、人生经验、知识储蓄，外界的审美风尚与文化情境，都会在其中发挥着或显或隐的影响。由此，咱们似乎应该对于审美感受的全进程，作一番全景式的探讨。而这种探讨，主如果对于美感心理进

2、程和心理要素的分析。一、审美感受的心理进程美感的心理预备自觉审美态度的确立美感的取得，要以美的事物的客观存在为前提。但美的事物要与主体结合而成为审美对象，主体还得进入特定的心理状态，把自己的全数审美能力投向对象。这种心理状态，就是自觉的审美态度。它有以下特征：第一，日常态度的暂时中断。日常态度指的是日常的认知和实用态度，它是功利性的。用这种态度看待事物，起点是人的日常实用需要。这时，人一见到该事物的外观，就当即想到它是什么、作什么用、是不是正合乎需要？乃至当即付诸行动，在实用活动中来处置这一对象。审美态度则要求暂时割断各种实用功利对主体的羁绊，而着眼于对象的结构与形式的直观，所以它是非功利的。

3、第二，凝神专注的审美注意。审美态度同时也是一种持续的、兴味盎然的审美注意，是对审美对象的一种凝神观照。这就是庄子所说的“用志不分，乃凝于神”。由于心无利己的邪念而又注意力集中，主体就可能从形式方面充分感知对象，产生强烈的“第一印象”，同时也可更为顺利地诱发联想和想象，使主体的整个审美心理活跃起来，如把天上流云看成是白衣苍狗。审美注意是不可轻易转移的，更不允许来自主观和客观的干扰，不然欣赏兴致一遭破坏，便会顿生破灭之感，欣赏也就难以继续下去。如看云时突然想到天要下雨，得赶紧收衣服，这时欣赏就中断了。关于审美态度，中西方有两大著名理论。一是布洛的“距离”说，一是道家的“虚静”说。瑞士心理学家布洛（

4、Edward Bullough，1880-1934）曾以“距离”说来强调审美态度与日常态度的区别。所谓“距离”说，就是主张审美时主客体之间要维持一种无功利、非实用的“心理距离”（既非时刻距离，也非空间距离）。他曾举了一个著名的海上遇雾的例子来讲明这种心理距离的含义。一样是在海上碰到大雾，你既可把它看成出行的障碍，由此超级讨厌它；也能够把它摆在实用世界之外，静静地欣赏它所造就的如梦如幻的美景。这两种经验的不同，完全取决于观点的不同，也即“距离”的远近。从上述例子能够看出：作为一种审美原则，心理距离包括了踊跃和消极两个方面。就消极方面而言，它抛弃了对象与主体的实际距离之间的联系，从而使审美价值与实

5、用价值、科学价值和伦理价值区别开来。就踊跃方面而言，心理距离注重的是对事物形象的观赏。因此，对于事物来讲，心理距离意味着“孤立”，即把事物的形象与其他方面分离开来；而对审美主体来讲，它则意味着“超脱”，即超越对于事物的实用的、熟悉的、道德的考虑。布洛的“距离”说强调日常态度与审美态度的区别，有其合理的地方。可是布洛又以为，那个“距离”纯粹是主观设定的，完全取决于主体对世界所抱的超功利的态度，这就不对了。审美中主客体之间的“距离”，并非完全取决于主观，它还决定于主体与对象的客观联系，它是在历史上形成的人与客观世界的审美关系的具体表现，在个人非功利的观赏态度背后，仍然隐藏着历史性的人类主体对客观世

6、界的关系，因此是超功利而暗含功利的。譬如：原始社会人与自然尖锐对立，先民无法欣赏自然界中独特、反常的事物。现代社会中的人之所以能欣赏，究实际上是因为人类征服自然能力的提高，使得自然界再也不是异己的、恐怖的对象，再也不不时刻刻对人类生存组成要挟。在中国，古典美学家受道家哲学影响，常标举“虚静”二字，描述进入审美状态时的心理。老子十六章云：“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复”。老子所说虽然是体道的心境，但在强调虚、静方面却对后世审美心胸理论影响极大。通过庄子的接引，魏晋南北朝时，宗炳、陆机、刘勰等人把老子的理论引入文学艺术领域。刘勰在文心雕龙神思中说：“是以陶钧文思，贵在虚静；疏瀹五藏，澡雪精神

7、”。在刘勰看来，虚静的心胸不仅对实现审美观照是必要的，而且对进行文学构思也是必要的。魏晋南北朝以后，讲虚静的人更多。如刘禹锡、苏轼、如冠九等人。同西方美学理论相较较，虚静不仅强调去欲与专注，它还具有强调开拓主体心理空间、增强主体感受能力的踊跃意义。如苏轼送参寥师云：“静故了群动，空故纳万境”。无论是“距离”说仍是“虚静”说，都一致肯定，从日常态度转入审美态度，实为进入美感的不可或缺的心理预备。但需要指出的是：从日常态度向审美态度的转变，是主体审美欲望与审美兴趣的内在推动的结果。它们作为人的一种无心识的但是又是强烈的价值追求，深藏于人的心里，只要有适合的审美对象的引发，就会不时促令人们排除日常实

8、用态度的干扰，而将全数注意力投向对象。所以，审美态度又是一种踊跃主动地追求对象的自觉态度。在艺术欣赏进程中，审美主体倘使不能专门好地完成这种由实用态度向审美态度的转变，极容易闹出笑话。1820年，奥塞罗在纽约演出，恶人（牙戈）用手帕计陷害奥塞罗，座中一军官一怒之下枪杀了演员，觉悟后自杀。纽约人把他们葬在一路，墓碑上写着“最伟大的演员和最伟大的观众”，实际上是最伟大的演员和丧失了审美态度的观众。听说亨利四世昔时在英国上演时，剧中亨利四世逃亡当中碰到一片沼泽地，大呼需要一匹马：“一匹马，愿用我的王位来换一匹马！”一人牵马通过剧场，忙上前与之互换王位。在中国，看戏时手刃曹操、枪杀黄世仁的故事也是大家

9、耳熟能详的情形。之所以有这些笑话，仍是因为观众不能维持一种心理距离。而在艺术创作中，作家也成心地采取一些手腕来拉开艺术与现实人生的距离，从而唤起欣赏者的审美态度。各类艺术门类中，戏剧用极具体的方式把人情世故表此刻眼前，与现实人生的距离最近，所以也最容易令人离开美感世界而回到实用世界。因此，戏剧家想出许多方式来把“距离”推远。古希腊和中国古典戏曲中的角色往往戴着面具或穿高跟鞋，演出时用歌唱的声调。一般戏台都和观众隔开。这些都是推远“距离”的方式。另外，象雕刻的体积往往比实物大一些或长一些、常安置在台座上面；绘画用画框、对所表现的对象不求形体的传神而求神骨的妙肖；诗歌要讲究音韵格律等等。这些都是为

10、了维持艺术和现实人生的“距离”。所以，艺术总有几分形式化、几分不自然。从那个意义上说，“妙肖自然”并非是衡量艺术的最高标准！何况，艺术无论如何妙肖自然，终不敌真正的自然。美感的实现阶段物我的交流和同一a、形式感知在审美活动中，主客体猝然相遇，客体总能以它的外观形式感动主体，给“我”留下强烈的“第一印象”。若是主体面临的是优美的对象，那么它所拥有的形式美诸因素及其有机组合，第一会使主体的视听感官取得生理上的愉悦，使“第一印象”弥漫着和谐、柔丽的色彩；若是主体面临的是高尚的对象，那么它数量上或力量上的“大”，都会使主体感官似乎受到猛烈的撞击或威压，产生突兀、惊讶，以致怵目惊心的感觉。不论属于何种情

11、形，形式的感知都是审美活动的真正起点，它决定着主体在尔后的审美活动中的心理状态。在这一阶段，主体取得的是“悦耳悦目”的美感。b、物我交感在形式感知的基础上，对象的感性形式常能引发主体的兴发感动；主体又将知觉引发的感兴投射于对象。例如：看古松看到聚精会神时，我一方面把心中高风亮节的气概移注到松，于是松俨然变成一个人；同时也把松的苍老劲拔的情趣吸引于我，不由抬头挺胸，于是人也俨然变成一棵古松。这种主客体之间往复交流的进程，中国古典美学称之为“情往似赠，兴来如答”（文心物色）。李白的“相看两不厌，只有敬亭山”、辛弃疾的“我见青山多娇媚，料青山、见我应如是”（贺新郎）即属此列。这是“悦心悦意”的美感。

12、对于这种审美交感现象的解释，中西方有必然不同：西方主如果移情（Empathy）说。所谓“移情”，简单地说，就是人在观察外界事物时，设身处在事物的境界，把原来没有生命的东西看成有生命的东西，恍如它也有感觉、思想、情感、意志和活动，同时，人自己也受到对事物的这种错觉的影响，多少和事物发生同情和共鸣。真正从心理学动身，对移情说作了全面、系统的论述的是德国心理学家、美学家立普斯。依照立普斯在空间美学中所作的分析，审美的移情作用其实只是一种单向投射，它是“物本无情，我自移注”，主体依照以己度物的方式将自身情趣移注到对象身上去，对对象作“人格化的解释”。如此一来，审美的对象表面上看是事物的“空间意象”，实

13、际上是主体的情趣、人格。这一解释与中国古典美学大不相同。周易提出“一阴一阳之谓道”，阴阳二气化生万物，万物皆禀天地之气以生，一切物体能够说是一种“气积”（庄子：天，积气也）。这生生不已的阴阳二气织成一种有节拍的生命。以这一宇宙观为基础，审美中物与我的关系便不是人与死物的关系，而是人有生命、物亦有生命，是人的生命与物的生命往复交流、同频共振的进程。和西方“移情”说所主张的单向投射不同，中国对物我交感的解释是“物本有情，物我共鸣”，主体与对象交相感受，从而产生美感。c、物我同一（物我两忘）物我交感的结果即是“物我两忘”、“我没入大自然，大自然没入我”的审美境界。庄子齐物论所记的庄周梦蝶的故事，最先

14、提出“物化”一语，就是指这种物我界限消融、我与万物融化为一的心理境界。庄子所说之“物化”，在审美中也不足为奇。看戏看到兴会淋漓时，常同情于某一个人物，便把自己看成那个人物，他成功时陪他欢喜，他失败时陪他懊丧。比如看哈姆雷特，男子可能会把自己看成是哈姆雷特，女子可能会把自己看成皇后。这即是“物我两忘”的典型例证，主体取得的是“悦志悦神”的美感。“物我同一”的现象，西方心理学家也做过研究。20世纪中叶，美国心理学家马斯洛（Abranam H. Maslow，1908-1970）提出“顶峰体验”。马斯洛以为，人有各类层次的需要：生理需要、安全需要、归属和爱的需要、自尊的需要和自我实现的需要。前四种需

15、如果“缺乏性的”需要，因为缺少了这些需要，就会引发疾病，有了它们就会免于疾病。而自我实现的需如果超越性的需要，它是人为了完善自身、充分实现自己的各类潜力的需要。具体地说，它也就是对于熟悉和理解事物以探求真理的需要，对于正义、公正的需要，对于创造美和欣赏美的需要。自我实现的最高点就是顶峰体验的产生。顶峰体验是如此一个时刻，即人处在最佳状态的时刻，这时他感到强烈的幸福、狂喜、完美和欣慰。在顶峰体验中，人暂时把畏惧、焦虑、压抑、防御、控制等情绪完全抛在脑后，感到了一种高度的知足和勃勃的生机。马斯洛以为，顶峰体验存在于众多领域，艺术创造和欣赏活动、乃至一次完美的性生活，都能够产生顶峰体验。审美活动中的

16、顶峰体验有以下特征：第一，主客体完全融为一体；第二，是无私的（即无直接功利性）；第三，是超越时空的。如艺术家在创作狂热时，常常忘却了周围的事物和时刻的流逝，等他“醒”来时竟不知身在何处。第四，能把握审美对象的独特的、具体的本性，同时，在审美的顶峰体验中，对于对象的体验恍如就是那时存在着的一切，世界中一个很小的部份被感知为似乎它就是整个世界。第五，是对审美主体的本质和价值的肯定，并使他加倍奋发向上（顶峰体验能令人神采飞扬、最好地发挥人的全数智能，达到一种尽善尽美的境界）。马斯洛对于审美活动中顶峰体验的论述十分深刻地揭露了审美活动的具体形象性、超功利性、超时空性、主客体融合性和对于自我价值的肯定性

17、等特征，具有十分重要的启发作用。但是，马斯洛离开了广漠的社会实践来谈人的自我实现和审美活动，未免有些片面。美感的效应阶段审美感受的最终结果是取得审美的愉悦，这种愉悦有其自身特质：第一，审美愉悦感第一标志着对审美对象的判断和评价。第二，审美愉悦感是多种心理功能和谐活动的结果。审美愉悦不单来自情感，它与感知、想象、理解等心理功能也有联系。再次，审美的愉悦中包括着再创造的喜悦。审美心理进程并非必然与创作心理进程相对应，欣赏者取得的美感不必然是重演作者的感受和体验。因为在作者，有一个转达问题，辞不称意、意不称物也是常见现象；在欣赏者，又有一个再创造问题。这两个问题的存在，决定了二者之间不能简单互逆。正

18、所谓“作者用一致之思，读者各以其情而自得”（王夫之姜斋诗话）、“作者之用心未必然，而读者之用心何须不然”（谭献复堂词话）。伶俐的作者，知道如何给欣赏者留下足够的心理空间，留下创造的广大余地；伶俐的欣赏者，也不会一味琢磨作者之用意，而是让自己的感受和体验相对自由地向前进展，他完全能够从欣赏对象中发觉作者不曾发觉的东西，对作品做出作者始料未及的心理诠释。如李商隐的无题诗，究竟是写爱情仍是写政治（以男女爱情喻君臣遇合）？或是诗人对自己诗作的总评价？（钱钟书语）读者的解释从来是众口纷纭，看来不可强求一致，因为需要尊重读者的再创造。固然，对一个具体的美感进程来讲，上述三个层次并非截然分开而是彼此渗透、彼

19、此交织，综合在同一心理活动当中的。三个层次各自在美感进程中发挥作用，孰轻孰重、孰强孰弱，要视审美对象的不同特点（如造型艺术重感知，诗歌重体验，优美重感知，高尚重想象等）、主体的不同审美能力而定。主体在审美的具体情境中会自行调节和控制。总之，它是一个既受动、亦主动；既欣赏、亦创造的进程！二、美感的心理要素如前所述，审美的愉悦感是多种心理功能和谐活动的结果。在当下即得的瞬时反映中，常常包括了感知、表象、记忆、想象、情感、理解等多种心理功能。这些心理功能在美感中彼此诱发、彼此推动、彼此渗透，处于活跃的运动状态。所以，美感作为经验，人人都能体会，但要分析其心理功能，却相当复杂。在众多的心理要素中，咱们

20、主要就感知、想象、情感和理解等几种主要心理作简要分析：1、感知感知是感觉和知觉的合称。主体必需第一通过感觉和知觉才能同周围世界发生联系，这是整个人类熟悉进程的一路特点。感觉和知觉，不论对于理论熟悉或是对于审美心理，都是进行高一级心理活动的基础。若是说，没有生动的直观，就没有抽象的思维，也就没有整个人类的理论熟悉；那么，也能够说，没有生动的直观，就不可能有审美的想象、情感和理解的和谐活动，也就无法实现具体的审美心理功能。毫无疑问，审美感知是美感心理的门户。感觉在审美中的作用和特点第一，受动性受动性表此刻审美对象要适合人的感觉阈限。如视觉，人眼所能感受到的光波波长介于380到750毫微米之间，低于

21、380的是紫外线，高于750的是红外线，人眼均感受不到。又如听觉，人耳的感受范围是20-20,000赫兹，低于那个范围的是次声波，高于那个范围的是超声波，人耳都听不到。总之，只有当对象处在人的感觉阈限之内时，才可产生悦耳悦目的美感，并进而取得精神愉悦。第二，感觉的交互作用和同时反衬两种接踵的感觉会彼此减弱或增强，这正如俗话所说，“若要甜，加点盐”。在审美活动中，视觉和听觉常常可彼此映衬，从而令人的感觉加倍鲜明。譬如红楼梦中写香菱学诗，作了“一片砧敲千里白，半轮鸡唱五更残”两句，就是用了视觉和听觉的映衬。再如柳宗元的渔翁：渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。烟销日出不见人，欸乃一声山水绿。迴看天际下

22、中流，岩上无心云相逐。“欸乃一声”，即渔歌一声，唐时民间渔歌有欸乃曲。一说，欸乃，象声词，摇橹声。“欸乃一声山水绿”，见山水之绿尽是“欸乃一声”所引发，听觉感受强化了视觉感受。所以苏轼评价它：“熟味之，此诗有奇趣，结二语虽没必要亦可”。（“奇趣”，尤指“欸乃”句）同一感觉在同一时刻则可产生对比。如：事物的长短、高低、明暗、大小、动静等，都可形成反衬，叫做“同时反衬”。这种反衬常能让人产生错觉，德国心理学家缪勒曾详细研究过人的错觉，若是一条线段两头加上向外的箭头，另一条线段两头加上向内的箭头，那么前一条线段看起来要比后一条长些，另外还有其它各类类似情形，这就是著名的缪勒-莱尔错觉（Mller -

23、Lyerillusion）。缪勒由此证明：同时反衬对感受心理影响庞大！缪勒所说情形也一样存在于审美感受中。如王维的“大漠孤烟直，长河落日圆”（使至塞上）；杜甫“野旷天低树，江清月近人”。又如南朝梁代王籍的“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”（入若耶溪），以蝉噪、鸟鸣之“动”来衬托山林的幽静。上句静中有动，下句动中有静。宋朝王安石不明此理，改成“茅檐相对坐成天，一鸟不鸣山更幽”（金陵闲居），远比原诗逊色。王籍诗在宁静中有生命的活动，而王安石的“一鸟不鸣”静则静矣，却是一片死寂，没有生气。所以黄庭坚嘲笑他“真乃点金成铁手也”。王维和王籍诗的妙处是表现了感觉的“同时反衬”现象，正如钱钟书在管锥编中所云：“寂静

24、之幽深者，每以得声音衬托而愈觉其深；虚空之辽广者，每以有事物点缀而愈见其广”。中国画中一叶扁舟、几点鸥鹭，其余全为空白，却觉水天空阔、烟波无穷。审美知觉的三大特性感觉以反映对象的个别属性为特点，只凭感觉，并非能直接把握对象的整体。但各感官的感觉又不是孤立进行的，不但各类感觉之间存在着彼此作用和彼此对比的关系，而且感觉老是迅速过渡为知觉，即将个别感觉迅速组合为有关对象的完整印象。在审美活动中，知觉有以下特征：第一，饱含着情绪色彩众所周知，感知的直接产物是表象。在理论熟悉进程中，是偏重于反映对象一路感性特征的一般表象占优势；在审美心理进程中，则是偏重反映对象个别感性特征的具体表象占优势。这种具体表

25、象，由于不断渗入主体的情感和思想因素，成为既保留事物鲜明的具体感性面貌，又含有理解因素，浸染着情绪色彩的具有审美性质的新表象，即审好心象。如王昌龄送张四：枫林已愁暮，楚水复堪悲。别后冷山月，清猿无断时。诗中抒发了深厚的送别之情。暮别之时，见枫林而生愁，听楚水而添悲。别后睹山月而心冷，闻愁猿而断肠。清猿长啼，愁不可解。写景凄凉，结语词尽而意不尽。清朝唐汝询说：“水流林暝，别时之景尴尬；月冷猿愁，别后之情更惨”（唐诗解），颇能体味诗意。在诗人笔下，枫林、楚水、山月、清猿，已非原物，均浸染着离愁别绪，成为审好心象。其他如“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”、陈毅诗中的“青松”、等等，后者将青松视为铁骨

26、铮铮的人格形象之象征，在真切歌颂的同时其实也为自己写怀。正因为审美知觉中带有浓郁的情感色彩，所以知觉的审美对象能够随情感不同而不同，高兴时花欢鸟笑，愁苦时感到一切都是悲哀凄凉。审美知觉的产物是生动、活泼的表象，它触发人的想象和理解，并使审美心理得以进一步展开，感知到美和精神愉悦。第二，主观选择性作用于感官的客观事物是纷繁的、各式各样的，对这许多感性事物，人不能同时同意，而必需按照自己的兴趣和爱好，有选择地同意少数事物，如此知觉才会鲜明和清楚，才会表现出自己的兴趣和爱好。这种选择性在审美欣赏中是超级突出的。如咱们在露天剧场看演出，虽然环境超级杂乱，咱们却能专心知觉舞台上的形象，而不去听环境的吵闹

27、声，不去看过往的行人和车辆。如此专心知觉舞台上的形象而无论环境的吵闹，就是审美知觉的选择性。再如，两人同时欣赏一副山水画，由于选择不同，一个特别注意构图技能和意境，另一个则特别注意用笔用墨、线条和皴法。虽然两人都知觉山水画的完整形象的美，但注意点不同，所取得的美感也各异。正因为人的审美知觉有选择性，所以绘画要有画框，演戏要有舞台，使艺术家的选择性与欣赏者的选择性尽可能统一路来，最大限度地产生共鸣。第三，虚拟性审美知觉的功效是审美的现实、假想的现实、虚拟的现实。把流云视为白衣苍狗，见断垣残壁而想到奔马、猛兽，这都是一种虚拟。平常视为幻觉、错觉的想象，在审美中却承认其合理。这种虚拟，与人的想象、联

28、想有极大关系。关于审美感知，可引申出两点结论：其一，它既是受动的，也是主动的。受动，它是人同意外界信息的进程，审美对象也要适合人的感觉阈限；主动，它能将杂乱的刺激丛组成画面或形象，如感觉的同时反衬和交互作用、知觉的选择性等。这使得审美感知不同于日常感知。其二，视听是主要审美感官。这一方面是因为眼、耳所获信息量占人从外界所获信息量的85%以上，另一方面也因为视听所得功效可有超于感觉的情绪观念意义（如审好心象），具有熟悉功能。这为其它感官所不及。2、想象若是说，审美感觉是美感的门户，想象则是美感的枢纽与桥梁，是感性与理性的交会点。从心理实质上说，想象是成立在记忆基础之上的表象运动，即表象的再现、组

29、合和改造。想象在审美心理中占据着超级重要的地位，法国诗人波德莱尔就曾说：“在艺术中，想象是一切心理功能的女皇陛下”。诚然，就艺术欣赏而言，作品是“成心味的形式”，其言外之意就靠读者的想象去把握、体会。就艺术创作而言，想象亦能使作家冲破身观目接的局限，超越现实的有限事物与有限经验，创造出现实中所没有的艺术形象，譬如神话故事。这正如刘勰所云：“形在江海之上，心存魏阙之下”。（文心雕龙神思，原出庄子讓王一一）在美感经验中，想象能够进一步细分为以下几种心理类别：（1）简单联想接近联想甲、乙两事物由于在时刻上和空间上超级接近，看到甲便联想到乙，或看到乙便想到甲。最浅显的例子是“睹物思人”、看到瑞雪便想到

30、康年。接近联想有时是空间接近而打破时刻距离，许多怀古诗词都可这么看，如苏轼的念奴娇赤壁怀古；有时是时刻接近而打破空间距离，如“海上生明月，天涯共现在”（唐张九龄）。这两种接近运用到诗歌中，即可产生时空的自由转换。如杜甫的名句“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，一个“含”字，竟使诗人眼前的窗棂跟远离诗人的千秋积雪紧扣在一路；一个“泊”字，竟然把静态中的门框同远隔万里的客船联成一气。读者随着诗人的联想飞腾，冲破了“千秋”的岁月，撤消了“万里”的距离，时刻和空间的限制对于联想似乎是毫无作用的。在艺术创作中，作家运用接近联想能够创造出因虚得实、虚实结合的意境，给欣赏者以一种言有尽而意无穷的美感。如：中

31、国画绘一枝竹影（翠竹）、几叶兰草，即便不画背景环境，而一片空间，宛然在目，风光日影，如绕前后。八大山人画鱼，在一张白纸的中间勾点寥寥数笔，一条极生动的鱼，别无所有，但是顿觉满纸江湖烟波无穷。戏曲演出中以摇桨代替行船，挥鞭代替走马，望空有月，指地有河，几对兵丁连番出入即是千军万马，多数是那个道理。类似联想由于甲、乙两物在某一点上有些相类似的地方，因此想到物甲时又可联想到类似的物乙。我国古代诗歌中的比、兴表现手法，就是以类似联想为基础的。如诗经中的“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”，这即是用雎鸠鸟的和鸣来比喻窈窕淑女与君子的融洽（相传雎鸠鸟爱情专一）。高尔基用暴风雨来象征革命，二者都有势如

32、破竹之势，所以引发人们的类似联想。需要指出的是，类似联想中联想的对象与现实的对象既有类似的一面，又有着明显的不同。钱钟书读拉奥孔说：“二者不合，不能相较；二者不分，不须相较”。唐朝牛希济有“记得绿罗裙，处处怜芳草”，由所爱之人的绿罗裙而联系绿色的芳草，因色彩的相似从而产生联想。秦观的浣溪沙“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”，飞花与梦、丝雨与愁，虽然物类不同，但在轻、细这两种特征上，则相似，于是激起联想。对比联想成立在甲、乙两事物性质或状貌对比关系之上的联想，谓之对比联想。如杜甫的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”、鲁迅的“梦里依稀慈母泪，城头变幻大王旗”、曹植的七步诗等；电视持续剧四世同堂起始曲，骆玉笙唱京韵大鼓：“千里刀光影，仇恨燃九城。月明之夜人不归，花香之地无和平。一腔无声血，万缕慈母情。为雪国耻身先去，重整河山待后生”。借助对比联想，能够强化对两事物所具有的对立关系的理解和感受。还能够将两种具有对立关系的事物粘合起来，组成乖谬的意象，如“死火”。再现在世诗人非马的失眠