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1、悲剧心理学读书笔记悲剧心理学读书笔记【篇一：悲剧心理学读后感】 我理解的悲剧读朱光潜悲剧心理学有感 最早接触朱光潜先生的悲剧心理学这本书是在高中，依稀记得初读悲剧心理学时并不轻松，没有细读，看完后也只知道先生在叙述“悲剧”这两个字。这段时间重读先生的悲剧心理学却带给我震撼，让我收获颇多。 还记得初读悲剧心理学时，那时的我刚刚学完哲学，所以偏重于从哲学角度解读这本书，看书时多追究书中运用的辩证法，反而忽略书的内容。此次重读朱光潜先生这本书时便着重于书本身的内容。在悲剧心理学这本书中朱光潜先生分析了黑格尔看似乐观却不乐观的悲剧精神以及叔本华的悲剧精神观，认为“任何伟大的悲剧都不能不在一定程度上是悲

2、观的，因为他表现得最可怕的方面并不总是让善和正义获得全胜，但任何伟大的悲剧归根结蒂又必然是乐观的。因为它的本质是表现壮丽的英雄品格，它激发我们的生命力和努力向上的意识。”悲剧并不像喜剧那样带给人们嬉笑和欢乐，但是让人刻骨铭心却往往是悲剧，在悲剧了不仅又有怒骂，更多的是感同身受，悲剧总是表现生活中阴暗和丑陋的一面，展示给人们更多是灾难和痛苦。这也是人们为什么会喜欢悲剧的原因之一。 朱先生认为观众喜欢悲剧的另一原因则是观众的心理，人们往往对悲剧更具有认同感，悲剧能引起观众的怜悯，同时也能净化观众的心灵。从人性的弱点来说看着别人的悲剧会给自己带来快感，也就是人们通常说的“看到别人过的比我还差我的幸福

3、指数瞬间就提高了！”朱光潜悲剧心理学 北京：人民文学出版社，1987另外一方面，悲剧也在鼓励人们在遇到挫折时勇敢的向前。就悲剧来说，我想大部分东方人熟悉的还是莎士比亚的四大悲剧，我也不例外，对于西方世界的悲剧，我的认知仅仅是局限于莎士比亚的四大悲剧。无论是李尔王还是哈姆雷特都可以称得上是悲剧的代表作。 在悲剧心理学这本书中，先生还引用了大量的神话故事来阐述悲剧，对于古希腊神话，先生分析了三大古典悲剧，我印象最深刻的是俄狄浦斯王，先生认为“俄狄浦斯王犯错并不是有意为之，而完全是因为不知而范，而且这个悲剧是阿波罗预先注定，德尔菲的神谕曾经预言过的”。可以说这个是先生对于希腊神话的创造性见解，书中大

4、量的神话故事，对于我这样一个东方人来说，往往不能理解西方的神话世界，特别是西方人的神话世界观，西方神话世系谱对于东方人来说也同样难以驾驭，无论是希腊神话还是罗马神话。两次读这本书，对于里面的神话，我可谓焦头烂额啊，这次读这本书时，我还特意查询资料，希望能够理解西方的神话故事，无奈我是一个彻彻底底的东方人，生活在无神论的世界里，确实不是很能够理解西方人的神学世界观。 悲剧心理学这本书，朱光潜先生从心理学的角度对悲剧的快感、悲剧精神进行论述。两次读这本书，有不同的感受，这大概也和我自己的知识结构不同有关，作为一名历史专业的学生，我任然是偏向于书中的哲学思想和神话传说，对于心理学方面的知识，我觉得自

5、己仅仅是知之皮毛。【篇二：悲剧的诞生读书笔记】 诚如朱光潜先生在悲剧心理学一书中的抱怨：“哲学家谈悲剧总是不那么在行。在悲剧问题上去求教哲学家往往是越说越糊涂。”尼采的文艺理论专著悲剧的诞生在笔者看来有如天书。“写得糟糕，笨拙冗长，令人难堪，稀奇古怪，形象杂乱，很感情化?节拍不匀称，无意于逻辑的澄明，极端自大?”这是尼采自己对本书的评价，笔者深以为妙，故而本文的第一部分将会就自己的理解，将全书的内容按照一定的框架结构，将那些年轻人慷慨激昂的大段辞藻刨去，形成一些在我看来最紧要的理论概括。第二部分是对第一部分的进一步浓缩和生发，以期对尼采文艺理论有一个本质上的认识并将其置于整个西方文艺思想发展进

6、程中来推断其价值。第三部分是阅读过程中遇到的一些笔者认为有价值的，然而是游离于主题之外的一些尼采的灵光乍现。最后是作者读书过程中做的一个本书索引。 第一章开宗明义，指出悲剧源于酒神精神与日神精神的结合，接着作者向我们阐释了日神倾向与酒神倾向的涵义。对于这两个核心关键词，尼采却采用了一种晦涩的比喻的修辞，采用“梦”与“醉”两种状态来描述。中文中有所谓“醉生梦死”的说法，故对于我们而言，何以这两种非正常的思维模式会被尼采对立起来是个费解的问题，尤其是对于“日神-梦”这一概念而言。不妨来看这样的表述：“（日神的形象中有着）那种适度的约束，那种对疯狂刺激的解脱，造型之神充满智慧的宁静。”5学者们据此将

7、日神理论概括为“关于秩序、静态美和明确界限的理论”。但令我们这些初学者不解的，就在于这样一种“明确的规定性”为什么要用“梦”这一根据我们一般经验是最不真实、不确定乃至荒诞的譬喻来说明。而尼采自己也说“在梦的现实最栩栩如生的时候，他也还是给我们一种朦胧本质的不良感觉”7，并将梦的现实称为“幻影”，这种看似前后矛盾的说法成为我们进入尼采美学世界最早遇到的理解上的巨大困难。而对这一譬喻的理解需要在继续下去的阅读中慢慢体会。十八章开头对“意志迫使存在继续”所采取的三种手段的描述比较清晰地为我们提供了注解。很明显，第二种手段，即“眼前飘拂的艺术之诱人美丽面纱”正是日神精神之梦的另一个版本，再联系十七章里

8、的相关论述，我们终于可以认识到日神精神应当包括一下的两个层面的要求：第一，也就是具有根本性质上的规定性的艺术的精神，或曰审美的精神。“梦”的喻体，以其“朦胧”的特性强调的就是日神精神区别于现实的、功利主义的审美特质，它所形成的是不同于刻板现实的另一个“美”的世界（“外观”）。第二，在表现形式上，是一种直观的、明确的审美效果，要求主体的高度客观性，是为日神艺术的“适度”原则，故尼采称阿波罗为“生成”、“伦理”之神。实质上这是继承了早期希腊美学原则。与日神精神相类似，这一时期“希腊思维具有静观性”，因为“它认可现在的存在，而不要求对存在作根本的改变”，“和谐更适用于艺术”，日神艺术代表荷马史诗恰恰

9、完成于这个时期。这种机制，我们在尼采的“对手”陀思妥耶夫斯基那里也找到了非常好的解释，在白痴卷二中他说：“我们的梦充满了荒谬性和不可能性，但你们立即接受它，几乎并不感到惊奇?为什么当你们从梦中醒来，又回到现实世界中时，你们几乎总是感到，有时甚至还非常强烈地感到，梦在离你们而去的时候带走了一个未被你们猜破的迷呢？梦的荒唐让你们微笑，同时你们却又感到，这荒唐的外表中包裹着一个想法，一个真实的想法，某个属于你真是生命的东西，某个存在着的东西，始终存在于你们心中的东西；你们会认为，在你们的梦中找到了一种期待已久的预言?” 而相对而言，对“酒神-醉”的理解则容易得多，这个杂糅着神秘主义、灵感论、迷狂说、

10、空想主义等等因子的狂歌乱舞状态表现为“疯狂、过度和个体界限的崩塌”，众人在永恒真理的感召下融合成一个整体，达到一种回归太一的自弃的状态。 在对“梦”与“醉”的理解过程中需要注意的主要有两点：第一，二者都属于审美范畴，只是程度上有所不同；第二，二者都是对最高真理的反映。从中我们可以明显地感受到尼采的文艺理论中强烈的非理性色彩。 对于日神-酒神精神的意义，尼采说“正是靠着这一点，人生才成为可能，并值得一过。” 第二章开头总括了三到五章所详述的以希腊悲剧为代表的艺术，借日神式与酒神式两种艺术力量形成的过程：处于酒神醉态和神秘自弃中的艺术家“通过日神梦的影响，在一幅隐喻式的梦中图景里”进行创作。接下来

11、的两段分别讨论了日神式的艺术力量与酒神式的艺术力量在古希腊的存在情形（区分了两种艺术造型艺术与非造型艺术），存在形式是两种力量处于一种对立斗争的状态中。因为“梦”是一种乐观的艺术，如第三章中描绘的，是“一种旺盛甚至洋洋得意的存在”；而在“醉”中，“似乎出现了自然天性的伤感面容”，这对于“（日神状态的）希腊世界来说是闻所未闻的新事物，尤其是酒神的音乐引起了恐惧与惊骇”，故而前者在一段时期内对后者进行“保护和捍卫”16。 但在这种对抗中尼采分明看到了这对矛盾的统一，正如第二章文末所暗示的，具体情况在第四章得到了体现。 第三章探讨的是以荷马史诗为代表的日神式造型艺术的产生。尼采指出，荷马史诗中奥林匹

12、斯诸神的创造是基于这样的认识：最好的东西是不出生，不存在，处于虚无状态。这种类似虚无主义的论调道出的是一种“众生皆苦”的体认，尼采借希腊人之口说出了自己的超人哲学的悲剧基础：“希腊人知道并感觉到生存的恐怖与可怕?对巨大自然力量的莫大怀疑”，这时“将艺术召唤到生命中的这一种本能，作为生存的补充和完成，诱惑人继续生活下去”。于是最初的提坦神的恐怖神系所象征的悲惨现实之上自然产生了对“美”的遐想，即奥林匹斯快乐神系，荷马史诗正是对这一审美世界的模仿，集中体现为英雄对生存的执着。 在此，尼采借用了席勒的一个词“朴素”来形容荷马，笔者对此的理解是，荷马史诗所反映的实际上仍是源于世界本象，但并不是如真正的

13、猛士那般直面这惨淡人生和淋漓鲜血，而是表现透过一面“使人容光焕发的镜子”所折射出的那个世界，类似于生物自我保护的本能，动机单纯而天真，故曰“朴素”，当然是在更高层次上的审美层面（“外观的外观”）。这一点极类似马克思主义哲学对宗教的定义对世界的歪曲的反映。但这种乐观与生机又需要和启蒙时期的理性必胜信念相区别，不同于对世界悲剧性本质的深刻体会，理性使人们产生了战胜一切的错觉，也就是说，二者依存的土壤有着根本性区别。 第四章的内容可一分为二，前一部分是对第三章的继续深入，旨在讨论梦境的意义即审美活动对人生价值的确立，并指出其实质乃是一种“经验的现实”，对它的审视是纯粹的，日神式艺术家“飘荡在纯净的幸

14、福中，飘荡在毫无痛苦地睁大眼睛使劲看”。 后一部分则回到第三章所得出的结论，即日神式艺术的根基是对于苦难的认识，第四章后半部分由此推出了日神精神与酒神精神同在的依据，二者彼此斗争，最终达到第七章中所展示的和解、一个伟大的转折悲剧的诞生。 但这个过程又是相当漫长的，它经历了三个历史时期，即早期提坦神话时代、奥林匹斯神话时代、古典时代，后文中将有详细描述。现在尼采找到了悲剧起源的关键音乐。他发现了这样的事实：古代抒情诗人总是兼为音乐家；悲剧的最早形态是歌队的演唱，且仅仅是歌队的演唱。接着他用了两章的篇幅来详细探究音乐的作用。 事实上音乐是否果真具有像尼采所宣扬的那种类似“上帝之手”一般的创造力还值

15、得讨论，但要理解尼采的思路，在于把握音乐区别于其他艺术的一些特征，比如它的非造型性，稍纵即逝，多义性等等，总之我们可以将用于象征派诗歌的特征加诸其上，甚至音乐还具有诗歌也难以企及的朦胧感，所谓“只可意会不可言传”。因为这样的特征，音乐在表情达意上就具有文字、形象不能达到的无限的可能性，“音乐本身处于完全的无限之中”；又因为没有具体的、明确的指向，故而它是完全非功利的，这恰恰又与纯粹审美的要求相吻合。所以在尼采看来，音乐可以传达这个世界最本质的内容。同时它又并非思维的沉默与抽象，而是可感知的，是诉诸于人最基本的五感之一听觉的。于是我们发现，在音乐中已经具备了酒神精神与日神精神二因素。 但是这两种

16、因素的结合是有条件的，这便是尼采在第六章中的限定民歌。在尼采看来，民歌“跨越所有民族，在不断新生中日益强化的惊人传播”的现象，证明了它是“双重艺术本能”的创造物，是一个民族自然本真的放纵举动，“是一个民族酒神能力的表现”。这不禁让我们联想到“民族的才是世界的”的经典论断。而与民歌这种酒神音乐相对立的则是一种苏格拉底式的歌剧音乐。对于这种音乐的评价，第八章开头已有提及“现代人?多么害羞而柔弱地戏弄着深情地吹奏长笛、长相善良的牧童那经过美化的形象”，而对此更直接的抨击在第十九章中，歌剧音乐被尼采看成是“非审美方式的需求，是对田园生活的渴望，对艺术人、善良人远古时代生活的信念”。总之，歌剧是背离自然

17、天性的，是现代文明将人的自然本性遮蔽后的产物。 那么回到民歌的问题上来，就其本身而言，又具包括两个层次：旋律与诗。而对于这二者，尼采明确指出“旋律是第一位的、普遍的东西”，“旋律从自身中产生诗，而且一再重新产生诗”，而“语言竭尽全力地模仿音乐”，“词、形象、概念寻求一种类似于音乐的表达方式”，抒情诗是“音乐以形象和概念发出的模仿的亮光”。弄清音乐产生抒情诗的机制是理解“悲剧从音乐精神中诞生”的钥匙，笔者对此的心得如下：由于音乐所具备的“无限”，作为纯粹的审美者的诗人用日神式的、描绘梦境般“美”的世界的方式诠释音乐所指向的最高理式。这也就解释了为什么旋律可以“一再重新产生诗”，“不断新生”，因为

18、每一首诗都只是“一种比喻”。 以上内容可以帮助我们理解悲剧何以起源于歌队的结论。 而对于歌队这个重要因素，作者又花了两章的篇幅来详述它的性质和作用，以及在酒神祭仪中的心理机制。 首先，第七章分别批判了三种对歌队的解释：“平民说”因其巨大的功利性质和道德评判作用被尼采轻蔑地加以嘲笑；“理想观众说”在他看来更是不符合审美规律，实质上是取消了现实与审美的界限；而席勒“具有无限价值的洞见”指出歌队捍卫了悲剧的“理想境界和诗的自由”。但尼采仍不满意，因为“自由”这个说法实际上还隐含着“审美活动可有可无”的危险，但那恰恰是人的本能，诗的本质，艺术诞生的源泉，凭借着它，悲剧“凌驾于凡人的现实漫游之路上空”。

19、 而在悲剧诞生之前，即作为其前身的萨提尔歌队又是作为了一个怎样的存在？歌队的作用同音乐之于抒情诗相类似，它反映的是“具有现实性和可信度的世界”，即最高理式，或者称永恒真理、自然的本质，而非世俗世界。悲剧作为对这种审美世界的解释，自然凌驾于痛苦的现实而成为日神式的、对真理的隐喻。 在这一章中，酒神状态得到了详细的诠释。首先，人们因歌队及其音乐所揭示的那种关于万物本质的智慧而“迷惑”，进入到一种被一个更高的活的洪流中，在这种境界里，在自然“立足万物的生命”之下，人人达到了最真实的平等，人与人之间的鸿沟、等级、阶级被取消。“可是，一旦那种日常现实重新进入意识，它作为这样的现实（悲剧性结局的不可避免）

20、就会让人感到恶心”，那种状态经常导致的结果就是“一种禁欲的、否定意志的心境”，即对于“不出生、不存在，处于虚无状态的渴望”。值得注意的是，这里使用了哈姆雷特的例子给出了一种在笔者看来有别于那些心理学的、性冲动的奇怪解释的最合理的说法，相同的解释我们在陀思妥耶夫斯基那里也会碰到。那么何以希腊人没有选择佛教徒式的虚无主义，这恰恰在于艺术的拯救日神式的对“美”的创造，也就是歌队所做到的，“以犀利的眼光直视所谓世界史的可怕毁灭行为，就像直面自然的残酷一样”，靠着“立足于万物的生命，尽管现象上千变万化，却是坚不可摧地强大、快活，这种形而上的慰藉” “来自我安慰” 第八章仍是在强调歌队的这一作用，并具体阐

21、明了歌队在整个审美活动中的地位和运作：一方面作为“被酒神激发的兴奋之中的全体大众的代表”，另一方面又是“自然的最高表达，即酒神表达”。而对于全体大众而言，则意味着自己也融入了歌队（尼采称这个现象为“着魔”），继而凭借歌队的身份和“看透”“万物本质的能力”理解酒神认识。这便是悲剧。 悲剧发展到后来，酒神认识被实体化，这就是演员，这时的情形是“已经被煽动进入酒神状态的观众把面前的演员当作是酒神显灵”。在这里，我们可以感觉到“角色”这个要素对于真正的戏剧而言是对么微不足道，尼采认为这些戴着面具的人从一开始就只是观众的幻觉。 究竟悲剧区别于歌队的形而上的慰藉是如何实现的，这是第九章借俄狄浦斯与普罗米修

22、斯来讨论的问题。 在先前的论述中，尼采已经界定了两位悲剧英雄的酒神气质：普罗米修斯的“对人类提坦式的爱”，俄狄浦斯的“过于聪明”，这些都是违背日神精神的“自高自大和过度”40，因此二人都遭到惩罚。故而我们了解到，悲剧冲突源于酒神精神对日神精神的突破和反抗，从而使得自己再度回归以一种富于巨大勇气的新姿态重新出现。如果说日神是一种自然的和谐之美，那么“酒神智慧是一种违背自然的可怕东西”，但作为人的本质力量，必然要求这种“漫溢的健康，由于生存过于充裕而对生存中的艰难、恐怖、险恶、成问题的东西有一种理智的偏爱”。这一点在尼采看来是如此天经地义，但对于早期的人们来说，这种主体的客体化过程“似乎像是一种亵

23、渎行为，一种对自然神性的掠夺”，“上天必然使高贵地努力向上的人类遭受?一大堆痛苦和忧虑”。舞台上的英雄神话揭示的就是人与自然的原始矛盾，而通过悲剧主人公或“纯粹被动的举止”或“宙斯同这位提坦神的结盟”44来超越“任何法律、任何自然秩序，甚至道德世界都会毁灭”，“在倾覆的旧世界的废墟上建立起一个新世界”。对自然的亵渎实际上是对自然真理的窥见，而遭受的苦难则成为胜利的明证。 第十章具有承上启下的结构功能，第一个层次乃是对前面所有理论的一个总结，指出古希腊文学由低级酒神式表达，到荷马时代日神式表达，再到古典时期高级酒神精神的重生经历。核心的内容是他对这个过程的抽象描述：“（古希腊文明经历了）对一切现

24、存事物的统一性的基本认识；?艺术是对个体化禁令应该被打破的快乐希望，是对一种再确立的统一性的预感”；最后“凑齐了一种深邃的悲观主义世界观的所有组成部分。对这段话的理解需要注意两个方面：第一，“事物的统一性”指的是生命的强大、快活、永恒；第二，尽管尼采使用了“悲观主义”这个术语，但很明显，这里应理解作他的“强者的悲观主义”。 但上面的这一切终结于欧里庇得斯。在神话时代的末期，人的理性开始萌发，“在正统教条主义严格而明智目光的注视下”，神话感消失，神话最终为历史所取代，自然而然地，音乐叙说酒神智慧的巨大力量失去了存在的依据，歌队的地位降低，最终悲剧灭亡了。 而赶走了神话的，是以苏格拉底为典范的一群

25、理论之人，确切地说，悲剧死于“审美苏格拉底主义”。其代表作家是欧里庇得斯。第十一、十二章详细描述了欧式悲剧与前代悲剧的区别，笔者总结如下：（1）在创作理念上，由苏格拉底式“唯知情知理者有德”而推出的“万物欲成其美，必合情理”的原则取代了前代悲剧的纯粹审美精神以及对天性、直觉的依赖；（2）在戏剧内容上，由表现神话、自然永恒真理下移到世俗生活；（3）从作者的角度来看，现代诗人创作时所经历的迷狂状态转为理性的深思熟虑。总之，苏格拉底主义打压了悲剧艺术的审美性。 十三章是对苏格拉底主义的集中剖析。通过前面的内容我们已经了解到，艺术创造作为人类存在的依据之一，被尼采认为是一种本能，而正是这一点“只是出于

26、本能”却让苏格拉底大为不满，他“既用它来谴责现存的艺术，也同样用它来谴责现存的伦理”，他“看到认识上的匮乏和狂妄的力量，由于这种匮乏，他推断出现有状况的颠倒和不足取”49。“从他身上，逻辑本性通过一种多余的添加而被过多地开发，进而产生出欧里庇得斯这样的作者。 这当中当然包括柏拉图，尼采形容这位“希腊小青年?以其狂热灵魂的全部热烈奉献，跪倒在这个形象面前”。但正如事物的发展过程是前进性与曲折性的统一所告诉我们的那样，实际情况是酒神的品质还是不可遏止地闯入身为诗人的柏拉图的本性中，他虽然贬低文艺，但仍为我们描绘了一个属于酒神的最高理念的抽象世界，而“索福克勒斯和整个早期艺术正是从这里出发”的。 但

27、十四章绝大多数篇幅仍是在描述理智蔓延在艺术周围的景象：“日神倾向变形为逻辑的公式化”，“酒神倾向朝自然主义情绪转化”。这种转变体现的是一种理性的乐观主义，“它在任何结论中都得意洋洋”，其存在依赖于“冷静”和“有意识”。 十五章论述的是苏格拉底主义影响下的理论之人的意义、目的和局限。理性主义者相信“不仅能认识存在，甚至能改变存在”。“这成了西方文化的一个基本理想?不幸的是，苏格拉底的理性主义事业注定要失败。理性自身，通过康德，指出了自身的局限。不论理性能解决什么问题，它无法修正人类最根本的缺陷人性的脆弱和不免一死的事实”，是为知识的“极限”。如同酒神精神通过悲剧而回归一样，尼采认为，到达这个极限

28、，知识必然转化为艺术，因为“这个必然过程的目的原本就在于艺术”。这里，我们看到了伟大的黑格尔“否定之否定”的思想在闪光。正式秉着这样的认识，当艺术处于“现代的躁动不安的野蛮活动和漩涡中”，尼采并非“毫无安慰”，并渴望为之斗争。 到此，尼采关于悲剧的理论已经交代完毕，十六章到最后的内容是他又不厌其烦地将前面的理论复现、强调了一遍，为的是论述德意志文艺复兴的道路，此外就是具有给前面的晦涩概念做进一步明确注解的作用。关于德意志的文艺复兴，关键理所当然地只有一个，音乐，随之而来的将是神话的降临。对于这个合理的解释，尼采本人到后来显然是不满而批判的，在序言的最后就是对这一部分浪漫主义倾向的否定。【篇三：

29、论戏剧性读书笔记】 论戏剧性读书笔记 12戏文 硕 潘世静 情境 动机行动 个性 一、关于戏剧动作 1、戏剧动作的艺术 剧本对语言的特殊要求的两个方面： 一、塑造人物的基本手段，仅依靠人物自身的台词。而非作者出面叙述、议论、解释。 例：话剧家和小说家对比：瑞珏因所谓“血光之灾”被迫迁到城外去分娩一场。 二、剧本的语言要更富有动作性。 戏剧，就其本质来说，是动作的艺术。 通过演员的表演把人物的动作在舞台上直观再现出来，试管中获得直接、具体的感受戏剧区别于小说的一个最基本的界限。 戏剧的要求相互影响，相互较量。 2、动作“起源于心灵” 使外部动作富有戏剧性的两个条件： 一、构成剧情发展的一个有机成

30、分，又推动剧情的发展。 例1：哈姆莱特第五幕，哈姆莱特与雷欧提斯比剑，外部动作直接关系到戏剧情节 的结局。 例2：一些表现主义戏剧，由于作家片面强调表现人物的内心生活，忽视必要的外部动 作，往往造成剧情进展过于缓慢，剧本气氛沉闷，大大削弱戏剧性。 例3：荒诞派戏剧，外部动作往往是荒诞的。 二、观众能够通过可见的外部动作洞察人物隐秘的内心活动。 剧作家要赋予人物特定的外部动作，就应该弄清它的心理依据。 例1：哈姆莱特与雷欧提斯比剑和击剑运动员比赛着二者间的区别：能否通过外部动作 洞察人物内心的隐秘活动。 例2：屈原第二幕，南后陷害屈原，即使删掉人物对话，仍然可以通过可见的外部 动作，洞察到剧情的

31、发展和人物复杂、剧烈的内心活动。 如何解释人物隐蔽的内心活动？戏剧有它自己的方式。3、“停顿”也是动作（方式之一） 一个人静止不动、不言不语，并非一味着思想活动的停止；而且，一个人在收到巨大冲击、内心活动十分剧烈的时候，也可能是沉默不语的。人们往往用沉默不语去承受内心身处的狂风恶浪。 停顿是否具有戏剧性，正是取决于人物在一瞬间的心理活动的内容。 在剧本中，人物的动作都不是孤立的，它是前面一系列动作的“果”，又是后面某些动作的“因”。要使“停顿”具有真正的戏剧性，应该遵循这一原则，在一系列动作中为它做好准备。 例：北京人第三幕第一景结尾，曾文清一事无成地回来，使愫方的梦幻破灭。由于作家在此以前已

32、经让愫方打开了心扉，我们了解了她的感情、愿望，同情她的遭遇，为她的前景忧虑，在这个“停顿”的瞬间，就可以同她一起去承受那个骤然而降的打击，用自己的体验去赋予无声的动作以特定的心里内容；这个停顿，又预示着人物性格的发展和人物关系的变化，预示着愫方将要有一些列新的动作。 4、“独白”的力量（方式之二） 歌剧、戏曲中，剧本常常通过较长的独白、唱词揭示人物复杂的内心矛盾，在实际生活中，这样滔滔不绝地自言自语是不可能的。但一个人处在特定的境遇之中，知道自己应该去做什么，有考虑到种种艰难险阻，反复权衡，迟迟难于决定，这样的思想斗争过成，却是真实的。独白把人物潜在的思想斗争过程鲜明地展示出来。 例1：哈姆莱特第一幕、第二幕、第三幕、第四幕，哈姆莱特都有很长的独白。我们正 是通过这些独白，走入哈姆莱特灵魂深处，理解了是什么使他犹豫、痛苦、矛盾。而且，我们甚至可以通过那几段独白理出主人公内心历程的线索，它们是构成全剧情节发展的一条潜流。 例2：李尔王，李