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1、明代小说理论分析第三节 明代小说批评一、 明代小说经典化的原因三国演义水浒传西游记和金瓶梅是明代小说中最为出色的四部作品，这四部被称为“四大奇书”的作品现在已公认为中国文学史上之经典。通俗小说何以在中国古代能成为经典？实与晚明以来小说评价体系的转化和文人批评家对小说文本的精细修改密切相关，有一个明显的“经典化”过程。 在文学领域，“经典”一词主要表现为作品在接受空间上的“广泛性”和传播时间上的“持续性”。明代小说无疑以三国演义、水浒传、西游记和金瓶梅四部作品最为出色。晚明以来，这四部作品被称之为“四大奇书”，成为明代小说之经典，在中国小说史上影响深远。然而“四大奇书”能够成为明代小说乃至中国文

2、学史上的经典，实与明代小说评价体系的转化和文人批评家对小说文本的精细修改密切相关，它的“经典化”过程大致经历了两个层面的鼓吹和改造。 1、评价体系的转化与小说经典之生成 在中国古代，以“小道可观”看待小说由来已久，“小道”指称小说的非正统性，“可观”则有限度地承认小说的价值功能，可谓一语而成定评，深深制约了小说发展进程与价值定位，中国古代小说始终处于一个尴尬位置和可怜地位正与此相关。这一评判小说文体的基本术语经数千年而不变，可以看成是中国古代小说评价体系中的核心内涵。至明代，小说创作与传播空前风行，“小道可观”这一核心内涵虽然没能彻底改变，但具体到对于三国演义水浒传西游记和金瓶梅的评判，评价体

3、系已开始有所转化，这一转化直接促成了明代小说经典之生成。 明中后期以来，随着通俗小说的盛行，文人士大夫对通俗小说加以评判，他们阅读、鉴赏、遴选，并将通俗小说置于中国文学史的发展长河中予以考察，而在这种考察中，三国演义水浒传西游记和金瓶梅脱颖而出，成了文学史上不可多得的佳作，也为后世小说的发展提供了范本。且看史料： 周晖金陵琐事卷一记载李贽“好为奇论”，称汉以来“宇宙间有五大部文章”，汉是史记、唐是杜甫集、宋是苏东坡集、元是施耐庵水浒传、明是在当时享有盛名的“前七子”之首的李梦阳集。李卓吾将水浒传与史记、杜甫集等并称，实则改变了以往以雅俗文体的传统界定，将水浒传与所谓的雅文学一视同仁。 “公安派

4、”领袖袁中郎有一部书叫觞政，书中谓诗酒风流的文人雅士必读三类书方能称得上“饮徒”：一类是酒经酒谱醉乡日月等，称之为“内典”；一类是庄子离骚、陶渊明、李白、杜甫等诗歌，称之为“外典”；还有一类就是柳永、辛弃疾的词、西厢记琵琶记等戏曲和水浒传金瓶梅等小说，称之为“逸典”；且认为是否熟读“逸典”是区分诗酒风流的文人雅士与酒肉之徒的重要标准。 金圣叹亦然，他择取历史上各体文学之精粹，名为“六才子书”，即庄子、离骚、史记、杜诗、水浒、西厢。“六才子书”在晚明以后影响深远。 在上述评价中，所谓托体卑微的通俗小说赢得了与庄子、离骚、史记、李杜诗等作品同等的待遇和评价，这是通俗小说评价体系的一次新转化。在此，

5、文体的界线已不复存在，唯有思想与艺术品位的高下成为他们品评文学作品的标准。这一转化是通俗小说得以发展的重要契机，也是“四大奇书”成为明代文学经典的一个重要因素。 从小说史角度看，这一评价体系的转化至少是在三个方面为上述四部作品成为小说之经典在观念上奠定了基础： 一是强化了作为经典小说的作家独创性。明中后期持续刊行的三国演义、水浒传、西游记和金瓶梅确实是中国小说发展中的奇观。在人们看来，这些作品虽然托体于卑微的小说文体，但从思想的超拔和艺术的成熟而言，他们都倾向于认为这是文人的独创之作。施耐庵、罗贯中为三国演义和水浒传的作者已是明中后期文人的共识。金瓶梅署为不知何人的“兰陵笑笑生”，但这部被文人

6、评为“极佳”的作品人们大多倾向于认为出自于文人之手。而金圣叹将施耐庵评为才子，与屈原、庄子、司马迁、杜甫等并称也是强化了作品的作家独创意识。强化作家独创实际上是承认文人对这种卑微文体的介入，而文人的介入正是通俗小说走向经典的一个重要内涵。 二是强化了作为经典小说的情感寄寓性。如李卓吾忠义水浒传叙即以司马迁“发愤著书”说为基础，评价水浒传为“发愤”之作。吴从龙小窗自纪卷一杂著评“西游记，一部定性书，水浒传，一部定情书，勘透方有分晓”亦旨在强化作品的情感寄寓意识。谢肇淛五杂俎卷十五事部评西游记“非浪作也”。而在推测金瓶梅之创作主旨时，明人一般认为作品是别有寄托、笔含讥刺的。 三是强化了作为经典小说

7、的文学性。如金圣叹将作家之“才”分解为“材”与“裁”两端，用意不言自明，他所强化的正是作为一个通俗小说家所必备的情感素质和表现才能。他进而分析了真正的“才子”在文学创作中的表现：“若庄周、屈平、马迁、杜甫以及施耐庵、董解元之书，是皆所谓心绝气尽，面犹死人，然后其才前后缭绕，得成一书者也。”金圣叹将施耐庵列为“才子”，实则肯定了水浒传也是作家呕心沥血之作，进而肯定了通俗小说创作是一种可以藏之名山的文学事业。 可见，以“奇书”和“才子书”为代表的思想观念促成了对于通俗小说评价体系的转化，揭示了“四大奇书”成为小说经典的主要内涵，而总其要者，一在于思想的“突异”，一关乎作家的“才情”，而思想超拔，才

8、情迸发，正是通俗小说能够成为经典的重要前提。 2、文人的改订与小说品位的提升 明中叶以来的文人士大夫对“四大奇书”的关注，还落实到具体的操作层面，即对于“四大奇书”的文本改订和修正，这也是“四大奇书”成为小说经典的重要因素。 在“四大奇书”的传播史上，对于小说文本的修订已成传统。如三国演义，刊行三国志通俗演义的书坊主周曰校就“购求古本，敦请名士，按鉴参考，再三雠校。”虽着重于文字考订，但毕竟已表现出了对文本的修订。毛氏父子评点三国志通俗演义则有感于作品“被村学究改坏”，故假托“悉依古本”对“俗本”进行校正删改。在毛氏父子看来，“俗本”在文字、情节、回目、诗词等方面均有不少问题，故其“悉依古本改

9、正”。毛氏的所谓“古本”其实是伪托，其删改纯然是其独立的改写，有较高文本价值，体现了他们的思想情感和艺术趣味。而水浒传从余象斗水浒志传评林开始就明确表现了对小说文本内容的修订，尤其是“容与堂本”水浒传，在对文本作赏评的同时，对作品情节作了较多改定，但在正文中不直接删去，而是标出删节符号，再加上适当评语。金圣叹对水浒传的全面修订使作品在艺术上更进一层，在思想上也体现了独特内涵。就小说文本而言，一般认为刊于明崇祯年间的新刻绣像批评金瓶梅对金瓶梅词话作了较为全面的修改和删削，与词话本相比，此书更符合小说的体裁特性，从而成了后世的通行文本，张竹坡评本即由此而出。在西游记的传播史上，西游证道书的首要价值

10、即表现在对小说文本的增删改订上，如情节疏漏的修补、诗词的改订和删削、叙述的局部清理等都表现了对小说文本的修正，尤其是合并明刊本第九、十、十一回为第十、十一两回，增补玄奘出身一节为第九回，从而成为西游记之最后定本，更在西游记传播史上有重要地位。 总之，明末清初对“四大奇书”的修订体现了文人对小说文本的“介入”，并在对文本的修订中突出地表现了修订者自身的思想、意趣和个性风貌。综合起来，这主要体现在三个方面： 首先是对小说作品的表现内容作了具有强烈文人主体特性的修正。这突出地表现在金圣叹对水浒传的改定和毛氏父子对三国演义的评改之中。 金圣叹批改水浒传体现了三层情感内涵：一是忧天下纷乱、揭竿斩木者此起

11、彼伏的现实情结；二是辨明作品中人物忠奸的政治分析；三是区分人物真假性情的道德判断。由此，他腰斩水浒，并妄撰卢俊义“惊恶梦”一节，以表现其对现实的忧虑；突出乱自上作，指斥奸臣贪虐、祸国殃民的罪恶；又“独恶宋江”，突出其虚伪不实，并以李逵等为“天人”。这三者明显地构成了金氏批改水浒的主体特性，并在众多的水浒刊本中独树一帜，表现出了独特的思想与艺术个性。毛氏批改三国演义最为明显的特性是进一步强化“拥刘反曹”的正统观念，本着这种观念，毛氏对三国演义作了较多的增删，从情节的设置、史料的运用、人物的塑造乃至个别用词（如原作称曹操为“曹公”处即大多改去），毛氏都循着这一观念和精神加以改造。对于这一问题，学界

12、长期以来颇多争执，或从毛氏维护清王朝正统地位的角度指责其表现出的思想倾向，或从“华夷之别”的角度认为其乃为南明争正统地位，所说角度不一，但均以为毛氏批本有着明确的政治倾向和民族意识。这两种观点都过于强化了政治色彩，其实，毛批本中的政治倾向固然十分明显，但也不必过多地从明清易代角度立论，其“拥刘反曹”的正统观念实际体现的还是传统的儒家思想，更表现出了作者对于一种理想政治和政治人物理想人格的认同，即赞美以刘备为代表的仁爱和批判以曹操为典型的残暴，故其评改体现了政治与人格的双重标准。从而使毛本三国成了三国演义文本中最重正统、最富文人色彩的版本。 其次是对小说文本的形式体制作了整体的加工和清理，使“四

13、大奇书”在艺术形式上趋于固定和完善。 古代通俗小说源于宋元话本，因此在从话本到小说读本的进化中，其形式体制必定要经由一个逐渐变化的过程，“四大奇书”也不例外。明末清初的文人选取在通俗小说发展中具有典范意义的“四大奇书”为对象，因此他们对作品形式的修订在某种程度上即可视为完善和固定了通俗小说的形式体制，并对后世的小说创作起了示范作用。如崇祯本金瓶梅删去了“词话本”中的大量词曲，使带有明显“说话”性质的金瓶梅由“说唱本”演为“说散本”。再如西游证道书对百回本西游记中人物“自报家门式”的大量诗句也作了删改，从而使作品从话本的形式渐变为读本的格局。对回目的修订也是此时期小说评改的一个重要方面，如毛氏批

14、本三国演义“悉体作者之意而联贯之，每回必以二语对偶为题，务取精工。”回目对句，语言求精，富于文采，成章回小说之一大特色，而至红楼梦达巅峰状态。 第三是对小说文本在艺术上作了较多的增饰和加工，使小说文本愈益精致。这主要包括三个方面，一是补正小说情节之疏漏，通俗小说由于其民间性的特色，情节之疏漏可谓比比皆是，人们基于对作品的仔细批读，将其一一指出，并逐一补正。二是对小说情节框架的整体调整，如金圣叹腰斩水浒而保留其精华部分，虽有思想观念的制约，但也包含艺术上的考虑；再如崇祯本金瓶梅将原本首回“景阳岗武松打虎”改为“西门卿热结十兄弟”，让主人公提早出场，从而使情节相对地比较紧凑。又如西游证道书补写唐僧

15、出身一节而成西游记足本等，都对小说文本在整体上有所增饰和调整。三是对人物形象和语言艺术的加工，此种例证俯拾皆是，此不赘述。 3、关于文人改订的评价 “四大奇书”在其自身的传播过程中获得文人的广泛修订，确乎是推动了“四大奇书”向“经典”的演化进程。这是中国文学史上一个颇为独特的现象，因为文本一经独立问世，世人本无对其加以修饰增订的职能，然而，这一现象在中国古代小说史上的出现却有其特殊的原因。在中国古代文学发展史上，通俗小说历来是一种地位卑下的文体，虽然数百年间其创作极为繁盛且影响深远，但这一文体始终处在中国古代各体文学之边缘。通俗小说的流传基本是民间性的，其创作队伍也是下层性的。流传的民间性使得

16、通俗小说在刊刻过程中被人增饰修订成为可能，而创作者地位的下层性又使这种行为趋于公开和近乎合法。古代通俗小说有大量的创作者湮没无闻，而其作品在很大程度上也就成了书坊能任意翻刻和更改的对象。“四大奇书”亦然。可以说，这是通俗小说在其外部社会文化环境影响下所形成的一种并不正常的现象。同时，“四大奇书”得以广泛修订与其编创方式也有关系，中国古代通俗小说在其发展进程中体现了一条由“世代累积型”向“个人独创型”发展的演化轨迹。而所谓“世代累积型”的编创方式是指有很大一部分通俗小说的创作在故事题材和艺术形式两方面都体现了一个不断累积、逐步完善的过程，因此这种小说文本并非是一次成型、独立完成的。在明清通俗小说

17、发展史上，这种编创方式曾是有明一代最为主要的创作方式，进入清代以后，通俗小说的编创方式虽然逐步向“个人独创型”发展，但前者仍未断绝。“四大奇书”的编创方式也包含了浓重的“累积型”特色。这种在民间流传基础上逐步成书的编创方式使得小说文本往往处于“流动”状态，正因为是在“流动”中逐步成书的，其成书也并非最终定型，仍为后代的增订留有较多余地；同时，正因其始终处于“流动”状态，人们作出新的增订就较少观念障碍。在“四大奇书”的传播修订过程中，虽然人们常常以得“古本”而为其增饰作遮眼，但这种狡狯其实是尽人皆知的，修订者对此其实也并不太为在意。“四大奇书”在传播刊刻过程中得到了广泛增饰修订，人们也常把这种增

18、饰修订视为一次艺术再创造活动。金圣叹就明确宣称：“圣叹批西厢是圣叹文字，不是西厢记文字。”他批水浒虽无类似宣言，然旨趣却是同一的。他腰斩、改编水浒并使之自成面目，正强烈地体现了这种精神。 怎样看待这一现象？我们要将其放在中国小说历史的发展长河中加以考察，而从历史发展角度看，我们可以得出这样的结论：文人批评家对“四大奇书”的修订加快了通俗小说的“文人化”进程，而通俗小说的“文人化”是中国古代小说得以发展的一个重要因素。 综观通俗小说的发展历史，其文人化进程还是有迹可寻的，尤其是它的两端：元末明初的三国演义水浒传和清康乾时期的红楼梦儒林外史，通俗小说的文人化可说是有一个良好的开端和完满的收束，但在

19、这两端之间，通俗小说的文人化却经历了一段漫长且缓慢的进程。明代嘉靖以后，随着三国演义和水浒传的刊行，通俗小说的创作在明中后期形成了一股热潮，然而三国演义和水浒传所引发的这一股创作热潮并未完全循着这两部作品所体现的“文人化”的创作路向发展，相反，倒是激起了一股“通俗”的小说创作热潮，无论是历史演义还是英雄传奇，也无论是神魔小说还是初起的言情小说，世俗性、民间性都是其共同的追求。因此，通俗小说真正的“文人化”进程是从晚明开始的，而且不直接来自创作者，而更主要的缘于文人批评者，我们完全可以这样认为，影响通俗小说发展进程的除了小说家自身外，文人批评家起到了至关重要的作用，充当着一个重要角色，他们与小说

20、作家一起共同完成了通俗小说艺术审美特性的转型。在文人批评家的参与下，通俗小说通过批评家的改编和批评，其思想和艺术价值均有了明显的提高，在此，自李卓吾以来的文人小说评点家如金圣叹、黄周星、毛氏父子等对小说的评改提高了通俗小说的历史地位，也使通俗小说提高了文人化的程度。明代“四大奇书”即最后定于文人评点家之手，而成了古代小说的范本，对小说的发展起到了积极作用，使得长期缺乏高品位文人参与的中国通俗小说终于在清代中叶迎来文人化的高潮，这就是红楼梦和儒林外史的出现，至此，小说的文人化才最终成型。 综上所述，“四大奇书”成为明代小说的经典，与多方面因素有关，文人以新的视角和评价体系观照“四大奇书”是这四部

21、作品成为中国文学史上之经典作品的外部条件，这种突破文体的限制、超越通俗小说文体卑下的观念无疑是“四大奇书”乃至通俗小说作品能成为文学经典的必不可少的因素；而文人对“四大奇书”的广泛增饰修订又使这四部作品在文本内涵上逐步趋于完善，其思想性、艺术性的提升是“四大奇书”成为文学经典的内在条件。就整体而言，对“四大奇书”评价体系的转化和文本的增饰修订体现了一条将通俗小说逐步推向“文人化”的道路，这一“文人化”进程实际上是中国通俗小说发展史上的一大转折，而在这一过程中，“四大奇书”有着特殊意义，这是一组具有典范性的小说作品，在小说史上影响深远。二、明代小说观念的嬗变成书于元末明初的三国演义是我国第一部长

22、篇章回体小说，它的出现标志着在宋元“讲史”基础上发展起来的历史演义小说的成熟。影响所及，掀起了明代历史小说创作的热潮。可观道人新列国志叙称：“自罗贯中氏三国志一书以国史演为通俗演义，汪洋百余回，为世所尚，嗣是效颦日众，因而有夏书、商书、列国、两汉、唐书、残唐、南北宋诸刻，其浩瀚几与正史分签并架。但在创作上模仿或“效颦”并不等于同时能够从理论上正确认识作为历史小说的三国演义的性质及价值。明代以三国演义为代表的历史演义小说在社会上广为流行，所以围绕它们的评论数量也最多。明代小说理论的主要议题就是如何认识和评价历史小说问题，明代小说理论发展的核心就是历史小说观念的嬗变。1、现存最早的三国演义刻本是刊

23、印于嘉靖元年（1522）的三国志通俗演义，书前有弘治七年（1494）庸愚子（蒋大器）作的序。这篇简短的序言奠定了我国历史演义小说理论的基础。庸愚子在序中阐发了这样的观点：一、史书（指正史）不仅记历代之事，且“有义存焉”，即通过对所记人事之褒贬，“昭往昔之盛衰，鉴君臣之善恶”，使后人“识某之善，某之恶，欲其劝惩警惧，不致有前车之覆”。二、史书之文由于“理微义奥”，俗众“往往舍而不顾”，致使“历代之事，愈久愈失其传”。三、前代的评话根据的是野史，“言辞鄙谬，又失之于野”，故“士君子多厌之”。四、三国志通俗演义避免了史书和前代评话的上述缺陷，“考诸国史”，“留心损益”，“文不甚深，言不甚俗，事纪其实

24、，亦庶几乎史”，因此颇受到士君子青睐，“争相誊录”。五、读三国演义当如读三国志一样，不仅要从中吸取道德教训，辨别忠奸善恶，并且还须据此“身体力行”。庸愚子的观点已经涉及到了历史小说的性质和作用问题，其思想观念在当时颇具代表性，与他持有相同或相近的看法者不乏其人。林翰（1434-1519）的“正史之补”说和修髯子（张尚德）的“羽翼信史”说与他的“庶几乎史”说本质相同。林翰隋唐志传通俗演义序希望“后之君子能体予此意，以是编为正史之补，勿第以稗官野乘目之，是盖予之至愿也夫。”修髯子三国志通俗演义引则强调三国演义是“可谓羽翼信史而不违者”。总之，他们都认为历史小说的目的和价值就是用通俗的语言改写正史，

25、向群众普及历史知识，进行传统的道德伦理教育。既然庸愚子等人对历史小说的性质抱着上述的看法，那么，他们必然要求通俗演义如史书般忠于史实，“事纪其实”，不容许至少不提倡在小说中加入虚构的故事，主张作家以史家修史的态度和方法从事历史小说的写作。当然，历史小说毕竟不是史书的翻译，在题材上亦非编年体或纪传体，作家在敷衍故事时必然需要进行“损益”或“隐括”才能“成编”，但庸愚子等说的“损益”和“隐括”指的只是对史料的取舍剪裁，并非指艺术虚构。在要求历史演义严格依据史实方面，余邵鱼等人态度更加坚决而明确。万历丙午（1616），余邵鱼在题全像列国志传引中称：“故继诸史而作列国传，起自武王伐纣，起今秦并六国，编

26、年取法麟经，记事一据实录。凡英君良将，七雄五霸，平生履历，莫不谨按五经并左传、十七史、纲目、战国策、吴越春秋等书，而逐类分沉。且又惧齐民不能悉达经传微辞奥旨，复又改为演义，以便人观览其视徒凿空言以炫人听闻者，信天渊相隔矣。”这说明其列国志传本是一部“实录”的史书，改为通俗演义仅为便于俗众观览。后来冯梦龙（1574-1646）在将列国志传改编为新列国志时，亦强调“兹编一案史传”，甚至指责余邵鱼未能真正忠于史实：“旧志事多疏漏，全不贯串，兼以率意杜撰，不顾是非”。可观道人在新列国志叙中也批评原书故事荒诞、人物颠倒、制度失考，盛赞新志“本诸左、史，旁及诸书，考核甚详，搜罗极富，虽敷衍不无增添，形容不

27、无润色，而大要不敢尽违其实”。我们自然很难指望这批仅仅把演义当作通俗历史读物的这批明代文人会对历史小说创作方法乃至历史小说的人物形象塑造等问题展开任何探讨。他们围绕三国演义等历史小说的议论的共同倾向是，无视或者抹杀历史演义作为文学作品的艺术特征，只看到历史演义取材于历史人物和事件的这一面，用对史书的标准来要求历史小说，忽略了历史小说的本体价值。他们以史书的编纂方法代替艺术描写，以伦理道德宣传取消小说审美功能。他们在历史小说中只看到“历史”，而没有发现“小说”。从历史小说理论的逻辑发展来说，我们不妨把上述这种理论看作明清历史小说理论的第一阶段。它显然不能给历史小说创作指明方向，相反带来了限制和束

28、缚。但在另一方面，庸愚子等人的议论对于提高通俗小说的地位、促进历史小说的繁荣，又起过一定的积极作用。由于他们的大力提倡，初登文坛的历史小说获得了社会各阶层尤其是上层文人的承认，虽然从今天来看，他们是以牺牲历史小说的艺术特性来争取其存在的合法性的。2、如果说在历史小说理论发展第一阶段，人们以史书为标准竭力强调历史小说与史书的相同之处，那么在第二阶段则抛弃了史书的规范，进而反戈一击，开始寻找历史小说异于乃至高于史书的各个方面。如前所见，上一阶段的历史小说理论可以概括为事、义、文三个方面：在“事”方面，主张其“事”之“真”，即依据史书，实录实事；在“义”方面，主张其“义”之“善”，传播史书中的微言大

29、义，即合乎儒家正统的是非善恶标准、忠孝节义道德；在“文”方面，主张以浅近通俗的语言代替史书艰深古奥的文字。第二阶段的理论仍可以从这三方面来考察。由于“文”这一问题只是雅俗之辨，基本上已经取得共识，所以这一阶段的理论主要在“事”与“义”两方面展开。记事在于明义。这一阶段评论者突破了史书之“义”的局限，充分考虑到作者及读者的能动作用。首先，他们在继续注重历史小说社会教育意义的同时，充分肯定历史小说“真”、“善”之外的“美”，即给予读者的审美感动，注意到历史小说的美悦功能。万历年间酉阳野史在新刻续编三国志引中就曾从小说功用方面明确将历史小说与史书加以区别，指出历史小说可使读者借领会作品内容抒发内心郁

30、积，获得审美愉悦：“夫小说者，乃坊间通俗之说，固非国史正纲，无过消遣于长夜永昼，或解闷于烦剧忧愁，以豁一时之情怀耳大抵观是书者，宜作小说而览，毋执正史而观以解颐世间一时之通畅，并豁人世之感怀君子云。”万历年间甄伟西汉通俗演义序则把阅读历史小说的过程概括为三个层次：“始而爱乐以遣兴，继而缘史以求义，终而博物以通志。”对三国演义强烈的感人作用，无碍居士警世通言叙有一段精彩的描述：“里中儿代庖而创其指，不呼痛，或怪之。曰：吾顷从玄妙观听三国志来，关云长刮骨疗毒，且谈笑自若，我何痛为！夫能使里中儿顿有刮骨疗毒之勇，推此说孝而孝，说忠而忠，说节义而节义，触性性通，导情情出。”这实质上与冯梦龙在编纂民歌集

31、、整理情史及“三言”等文学活动中倡导的“情教”思想正相符合。其次，这一阶段开始重视历史小说作家的创作个性，将传统的“发愤说”的引入小说理论。酉阳野史新刻续编三国志引强调作者创作历史小说意在“泄愤”：“今是书之编，无过欲泄愤一时，取快千载，以显后关赵诸位忠良也。其思欲显耀奇忠，非借刘汉则不能显扬后世，以泄万世苍生之大愤。”徐如翰在谈到描写明初开国史事的云合奇踪（英烈传）时，也认为作者徐渭“肮脏之气，无所发舒”，所以举英烈诸公，敷演成书，以此来寄托自己的理想。“发愤说”的重新提出，与此时著名思想家李贽（1527-1602）有密切关系，他将司马迁“发愤著书”说推为古之圣贤著书立说的共同规律，“世之真能文者，此其初皆非有意于文也”，而是触目兴叹，“夺他人之酒杯，浇自己之垒块，诉心中之不平，感数奇于千载”（焚书杂说）的结果。因此，合于“童心”的“天下之至文”皆作者心中不平之气喷发的结晶，其忠义水浒传序指出水浒传正是作者有感于“大贤处下，不肖处上”的现实而借“啸聚水浒之强人”发泄其胸中愤慨，因此是“发愤之所作”的优秀典范。水浒传并非严格意义上的历史小说，但李贽对此书的评论反映了他对各类文学作品的共同性的认识，也对当时