谈令词的美感特质叶嘉莹.docx

1、谈令词的美感特质叶嘉莹谈令词的美感特质叶嘉莹诸位先生：我今天到社科院文学所来讲演，其实是非常惶恐的。我只是把我个人学习中的一点不敢自是的看法提出来向诸位专家请教。我今天所讲的题目是从文本之潜能与读者之诠释来谈令词的美感特质。首先要说明一下：我并不是有意喜欢用一些新的词语来表现什么新意，我这样做只是由于我多年来在词的研读中发现，我们中国的词学在它的评赏即其美学意义和价值方面，一直有争议。而西方文论的光照，也许能启发我们在这些令人困惑的问题上产生一些新的体认和想法。我们中国的诗很早就有一个批评的标准和传统。诗是言志的，它可以动天地感鬼神美风俗移教化。诗大序说：诗者，志之所之也；钟嵘诗品序说；气之动

2、物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏，所以，诗的传统是以感发为主的。那么词呢？词在早期不过是配合着隋唐以来流行的宴乐所唱的歌词。那些唱曲子的都是里巷之间的贩夫走卒或各行各业的人，并没有受过很高深的教育。所以，敦煌曲子虽然多姿多彩却不够典雅。于是，士大夫们后来就也开始为这些流行歌曲填写歌词。早期像刘禹锡、白居易他们写的竹枝词和忆江南，其实仍是用写诗的笔法和写诗的习惯来写的，并没有为词这种新兴的文学体式建立起一种特殊的美感风格来。词之有了它特殊的美感风格，是从花间集开始的。而花间集为什么能够为词建立起新的美感风格？我认为这与花间集的内容及形式有很密切的关系。在早期，词是连贩夫走卒都可编唱的曲了。医生

3、可以拿歌词的曲调来记医药的药诀，打仗的人可以拿歌词的曲调来记兵法战术。而词流行到士大夫手中以后呢，他们就专门为那些歌筵酒席之间的歌女编写演唱的歌词。当他们编写这些歌词的时候，心中并不像写诗那样存有言志的观念。这种作风，我们从欧阳炯为花间集写的序文中就可以看得出来。他称他所编辑的词为诗客曲子词，他说他编辑这本词集的目的是庶使西园英哲，用资羽盖之欢，南园婵娟，休唱莲舟之引。西园，是建安诗人们的聚会之所。不是说清夜游西园，飞盖相追随（曹植公宴诗）吗？花间集的编辑，就是为了使那些酒巴席上的歌女能唱更好的歌词而不必再唱民间俗曲，从而给文人们的聚会增加更多的乐趣。那么词是在什么环境中写作的呢？欧阳炯说：则

4、有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。所以，在这样的写作目的和写作背景下，花间集中95%以上的作品内容都是写美女和爱情的。虽然其中也有鹿虔 的临江仙那种慨叹亡国的作品，但那只是很少的一部分。由于这样一种文学体裁的出现，就在士大夫之中引起了困惑。中国的词学，我以为就是在这种困惑之中发展起来的。在宋人的笔记中，我们可以看到很多这类记述。比如，魏泰的东轩笔录中就曾记载了一个小故事，说王安石初做宰相的时候，有一天读了晏殊的小词，就问他的朋友们：为宰相而作小词，可乎？可见当时的人对于歌词的意义和价值有一种困惑。释惠洪的冷斋夜话中也记载了一件事，说黄庭坚的诗词都很有名，有一

5、位僧人法云秀就对他说：诗多作无害，艳歌小词可罢之。你看他把词称为小词，一方面当然是因为令词的篇幅短小，另一方显然有一种轻视的意味在里面，因为词的内容与言志的诗有很大不同。朱自清先生写过一篇很长的论文叫诗言志辨，关于这个志，本业有两种不同的范围：一个是你内心所有的情意，也就是情动于中而形于言（诗大序）的那个情意，这是广义的志；还有一个就是士志于道（论语里仁）的那种志，那是狭义的志。杜甫之所以被称为诗圣，就是因为他的诗里边有一份忧国忧民和以天下为己任的志意，他要致君尧舜上，再使风俗淳（杜甫奉赠韦左丞丈二十二韵）。所以，诗有言志的传统，文有载道的传统，古人在传统上是很注重意识形态的。那么，如果用这种

6、传统伦理道德的观念来衡量艳歌小词，它还有什么存在的意义和价值呢！于是，喜欢写词的那些诗人就想尽办法为自己辩护。像黄庭坚就回答法云秀说：空中语耳，非杀非偷，终不至坐此堕恶道。他说我写的是歌词，不是写自己的志意，我写美女爱情，并不代表我本人与美女有一段爱情故事。所以你看，这就很微妙了。士大夫平常总是道貌俨然，写诗作文从来不敢逾越言志载道的范围，不敢过于放肆。而现在忽然有了一种文学体裁可以让你放手去写美女爱情，不必负任何责任。更何况，词所配合的宴乐是集当时传统音乐与外来音乐和民间音乐之大成的一种极为动听的音乐，当你为这美妙的音乐配写歌词的时候，你可以在意识上完全放松，完全不受传统伦理道德的约束。于是

7、，词就开始得到文人们的喜爱，很多士大夫都下才来写美女爱情的歌词了。可是，他们虽然写了很多这样的歌词，但对这些歌词如何评价，却仍然处于困惑之中。以南宋陆放翁为例，他写过两篇花间集的跋文，前一篇说：花间集皆唐末五代时人作，方斯时，天下岌岌，生民救死不暇，士大夫乃流宕如此，可叹也哉；后一篇却说；故历唐季五代，诗愈卑，而倚声音辄简古可爱。在他自己的一篇长短句序里还说：予少时汩于世俗，颇有怕为，晚而悔之，然渔歌菱唱，犹不能止。今绝笔已数年，念旧作终不可掩，因书其首以识吾过。南宋早期有一位词学家王灼在他的碧鸡漫志里也说：我住在碧鸡坊，我的朋友们聚会时常常有歌女来演唱，我顺手就记下了一些笔记，这都是没有价值

8、的东西，我后来也很后悔；可是既然记下来了，我还是把它印出来吧。你看，王灼和陆游的口气多么相似！宋人笔记苕溪渔隐丛话里还记载了一段故事，说晏畿道有一次对薄传正说：我的父亲晏殊虽然写过许多小词，但从来没说过那种妇人女子的话。为什么叫妇人女子的话？因为诗客曲子词都是假托歌女的口吻来写的歌词，比如温庭筠的南歌子说倭堕低梳髻，连娟细扫眉，终日两相思。为君憔悴尽，百花时，这不是妇人女子的话吗？晏畿道说他父亲没说过这样的话，蒲传正就说：你父亲有一首词里说绿杨芳草长亭路，年少抛人容易去，那不是妇人语吗？于是晏畿道就为他父亲辩护了，他说：蒲先生你没读过白居易的诗吗？白居易有两句诗说欲留年少待富贵，富贵不来年少去

9、，所以这年少指的是年少的光阴。但晏畿道这是强词夺理，因为晏殊那两句词里的年少明明是指女子的情人，而不是指年少的光阴。所以你看，这种牵强附会为词辩护的办法从晏畿道就开始了，发展到后来才有了清代常州词派张惠言那种牵强附会的比兴寄托。为词辩护还有另一种情况。宋人张舜民画墁录时记载说，有一次柳水去见晏殊，晏殊问他：年轻人，你是不是常给流行歌曲写歌词？柳永回答：不错，可是宰相你不是也常给流行歌曲写歌词吗？晏殊说：我虽写歌词，却没写过你写的那种针线闲拈伴伊坐一灰的词。晏殊的辩护方法是说，词也有雅俗高下的分别，我写的词是高雅的而你写的词是鄙俗的。针线闲拈伴伊坐柳永的一首定风波里的句子，那首词的上半阕说：自春

10、来，惨绿愁红，芳心是事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥消，腻云 ，终日厌厌倦梳裹。无那。恨薄情一去，音书无个。这是写一个女子因为所爱的人不在身边所以整天懒懒的没有精神。晏殊说这种内容是鄙俗，可是要知道，这种内容早在温庭筠的词里就有啊！温词菩萨蛮的第一首说：小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画娥眉，妆弄梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。那懒起画蛾眉岂不就是这终日厌厌倦梳裹？可是你知道张惠言是怎样评价温庭筠那首词的？他说那首词是感士不遇，有离骚初服的意思！屈原离骚说：进不入以离尤兮，退将复修吾之初服。屈原是因为忠而被谤，信而见疑所以被放逐。那么一个人既然不被知赏不

11、被任用，是否就可自暴自弃自甘堕落呢？屈原不是这样。他说，我虽然不被朝廷进用，可是我退下来要修整我原来的服饰，保持我的清洁和美好。这是比兴寄托。而张惠言就从温庭筠那首词的后半首中看到了离骚的这种比兴寄托。所以他说，词是兴于微言，以相感动，极命风谣里巷男女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低徊要眇，以喻其致。盖诗之比兴、变风之义，骚人之歌，则近之矣（张惠言词选序）。这是由于中国的词学在困惑中发展下来，所以才有了张惠言这一派的说词方法。他们要为写美女和爱情的歌词找到一种意义和价值却找不到，因此不得不用牵强比附的办法，说词有诗经的比兴、有计老祖宗变风和离骚的含义。对于张惠言的牵强附会，王国维在人

12、间词话里批评说：固哉，皋文之为词也。飞卿菩萨蛮、永叔蝶恋花、子瞻卜算子皆兴到之作，有何命意？皆被皋文深文罗织。欧阳修的蝶恋花是这样写的：庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。张惠言说，庭院深深就是闺中既已邃远，楼高不见就是哲王又不寤，章台游冶是小人之径，雨横风狂是政令暴急，乱红飞去是斥逐者非一人而已，最后总结说，这首词殆为韩、范作乎？王国维不赞成张惠言这种诠释的方法，说他这是深文罗织。可是你看一看王国维是怎样说词的呢？他说：古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：昨夜西风凋碧树，独上高楼，

13、望尽天涯路此第一境也：衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴此第二境也；众晨寻他千XX，回头蓦见，那人正在灯火阑珊处此第三境也。王国维把写美女爱情的小词说成是成大事业大学问的三种境界，这难道是可以的吗？不过，王国维比张惠言聪明，他接下来又说：此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐为晏、欧诸公所不许也。王国维与张惠言的不同在于：张惠言把自己的诠释说成是作者的用心；而王国维说这只是他自己的诠释，作者不一定有这种用意。其实早在王国维之前，常州词派的继起者谭献就说过，作者之用心未必然，而读者之用心何必不然（复堂词录序），这就是指读者的诠释。而且，读者的诠释也不是固定不变的。王国维说晏殊的昨夜西风凋碧树

14、，独上高楼，望尽天涯路是成大事业大学问的第一种境界，可是他在另一则词话里又说：我瞻四方，蹙蹙靡所聘，诗人之忧生也。昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路似之。这些，都不一定是作者的原意，而是读者阅读时的感受。他今天是这样的一种感受，明天可能又会产生另外一种新的感受。不过，王国维的诠释还有另外一种情况，在人间词话里他还曾说：南唐中主词菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间大有众芳芜秽、美人迟暮之感。乃古今独赏其细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒，故知解人正不易得。南唐中主李 的这首山花子，南唐书上记载说是他写了交给一个乐师去唱的歌词。这首歌词的内容很明显就是思妇之词，而细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒两句正是表

15、现了思妇的主题。古今人欣赏这两句有什么错？王国维却说这首词的开头两句有离骚的众芳芜秽、美人迟暮之感，而且十分肯定地说别人都不懂，只有他才真正懂得这首词。他凭什么可以这样说？他有什么依据？他有时候承认自己的诠释不一定是作者的本意，有时候又说别人说的都不对，只有他说的对。这里边的差别又在哪里？这一切，直到现在，很多读词的人仍然在困惑之中。王国维在人间词话里还说过，词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句，又说词之雅郑，在神不在貌。这境界到底是什么？神又什么？王国维并没有作出一个诠释。因此我觉得，对于前人的说法，我们应当给它一个逻辑性的、理论性的思考，使之更加理论化、系统化，使之能够被包括西方文学

16、理论界在内的更多的人所承认、所了解。我的英文程度并不是很好，只是偶然看了一些西方的书。我不赞成死板地套用西方理论，但是我认为，西方理论可以使我们多一个思考的角度，可以给我们很好的启发。今天我的题目中文本这个词，就是西方文学理论家罗兰巴特（Roland Baths）所说的text ，我把它译为文本。这个词跟work（作品）是不同的。我也不把它译为本文，因为本文太拘限，太死板。一个text，它可以是一首乐曲，也可以是一种艺术品。就文学来说，文本就是用语言文字所组成的一个艺术成品。至于所谓潜能(potential effect) ，则是指文本里边所包含的一种可能性。这是德国接受美学家沃夫岗伊塞尔(W

17、alfgang Iser) 提出来的，但我们中国古人也有这种想法，只是他们没有用一种逻辑思辨必的语言说出来罢了，那就是前面提到过的谭献所说的作者之用心未必然，而读者之用心何必不然。西方接受美学认为，一篇作品写成后，如果没有经过读者的诠释，就没有它的美学意义和价值，只能算一个艺术成品(Artefact )；只有经过读者的欣赏和诠释之后，才能成为一个美学的客体 (Aesthetic Object)。诠释学 (Hermeneutics)这个词来源于古希腊神话的Hermes ，他是为宙斯大神传达信息的使者。因此，所谓诠释，本来是西方神学对圣经的解释。圣经里有很多喻象，它们有一个表层的意思，还有丰富的深

18、层的意思。而后来的诠释学者，就把这些方法运用到对文学和艺术的诠释上了。诠释学者曾提出所谓诠释的循环(Hermeneutic Cirele)，它有两种不同的含义。一个是说：如果你不懂得作品的每一个部分，你就不能懂得作品的全体，可是话又说回来了，如果你不懂得作品的全体，你又怎能懂得作品的每一个部分呢？诠释循环的另一种含义是：诠释的目的是要寻找作者的本意，可是每一个诠释者的思想不同，性情不同，修养不同，人生经历不同，他们诠释了半天，最后仍然要回到自己所熟悉的生活背景和生活体验，那并不是作者的本意，而是诠释者的体会。因此沃夫岗伊塞尔说，作者与读者在文本之中会合，而在这一会合之后，就会产生许多微妙的作用

19、。以上，是我对我今天讲演的这个题目的解释，现在我们还是回到美女和爱情的小词。同样是写美女爱情的小词，为什么张惠言有那样的诠释，王国维有这样的诠释？这些小词的文本里边究竟包含了什么样的潜能呢？这就是西方文论对我们的启发，它使得我们对中国传统的词学有了一种反省。中国传统的词学为什么掉到困惑里边去了？因为中国的文人总是用读诗读文的那种言志载道的标准来衡量写美女爱情的小词，所以他们不是格格不入就是牵强附会。而西方女性主义的一些说法在这方面却可以给我们一些启发。西方女性主义认为，男性作者所写的作品之中的女性，都是站在男子立场所看到的女性，因此都是扭曲的，都不是真正的女性形象。比如，男子写一个他所爱的女性

20、，那一定是温柔的、美丽的，像白雪公主一样的；而对那些个性很强、使男子产生恐惧和厌恶的女性，他们就把她写成白雪公主里的那种诬婆。他们也写母亲、妻子、性爱的对象、感情崇拜的偶像，甚至他们也写和男性没有关系的女性，但他们说那是什么？是Women without men没有男人的女性。还是离不开男子的角度。也就是说，一般男性作者都是站在把女子看作男子附属品的角度来描写女性的。他们的这些说法，引起了我对中国诗歌的反省。想一想我们中国传统的诗歌，从诗经起就写了很多女性。关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑，不就是写美女和爱情吗？可是他的目的是琴瑟友之、钟鼓乐之，是给淑女找一个君子的配偶。还有将仲子兮，无

21、逾我里，无折我树杞，为什么呢？是岂敢爱之，畏我父母，还有畏我诸兄、畏人之多言（郑风将仲子）。这女子有父母，有兄长，还有邻居。更不用说硕人其颀，衣锦耿衣。齐侯之子，卫侯之妻，东宫之妹，刑侯之姨，谭公维私（卫风硕人）里庄姜夫人的那些身份了。她们都具有一定社会伦理归属的女子。至于卫风氓里的那个女子，那是曾经结过婚而后来被抛弃的女性，是一个弃妇，仍然离不开社会伦理的关系。那么楚辞里的女性呢？屈原离骚说众女嫉余之蛾眉，又说打算求有虞之二姚，求有 之佚女。他有时候是以美女自比，有时候是以美女比圣君贤臣，整个都是象喻和寄托。南北朝是有吴歌西曲，像宿昔不梳头，丝发披两肩。婉伸郎膝上，何处不可怜，那可能就是女子

22、自己所作。当时还有宫体诗，如咏内人昼寝，是从男子的眼光来写一个昼寝女子的体态姿容之美。再后来唐朝的诗人也写女子，像陈陶的可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人（陇西行），那里男子站在同情女子的角度所写的代言体的诗；还有朱庆余的妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无（近试上张水部），那是象喻寄托的诗。所以你看，以前诗歌所写的美女，有的完全是现实生活中的女子，有的则完全是象喻的。而我认为，这艳歌小词之中所写的美女，是介乎现实与非现实之间的女子；它所起的作用，也是介乎写实与象喻之间的作用。这样说似乎很奇怪。什么叫介乎现寮与非现实之间呢？因为，我在前边说过，词是诗客们在宴席上给歌女写的歌词。那些歌女要举纤纤之玉指，拍

23、按香檀，当然是有血有肉的、现实之中的女子了。可是那些歌女，她们不属于家庭伦理的任何关系，她们不是母亲，不是妻子，不是姐妹，甚至连弃妇都不是。正是在这种情况下，这些写美女和爱情的小词就产生了一种非常微妙的作用。要知道，脱离了社会伦理现实关系的美和爱，是最富有象喻性质的。我们不是说文本的潜能吗？这种很微妙的潜能就因此而隐藏在小词里边了。所谓象喻的作用，其实有不同的情况。众女嫉余之蛾眉兮的蛾眉，象喻贤人君子手才德之美。那么画蛾眉呢？那就是对才德之美的追求了。李商隐有一首无题诗说：八岁偷照镜，长眉已能画。八岁的女孩子就知道爱美，不但偷偷地画眉，而且真的能画邮美丽的长眉。这是象喻。我在国外讲课的时候，外

24、国学生特别喜欢问问题。有一个外国学生就问：老师，你怎么知道那是象喻呢？为什么不可以说李商隐是写他看见的一个美女？我说，不错，如果只看开头两句你可以这么说，但诗要从整体来看。这首诗的全文是：八岁偷照镜，长眉已能画。十岁去踏青，芙蓉作裙衩。十三学弹筝，银甲不曾卸。十四藏六亲，悬知犹未嫁。十五泣春风，背面秋千下。男子怎样看女子？欧阳炯的南乡子说：二八花钿，胸前如雪脸如莲。他是看她的美貌。哪一个男子看女子从八岁一直看到十五岁？而且你看李商隐的口吻，那只能是象喻，他是写自己对才德美好的培养和追求，他希望能有一个人欣赏他，但是没有。古人说，女子生而愿为之有家（孟子滕文公），良人者，所仰望以终身者也（孟子离

25、娄）。古代女子的价值就在于得到男子的爱情，而这个女子到十五岁还未得到男子的爱情，所以是十五泣春风，背面秋千下。整首诗都是象喻。唐朝杜荀鹤的春宫怨说：早被婵娟误，欲妆临镜慵。承恩不在貌，教妾若为容？也是象喻。所以你看，从蛾眉、画蛾眉到懒起画蛾眉，在中国文化中是有一个寓托传统的。俄国符号学家洛特曼（J.R.Lotman）说，一个语言符号如果在一个国家或民族中使用得长久了，它就结合了这个国家和民族的许多历史文化背景，就成了一个文化的语码(cultural code)。由此我们就知道，张惠言之所以把温庭筠的小词说成有什么感士不遇和离骚初服之意，是有一定道理的。因为温词的懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟等句子里都

26、包含了一种象喻的可能性。换句话说，就是他的文本里包含了引发读者作此联想的一种潜能。可是，作者温庭筠到底有没有这种托意呢？从温词的外表来看，都是写美女爱情，看不到什么托意。但更微妙的是，温庭筠在仕宦科第上确实是不如意的。温庭筠号称温八叉，就是说，他作诗非常敏捷，只要八叉手的功夫，考试的八韵诗就都作成了，因此他考试时常常给别人当枪手。可是，那些不如他的人都考上了，他却总也考不上。同时，他还因生活浪漫而为人所不齿。他写过书怀百韵的诗说，有气干牛斗，无人辨辘轳，积毁方销骨，微瑕惧掩瑜。这确实是感士不遇的心理，他在诗里写了这种心理意识。在词里有没有这种意识？这很难说。他那懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟和倭堕低梳

27、髻，连绢细扫眉，终日两相思，为君憔悴尽，百花时？（南歌子）到底有没有比兴寄托的意思？你很难说他有，但它引起你这方面的联想。一方面，他的文本里包含这种潜能；另一方面，他写词的时候可能并没有打算比兴寄托，但他的潜意识里隐藏着有这种悲哀，下笔时无心之中就流露出来了。这就是我刚才说小词介乎写实与象喻之间的缘故。我没有说它完全是象喻，就因为它与完全的象喻中间还有一个差别。屈原的美人芳草完全是有心的象喻，下至建安曹植所写的女性形象也是有心的象喻。曹植七哀诗说：君若清路尘，妾若浊水呢。浮沉各异势，会合何时谐？愿为西南风，长逝入君怀。君怀良不开，贱妾当何诊？这是什么？是弃妇。当代一位美国学者Lawrence

28、Lipking 出版了一本书中Abandoned Women and Poetic Tradition（弃妇与诗歌传统），说弃妇是古今中外一切诗歌中都喜欢用的一种形象。他所说的弃妇，还不只是结婚之后被抛弃的女子，他认为凡是对爱情有一种追求向往却处在孤独寂寞之中的女子都是广义的弃妇。本来，不管在中国还是在西方，古代被弃的往往是女子，男子一般是不会被弃的。但奇怪的是，男子常常有一种弃妇的心理。古代在仕宦的官场中，现代在男子工作的公司中，如果上司很轻视他，常常给他一些脸色看，而他在同事之间又得不到大家的尊重，这样在一个男子的内心是非常痛苦的。因为，男子的自尊心比女子更强，女子被弃可以对别人哭诉，取得

29、别人的同情；而男子绝不肯把这种被弃的心理感觉对别人说出来。所以男性作者比女性更需要这种弃妇的形象；男性读者也能够被这一形象引发更多的联想。因此，张惠言才会从温庭筠的小词里看出感士不遇啦，离骚初服啦这么多的意思来。可是，曹子建把自己比作弃妇，他是显意识的自比；而温庭筠的懒起画蛾眉和终日两相思却不一定是显意识的自比，他很可能只是无意识的流露。当代法国女学者朱丽亚克利斯特娃（Julia Kristeva）写过一本书叫诗歌语言的革命（Revolution in Poetic language）。在这本书里她提到，语言符号有两种作用，一种是象征的（symbolic），一种是符示的（semiotic）。在

30、前一种情况中，符表（signifer）与符义（signified）之间的关系是被限制的。比如屈原的美人芳草、陶渊明的松树菊花，都是出于作者显意识到有心安排。在后一种情况中，符表与符义的关系并没有固定下来，而是处在不断的生发、变化之中。于是，文本就成了这种生发变化的一个变电所（transformer），产生了很微妙的作用。所以王国维今天看晏殊的昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路，说那是成大事业大学问的第一种境界；明天再看，又说那是诗人之忧生也，那就是文本脱离了创作者的主体意识，成为了一个作者、作品与读者彼此互相融变之场所的缘故。对于这种微妙的变化，张惠言一定要指实为作者的本意，那就显得很牵强；

31、而王国维说遽以此意解释者词恐为晏欧诸公所不许也，就是比较聪明的办法了。其实，中国古代的词学家对这种微妙的变化和作用也有过反省，只是没有运用西方那种逻辑思辨的语言加以说明而已。比如，张惠言的后继者、常州词派的周济在宋四家词选目录序论中说过一段话，其内容完全是谈现代西方所说的接受美学和读者反映的作用，可是他用的完全是诗歌的语言而不是理论的语言。他说：读其篇者，临渊窥鱼，意为鲂鲤；中宵惊电，罔识东西。赤子随母笑啼，乡人缘剧喜怒。你看，他的语言多么美！可是他说的是什么呢？他说读词的人，就好像看见深水之中有鱼在游，你可以猜测那是鲂鱼或者是鲤鱼，但你不能说，一说就错了，因为你不能指实那到底是什么鱼。他说，就好像半夜里一个闪电使你一惊，但它一闪就没了，你不能辨别出它是哪个方向来的。他还说，就好像那无知无识的小孩子，看到母亲哭他就哭，看到母亲笑他就笑；又好像乡下人看野台戏，台上演的是哪朝哪代的事情他都不知道，可是他却随着台上的演出而欢喜或愤怒。这种差别就像朱丽亚克利斯特娃所说的symbolic（象征的）和semiotic（符示的）两种作用，象征的作用已经约定俗成，是可以确定的；但符示的作用你说不出来，你一说就错了，因为它是在不断变化着的，你今天看认为是这样的意思，明天看说不定又认为是那样的意思。所