古代文论发展脉络.docx

1、古代文论发展脉络言与意老庄 言意道“圣人立象以尽意”老子“大音希声，大象无形。”庄子说：“天地有大美而不言。”，“言者所以在意，得意而忘言。”“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。” （外物）庄子强调语言文字的局限性，指出它不可能把人复杂的思维内容充分地表达出来，这种认识在一定程度上符合人的认识实践的实际情况，但也有明星的局限性。不过庄子的以言不尽意为根据的得意忘言说对文艺创作却影响深远。文学作品要求含蓄，有回味，往往要求以少总多，追求味外之旨、言外之意，而庄子的得意忘言说，恰恰道出了文学创作中言、意关系的奥秘。这对文学理论和文学批评产生了巨大影响，它

2、在魏晋以后被直接引入文学理论，形成了中国古代文学注重意在言外的传统，并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础两晋南朝文论逐渐接触到主观思想感情和客观景色物象的关系问题。晋代陆机感到文学创作的主要困难之一,便是“恒患意不称物,文不逮意”（文赋序）文心雕龙神思 神与物游始正而末奇，内明而外润，使玩之者无穷，味之者不厌矣 “神用象通,情变所孕。物以貌求,心以理应。”（文心雕龙神思）认为创作构思是由作者感情所孕育激发的，通过想象进行的；而激情和想象则是从客观物象外貌引起的，通过思维认识的。诗品序钟嵘 “滋味说”他认为只有有滋味的诗，才能“使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也”兴 文已尽而意有余“境”、“

3、境界”都不指客观物象和环境,而是指人的主观对客观的感受、体会、认识。唐代诗论的“意境”说“意境”作为文论术语，始于唐代。托名为盛唐诗人王昌龄所撰的诗格，提出“诗有三境”“意”、“境”论诗，在中唐发展为要求“意”、“境”结合的“意境”说，并要求具有独特的艺术形象，在理论上有重大进展。释皎然在诗式中提出“取境”说，指出以意取境有两种情况：一是由境而来，“取境之时，须至难至险，始见奇句”；一是由思而来，“有时意境（一作“静”）神王，佳句纵横，若不可遏，宛若神助。不然，盖由先积精思，因神王而得乎？”而这两类取境在表现上都须“有似等闲，不思而得”。因此，他注意到风格与取境有密切关系，指出：“夫诗人之思，

4、初发取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸则一首举体便逸。”皎然的“取境”说从“意”与“境”的联系上，对“境”在诗歌艺术形象的功用作了进一步探讨。司空图“思与境偕” “思与境偕”说 与王驾评诗书：“长于思与境偕，乃诗家之所尚者。” 意境的基本性质。“思”，创作中的诗思、构思或神思，即艺术思维活动；“境”，是激发诗情意趣并且表现之的创作客体境象，即情感化了的物象世界。 “思” 与“境”相偕（即二者同在），相互融会，这就产生了作品的情景交融、物我合一的意境世界。韵味说 景外之景 象外之象 韵外之致 味外之旨把是否“辨于味”作为衡量作者、诗评家水平的最重要的标准，即把“味”作为诗歌审美的第一要义。与李生

5、论诗书：文之难，而诗之难尤难。古今之喻多矣，而愚以为辨于味而后可以言诗也 。严羽 沧浪诗话兴趣说 “兴趣”与“入神”的诗美理想。 诗者，吟咏情性也。盛唐诗人惟在兴趣，羚羊挂角羚，无迹可求，故其妙处莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。“兴趣”是“兴”在古典诗论里的一种发展，它与钟嵘所说的“滋味”、司空图所说的“韵味”有着直接的继承关系。都概括出了诗歌艺术的感兴直观的特点及其所引起的丰富隽永的审美趣味他用佛家比喻超绝语言文字的“羚羊挂角”，来强调诗歌艺术形象的超绝语言的功用；用佛家说明超脱尘世的“空中之音”等境界,来比喻诗歌艺术形象的象外效能,其实质便是用

6、禅理直接说明诗歌意境理论。王士禛“神韵说“王国维“意境论“怨论语“可以兴，可以观，可以群，可以怨”屈原“发愤以抒情”毛诗序 “下以风刺上”（“止乎礼义”“主文而谲谏” 礼记温柔敦厚）上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风 司马迁“发愤著书”“发愤著书”具有与儒家温柔敦厚的诗教和中和之美完全不同的美学品格，从而赋予中国文学以强烈的批判精神和表现力度韩愈“不平则鸣”韩愈在送孟东野序中还提出了“不平则鸣”论。他说：“大凡物不得其平则鸣。人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。”所谓“不平则鸣”从文学理论批评上看，就是认为作家、诗人在不得志时，就会用创作

7、的方法抒写自己的思想感，情表达自己的内心情志。这与司马迁的“发愤著书”说是一脉相承的。但他更指出，只有那些胸有块垒的不得志的文人爱“鸣”，也善“鸣”，他说：“和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好。”这可以说其对司马迁“发愤著书”说的发展了。欧阳修“诗穷而后工” “诗穷而后工”说是欧阳修在梅圣俞诗集序一文中提出来的，他认为“诗人少达而多穷”，“世所传诗者，多出于古穷人之辞也”，“愈穷则愈工”。“诗穷而后工”，是说诗人在受到困险环境的磨砺，幽愤郁积于心时，方能写出精美的诗歌作品。这种思想司马迁、钟嵘、韩愈等人的诗文论中也有类似观点，大体都是讲创作主体的生活与创作潜能之关系。欧

8、阳修则进一步将作家的生活境遇、情感状态直接地与诗歌创作自身的特点联系起来：一是诗人因穷而“自放”，能与外界建立较纯粹的审美关系，于是能探求自然界和社会生活中的“奇怪”；二是郁积的情感有助于诗人“兴于怨刺”，抒写出曲折入微而又带有普遍性的人情。这是对前人思想的深入发展李贽“不愤则不作也”气孟子 “知言养气”（浩然之气，作家人格修养）孟子在孟子公孙丑上中说：我知言，我善养我浩然之气。提出了知言养气说。孟子认为，必须首先使作者具有内在的精神品格之美，养成浩然之气，才能写出美而正的言辞。这里的养气当是指培养自己的高尚思想情操和道德品格。养气了，才能知言，即知道如何写出好作品。这种思想影响到文学创作，就

9、特别强调一个作家要从人格修养入手，培养自己崇高的道德品格。知言养气说的气抓住了人的内在最本质的蕴涵，因而被后人广泛地引入文学理论和文学批评，形成了中国古代文论史上以气论文的悠久传统，并引导作家从养气入手去指导创作，其影响都是积极的。“气盛言宜”论；韩愈在答李翊书中，提出了“气盛言宜”之论。他说：“气盛则言之短长与声之高下者皆宜也。”“气盛”，是指作家的仁义道德修养造诣很高而体现出来的一种精神气质，一种人格境界，与孟子的“配义与道”而修养成的“浩然之气”含义相同。“气盛”了，就能创造出“言宜”的文章，把“养气”与作文统一起来了。特别要说明的是，韩愈强调“气盛言宜”并不忽视文章的写作技巧，而是力主

10、在语言上要创新，对古人要“师其意，不师其辞”，要“惟陈言之务去”。“文气”说典论论文提出了“文以气为主”的著名论断，他说：“文以气为主，气之情浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”这就是文论史上著名的“文气”说。可以看出，这里的“气”，是由作家的不同个性所形成的，指的是作家在禀性、气度、感情等方面的特点所构成的一种特殊精神状态在文章中的体现。“文以气为主”就是强调作品应当体现作家的特殊个性。要求文章必须有鲜明的创作个性，而这种个性只能为作家个人所独有，“虽在父兄，不能以移子弟。”这就说明了文章风格的多样性的原因。后世许多文论家、诗

11、论家常以气论诗、论文，当或多或少是受到了曹丕“文以气为主”说的影响文心雕龙 “体性”说作家个性形成有四个方面的因素，即才、气、学、习。然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。至于个性的形成；刘勰提出有四个方面的因素；才、气、学、习。才，才与气是先天的，才指作家才能；气，指作家的气质个性；学和习是后天的，学指作家的学识，习指作家的学习。刘勰实际上把后天的学和习放在先天的才和气之上。对先天禀赋和后天培养，刘勰能够兼顾而不偏废。这种认识比曹丕强调先天禀性的认识大大前进了一步。诗言志 言情先秦“诗言志”尚书尧典：“诗言志，歌永言，声依永，律和声乐记：

12、“诗言其志也，歌咏其声也，舞动其容也，三者本于心，然后乐器从之”毛诗序情志统一：即“志之所之”和“吟咏情性”对诗歌本质认识的深化。它吸收了乐记的观点，但又有了发展，认为诗歌既是“志之所之”，又是“吟咏情性”，提出了情志统一的诗歌本质论。见于诗大序：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”文赋“诗缘情而绮靡” 所谓“诗缘情”就是说诗歌是因情而发的，是为了抒发作者的感情的，这比先秦和汉代的“情志”说又前进了一步，更加强调了情的成分。这是魏晋时代文学自觉的重要表现。 陆机讲“诗缘情”而不讲“言志”，实际上

13、起到了使诗歌的抒情不受“止乎礼义”束缚的巨大作用。而尽管有少数封建正统文人对这一理论命题颇有微词，但是绝大多数诗人和文论家都认同这一深刻而又精辟的著名诗学命题。 陆机又讲“赋体物而浏亮”，“体物”就是要描绘事物的形象。“缘情”、“体物”就是要诗赋的文学作品注重感情与形象，说明陆机对文学的艺术特征的了解又在前人基础上大大深入了一步。为情造文刘勰在情采篇中提出“要约而写真”，就是文辞简练而内容真实，而如何做到“要约而写真”，就是要“为情而造文”。刘勰主张为情造文，即“辨丽本于情性”。“情”，即真实的感情，认为只有感情真实，才能写出“要约写真”的作品，而“为文而造情”是“淫丽而烦滥”的根源，没有真实

14、感情只能造成“采滥忽真”韩愈“不平则鸣”韩愈在送孟东野序中还提出了“不平则鸣”论。他说：“大凡物不得其平则鸣。人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。”所谓“不平则鸣”从文学理论批评上看，就是认为作家、诗人在不得志时，就会用创作的方法抒写自己的思想感，情表达自己的内心情志。这与司马迁的“发愤著书”说是一脉相承的。但他更指出，只有那些胸有块垒的不得志的文人爱“鸣”，也善“鸣”，他说：“和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好。”这可以说其对司马迁“发愤著书”说的发展了。欧阳修“诗穷而后工” “诗穷而后工”说是欧阳修在梅圣俞诗集序一文中提出来的，他认为“诗人少达

15、而多穷”，“世所传诗者，多出于古穷人之辞也”，“愈穷则愈工”。“诗穷而后工”，是说诗人在受到困险环境的磨砺，幽愤郁积于心时，方能写出精美的诗歌作品。这种思想司马迁、钟嵘、韩愈等人的诗文论中也有类似观点，大体都是讲创作主体的生活与创作潜能之关系。欧阳修则进一步将作家的生活境遇、情感状态直接地与诗歌创作自身的特点联系起来：一是诗人因穷而“自放”，能与外界建立较纯粹的审美关系，于是能探求自然界和社会生活中的“奇怪”；二是郁积的情感有助于诗人“兴于怨刺”，抒写出曲折入微而又带有普遍性的人情。这是对前人思想的深入发展文学本质 道文心雕龙“原道”即文学的本质论文之为德也大矣，与天地并生者何哉！夫玄黄色杂，

16、方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形；此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣；惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也。傍及万品，动植皆文，龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇；夫岂外饰，盖自然耳。至于林籁结响，调如竽瑟；泉石激韵，和若球锽；故形立则章成矣，声发则文生矣。夫以无识之物，郁然有彩，有心之器，其无文欤！ 以这段话为主，刘勰的“原道”说穷根尽源地探索了文学乃至全部人文的深层本质，这就是，从终极意义上说，包括文学在内的所有人文，和天文、地文、以及宇宙万物之文一

17、样，统统都是最深层的事物的本体大“道”之文，也就是“道”的具体表现形态。韩愈 文以明道韩愈他提倡古文，反对内容空洞无物、形式雕琢华丽的骈体文，而主张写作以古文为主的语体散文。内容要言之有物，着重实用，文以明道欧阳修文道关系论在文道关系上，欧阳修承嗣韩愈的观点，重申道对文的重要性，认为“道胜者文不难而自至”（答吴充秀才书），反对片面追求文辞。他主张以道作为作家的基本修养，充道以为文。但他不重道轻文，他对吴充文章评论说是“辞丰意雄，沛然有不可御之势”，立论的着眼点主要还是在文兴论语阳货：“子曰：小子何莫学夫诗?诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”所谓“兴”，

18、即“兴于诗，立于礼”（论语泰伯）的“兴”，“言修身当先学诗”（何晏论语集解引包咸注），是讲诗歌在“修身”方面的教育作用（“兴”的另一含义是讲诗的表现手法，参见赋比兴）。毛诗大序提到诗有六义的说法：诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。风，指风教臣民百姓，并且可以表达臣民心声，讥刺上政。赋，指铺叙直说比，比喻。兴，起的意思，兼有发端和比喻的双重作用。钟嵘对“赋比兴”的理解以“兴”为首，而且解释“兴”是不从修辞手法而从艺术效果来说，与解释“比赋”的体例不同。作者的用意在于凸显“兴”的独特功用。钟嵘从具体诗歌，特别是兴起的五言诗，感受到“兴”在构成诗歌滋味方面的独特性。但又难以

19、具体指明，所以仅以艺术效果方面的“含蓄有余味”而标出。严羽 “兴趣”“妙悟”是就诗歌创作主体而言，“兴趣”则是“妙悟”的对象和结果，即指诗人直觉到的那种诗美的本体、诗境的实相。“兴趣”是“兴”在古典诗论里的一种发展，它与钟嵘所说的“滋味”、司空图所说的“韵味”有着直接的继承关系。都概括出了诗歌艺术的感兴直观的特点及其所引起的丰富隽永的审美趣味文学接受 文学批评论语为政篇说：诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪。思无邪的批评标准从艺术上说，就是提倡一种中和之美。诗三百中的作品起初不仅关涉内容（歌词），而且与音乐有紧密的关系。因此，从音乐上讲，思无邪就是提倡音乐的乐曲，要中正平和，要乐而不淫，哀而不伤；

20、从文学作品上讲，则要求作品从思想内容到语言，都不要过分激烈，应当做到委婉曲折，而不要过于直露尽善尽美“韶，尽美矣，又尽善也。武，尽美矣，未尽善也。” （ 论语八佾 ）“美”是对艺术的审美评价和要求；“善”是对艺术的社会道德伦理规范和要求。孔子崇尚礼教，因而政治上赞扬尧舜的“礼让”。对于歌颂“礼让”的韶乐，他极力加以赞美，认为不仅在艺术上是“尽美”的，而且在思想上符合他理想的道德伦理观念，因而也是“尽善”的，即“美”和“善”高度统一的典范。对于违反其政治思想、歌颂以武力取天下的武乐，孔子则认为它虽然在艺术上“尽美矣”，但在思想内容上却由于并非表现“至德”，所以“未尽善也”。孔子的“尽善尽美”之说

21、，实际上提出了文艺批评两方面的标准，即社会标准和美学标准。尽管他所说的“美”和“善”的标准，都有具体的历史和阶级的内容；但是，在中国文学理论批评和美学发展史上，第一次鲜明地提出对文艺作品的美学批评必须和社会道德伦理的批评结合起来的原则，是具有重要的开创意义的。知人论世孟子在孟子万章下中提出来的说法：颂其诗，读其书，不知其人，可乎?是以论其世也。是尚友也。是说，读者阅读文学作品应该了解作者的生平经历和作品写作的时代背景，这样才能站在作者的立场上，与作者为友，体验作者的思想感情，准确把握作者的写作意图和正确理解作品的思想内涵。以意逆志为孟子所提出的中国古代文论的一种观念，是一种理解诗的方法。孟子万

22、章上：“说诗者不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。”孟子认为，评论诗的人，既不能根据诗的个别字眼断章取义地曲解辞句，也不能用辞句的表面意义曲解诗的真实含义，而应该根据作品的全篇立意，来探索作者的心志。后世对于“以意逆志”中“意”，究竟是说诗者之“意”，还是作诗者之“意”，众说不一刘勰的批评观（1） 批评者应有公正无私的态度。知音有云：“无私于轻重，不偏于憎爱，然后能平理若衡，照辞如镜矣”，这样才能排除偏见，对文学作品作出公允的评价。（2） 掌握正确的批评原则和方法。刘勰反对文学批评的主观随意性，而主张批评标准的客观性。同时提出从不同的角度考察作品的“六观”说，并提出“披文以如情”“沿波

23、而讨源”，要求全面深入的考察作品，评定优劣。（3） 文学批评的关键在于提高鉴赏者的水平。在文学鉴赏和文学批评中，问题有时不在作品怎样深奥难懂，而在读者的鉴赏力究竟如何。那么如何培养这种鉴赏力呢？这就要求批评者一是“务先博观”，广泛阅读作品，提高鉴赏力。二在于“玩绎”，即一种阅读体验，要求读者完全进入到作品的艺术境界中去，在享受美的同时使思想和情感得到升华辨于味而后可以言诗司空图好以“味”论诗与李生论诗：“愚以为辨于味而后可以言诗也。”他要求诗应有“味外之味”。所谓“味外之味”，便是“韵外之致”、“象外之象”、“景外之景”，也就是具体的艺术形象所引发出的联想、想象、美感的无限性。文体文体说（“四

24、科”八体）在典论论文里，曹丕还第一次正式提出了文体分类及其各自特点的思想。在分析作家才能个性各有所偏的同时，曹丕提出四科八体说的文体论：“奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。”“本”指文章的本质，即用语言文字来表现一定的思想感情；“末”指文章的具体表现形态，即文章在内容和形式方面的特点。 他提出文体共有“四科”八种体裁的文章。并且认为文体各有不同，风格也随之各异。这当是最早提出的比较细致的文体论，也是最早的文体不同而风格亦异的文体风格论。标志着文体分类及特征的研究发展到了一个新阶段。特别是“诗赋欲丽”，说明他已看到文学作为艺术的美学特征，对抒情文学的发展，有着特别深远的影响。陆机文赋 文体

25、风格诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。碑披文以相质，诔缠绵而凄怆。铭博约而温润，箴顿挫而清壮。颂优游以彬蔚，论精微而朗畅。奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳。 陆机提出的这个“十体”说，一是比曹丕的“四科八体”说更加细致，更加准确。二是在各类文体的具体排名次时，曹丕是将纯文学的“诗”、“赋”二体排列在八体最后，而把朝廷的应用文体“奏”和“议”放在最前；到陆机的文体论，则把这种次序完全颠倒过来了，最先排列的是“诗”和“赋”，最后才是“论”、“奏”“说”，它说明陆机对审美文学的认识和重视确实比曹丕前进了一步。三是陆机在这里概括十类文体的审美特征时，也远比曹丕具体准确，可以说是地道的文体风格理论了文心雕龙文学作品风格的多样化体性篇中，刘勰继承曹丕关于风格的意见，作了进一步的发挥，认为形成作家风格的原因，有先天的才情、气质的不同“情性所铄”；也有后天的学养和习染的殊异“陶染所凝”。并且将各种不同的文章，分为四组八体，每一组各有正反两体“雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛；壮与轻乖”；但它们又互相联系“八体虽殊，会通合数，得其环中，则辐辏相成”。