先秦时期的文学批评思想.docx

1、先秦时期的文学批评思想第一章 先秦时期的文学批评思想第一节 先秦文化思想综述一、中国古代文化思想的原创先秦时期是中国古代历史上的一个最为重要而最为特殊的时期。它是中国传统文化思想的摇篮。先秦的历史特征是：氏族公社的基本结构解体，代之的是诸侯纷争的激烈动荡，而正是这种巨大的动荡不安孕育了中国历史文化的可能性，开启的是华夏历史文明的曙光。正是那种动荡才有秦的大统，更重要的是正是那种动荡，孕育了百家蜂起，诸子争鸣的灿烂文化思想，我们将它称为先秦理性精神（春秋精神）。在那种最为活跃、最为开拓的历史条件下，终于形成了以儒、道、墨为典型代表的诸子百家思想，其中最主要的是以孔子为代表的儒家和以庄子为代表的道

2、家，儒道两家对立而又互补，相克而又相生，构成两千多年来中国传统文化思想的基本结构和基本线索。所谓先秦理性精神，即是人文精神的理性自觉，追问的基本问题是：人是什么？人性是什么？世界是怎样的？人与世界的关系是怎样的？以孔子为代表的儒家和以庄子为代表的道家对此作了既对立而又有同一的理性思考，从而从两种不同的价值取向而又有相同的性质上确立了中国文化思想的基本体系，概而言之，儒家的走向是：自然的人化，即人的生命自然的人性化，它最终把人的生命价值落实为集群性价值，即在人际关系中实现人的价值，人的生命本性也提升为道德境界。道家的走向是：人的自然化，即人的生命的自然化，它最终把人的生命价值落实到与万物为一的自

3、然性中，即消除一切人为痕迹，自然率性，人的生命本性，也就是与自然万物本性一样，自然而然的自然境界。尽管价值旨归不一样，但相同之处在于都是为了解决人自身的安身立命问题，都是人的生命修养问题，且都是把生命自由作为最高境界。尽管儒道两家的价值旨归，自古每每成为炎黄子孙永远的乡愁，但它们的理性思考的深刻性，对生命本身、对世界的体验和感悟的卓绝智慧，于其时是独领人类风骚的；孔子、老子、孟子、庄子、荀子等作为东方古代智者的沉郁深刻、博大精深的理性精神气质，卓然耸立于人类古代文明背景上。他们的精神财富，两千多年来成为华夏子孙永远的精神营养。总之，今天我们说到中国传统文化，说到中国文化之所以不同于其它民族的文

4、化，中国人之所以不同于外国人，中国文学艺术之所以不同于西方文学艺术，中国文论之所以不同于西方文论，其根源当追溯到先秦文化思想。二、中国古代文学基本性格之奠定中国古代文学的基本性格，便是在以孔子为代表的儒家思想和以庄子为代表的道家思想中奠定的，这便是：为人生而艺术。因为它们都是要解决人自身的安身立命问题，它们正是由此角度去看待和理解文学艺术。为人生而艺术有这样两个基本内涵：一是艺术性是存在于人的生命本根处的一种可能性，把它张扬出来，那么人的生命就是艺术性的生命，艺术就是人的生命的艺术。由此，艺术便不是一种外在于人的技术性的工作，一种外在于人的对象。二是人的生命最高境界即是艺术境界，抑或说艺术的最

5、高境界即是人的生命的最高境界。自古中国人讲究人品与文品的密切关系，根源便在此。自古中国人有泛艺术化倾向（如棋道、琴道）根源亦在此；中国古代文学艺术有强烈的诗化倾向、抒情化倾向，而不重视冷静客观的叙事，根源也在此。第二节 中国古代文论的萌芽尚书尧典（节录）题解：尚书即书或书经，儒家六经（诗、书、礼、易、春秋、外加乐；疑乐经在焚书坑儒时灭，又疑儒本无乐经，乐即包含在诗、礼之中）之一，相传六经由孔子编集删定。尚，上也，上代以来的书，故名尚书，中国上古历史文献和部分追述古代事迹著作的汇编。有些篇如尧典、皋陶谟、禹传、洪艺等疑是后儒补充进去的，西汉初存二十八篇，即今文尚书；另有汉武帝时在孔宅发现古文尚书

6、和东晋梅颐所献的伪古文尚书二种，现通行的十三经注疏本尚书即今文尚书与古文尚书的合编，其中保存了商周特别是西周初期的一些重要史料。值得注意的是，如果尚书与其它五经都是孔子编集删定的，那么这其中就必然包含有孔子的价值倾向。尽管尚书尧典产生于先秦，但都是记录先秦以前上古时侯的事，所以我们可从中看出，中国古代文艺思想的萌芽，在先秦前就已出现。从尚书尧典中已见到的中国古代文论的最早记录，虽寥寥数语，但却是本源意义上的萌芽：帝曰：“夔！命女典乐，教胄子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦。神人以和。”夔曰：“於！予击石拊石，百兽率舞。”一、上古的艺术形态

7、是：乐乐指诗歌、舞蹈、音乐三位一体的形态。上古时候所谓乐与今日所说的音乐有很大的不同，今日的音乐是在诗歌、舞蹈、音乐各自独立发展成为一门艺术形式的意义上而言的，今日从事诗歌、从事舞蹈、从事音乐是分门别类的，而上古的乐呈现的是三位一体的原始艺术形态，当然尽管如此，上古把那种原始艺术形态称为乐，其中还是侧重了音乐的因素的，所以日本学者江文在其上代支那正乐考中谓中国古代是以音乐为代表的国家，音乐的发达与辉煌远比西洋早，是有道理的。甲骨文中不止一处出现乐字，此亦一证。那么何以有那种三位一体的原始艺术形态呢？我们认为，它是从远古巫术、图腾活动脱胎出来的，或者说，它是对那种图腾活动的摹仿，那种活动为：身体

8、的跳动；口中念念有词或狂呼高喊；各种敲打齐鸣共奏，三者融为一体，混沌不分。图腾活动中演示的对祖先、神灵的顶礼膜拜即演化为后来的礼政刑典章礼制；图腾活动原形式过程，则演为了诗歌、舞蹈、音乐三位一体的上古艺术形态。尚书尧典中即具体反映了这一情况：诗言志、歌永言、声依永、律和声、神人以和，百兽率舞。三位一体的原始艺术形态，尽管后来分化而各自独立或为诗歌、舞蹈、音乐三种艺术形式，但分化后的它们依然保留了同一血缘关系的痕迹，即在艺术精神上是相通的，后来的诗歌始终保存着音乐性，无论是四言、五言、七言诗和词，都是可以配乐歌唱和吟颂的，今日的诗虽不象古诗讲究韵律，但其内在的音乐性无法去掉。二、关于乐（艺术的本

9、质，乐教精神）从尚书尧典中可以看出，舜是从人格修养来说乐的同时，又从乐来说人。这表明了：（1）人性与乐（艺术）性是相通的。如果不是这样的话，那么人格修养与乐便无多大关系，就象西方的摹仿说，艺术是对客观现实世界的摹仿，那么这种摹仿，便与人格修养无多大关系，所以西方在现代艺术以前的艺术中，艺术的美与人格的善，关系不密切，甚至是分离的，只有到康德以后特别是现代艺术中才注意到此，康德美学对艺术美与人格的关系才有根本改观，康德把审美判断叫趣味判断，它是一种无关心的愉悦，它不同于认知判断或知性判断，康德注意到艺术的美对人格的熏陶是重要的，但康德也并未强调美善的合一。所以西方在古代并不看重艺术，柏拉图的理想

10、国没有艺术家的地位，黑格尔把艺术看作理念世界的从属，只有到现代一些思想家才强调艺术，把它推崇，如尼采、海德格尔等。而中国上古人便把乐（艺术）性看作是人性的可能性，而认为人性与乐（艺术）性是相通的。故而舜帝要以乐来教育胄子，这即是上古时期的乐教。（2）乐（艺术）是人的生命本性的乐（艺术），人性美即是乐（艺术）美，乐（艺术）美即是人性美。生命人格提升之境，便是人性美，为何直而温、宽而栗、刚而无虐，简而无傲，便美，是因为八性居中，八个方面，达到中和，中和则美，就是说中和乃是人性的美的韵律，这便是中国上古人的审美观，或审美标准。而乐（艺术），八音和谐则是乐（艺术）美，何以如此？是因为八音和谐，即中和，

11、符合人性的美的韵律，才会有乐的美。八音和谐的乐音中，便有人性美。正因为这样，所以上古人注重乐教，确切地说是美的乐教，在美的乐即中和的乐中，人自然而然得到人性的陶熔，在中和之乐的浸润中，人格得到潜移默化，从而自觉意识生命本性中的中和人性。击石拊石，百兽起舞，在那种美的乐声节奏中，百兽都起舞，何况人呢？何况神呢？3、关于“诗言志”朱自清在诗言志辨序里说它是我国历代诗论的“开山的纲领。”无疑，朱自清这样说，是就“诗言志”在以后的历代文学实践与文学批评实践中所产生的重大影响而言的。从这个角度说，它的确可谓是诗论的开山纲领。其实就尚书尧典来说，其中的主旨并非诗言志，这里的诗，是与音乐和舞蹈揉合一体的艺术

12、形态，并非后来意义上的诗，不过，不管是什么意义上的诗，它总是诗的最初形式，故诗言志也就是最初的诗论了。诗言志，究竟是什么意思？一直有各种不同的解释：有以为诗言的是诗作者的志，志即作者的思想情感。这似是一种最符合今人心理而最容易让人接受的解释，然而这也是一种最笼统而最模糊的解释。因为就人的主观心理来说，思想与情感虽为相关，但毕竟是两种形态的心理现象。其它的一切文章，或音乐、舞蹈等都可以说表达的是作者的思想情感；把思想与情感并列，没能明确到底重心在思想？还是在情感？是思想的情感？还是情感的思想？因为要想达到对什么是诗的本质陈述的话，那么此陈述就要针对诗的特点，而此说并未能这样。有以为诗言志的志，在

13、原始意义上是记功志事，就如今所说的地方志、县志、人物志的志的意思，诗言志的志即是远古政治功事、军事讨伐，氏族部落的集体业绩的记录，此就志的原始含义作一番推敲，是有道理的，因为在远古民族的部落的图腾活动中，巫师嘴里的念念有词或长歌短吟，其内容就有关于本部落的功事、业绩，而后来，歌诗、舞蹈、音乐三位一体的上古艺术形态，作为对原始图腾活动的模仿，诗言志的志包含上述意思，是完全有可能的。不过，此说今人并不会接受，因为后来的意义的诗，毕竟不是巫师嘴里的词。有以为诗言志的意思是诗言的是作者的志趣，志即侧重于思想观念，似于理趣，重在理，此可谓载道说的滥觞，或说是对载道的另一种表达，且不管此说是否确切，起码它

14、表明了诗歌的载道倾向这一事实。有以为诗言志意思是诗言的是作者的情志，此侧重于情，此可谓是言情说的滥觞，抑或说是对言情的另一种表达，它表明了诗歌的言情倾向的事实。如果就把言志看作是对什么是诗的陈述的话，此说可能最有道理，因为它指出了诗是情感的艺术这一特点，尽管它并未陈述出诗之所以是诗的全部特征。还有的对诗言志作一种出乎人们意料的解释，说诗言志的意思是借诗言志，此说不管志的意思是什么，而把这里诗理解为引用者引用诗，他引用诗来表达引用诗的人的志。此说亦不无道理，因为在古代的确存在这种现象，人们经常引用诗经中的诗来表达引用者的志。就诗言志的问题，我们要注意这样两点：1、产生分歧的原因。分歧的根本原因在

15、于这里的志和诗的意思的非确定。就诗说，它的确不是后来意义上的诗，尚书尧典中诗，可能是指从远古图腾活动中脱胎出来但却依然带有原始痕迹的那种意义上的诗，而非后来的诗，而后世对诗言志的种种解释，大多是把这里的诗看待是如后来的诗；就志说，同样如此。2、“诗言志”作为诗论思想的衍化。也许重要的并不在于诗言志到底是什么意思，而在于它作为一种诗论的开山的纲领在后来的衍化。这种衍化展开为两个方面，一是后来的载道方向，注重于诗与社会政治之间的关系。诗歌的源头诗经中的雅、颂，部分像生民、公刘、大明、皇矣、绵等篇章，即见言上古时政的痕迹，且后来的采风活动中，包括“劳者歌其事，饥者歌其食”等也都与伦理政治相关。孔子诗

16、论中已有诗教思想，如兴观群怨等，注重教化作用，荀子乐论中则已明确表达了文艺的政治功能，且强调这一点；毛诗序在诗论思想上奠定了诗的教化民众和讽刺君子的社会政治功能，曹丕视文章为经国之大业，白居易以美刺论诗，这逐渐形成儒家的道统诗论思想，诗论思想向此方向的发展，其利在于强化了诗歌的社会功能和诗人的道德责任感和历史使命感，其弊在于衍化成一种政治诗学，忽视乃至否定诗歌自身的特殊规律。作为对前一衍化方向的矫正，诗言志的另一衍化方向是言情方向，即强调诗的抒情特点，诗是一种情感形式，是情感的艺术。前面说诗经中的雅、颂是歌功颂德的篇章，但毕竟它们在诗经中只占很小部分，更大的领域留给了抒情性浓厚的“风”，诗经的

17、这一传统，同样给后世产生巨大影响，正由于此，后世逐渐把“诗言志”理解解释为言情志，特别是在魏晋南北朝时期，陆机文赋中明确提出“诗缘情”，而改诗言志的说法，唐代皎然、司空图讲诗意境、诗韵味亦是建立在诗咏情性的基础上，宋严羽亦然。到明清时期则是出现了主情主欲的渲染自然人性的思潮，徐渭、汤显祖言情，袁宏道的性灵说，还有袁枚渲染的男女之情等，此时的情则是指情欲之情。由诗言志衍化出的载道、言情两种走向，自古以来一直是在矛盾冲突中并存而行，随时代的演进而左右摇摆，如汉强调教化、魏晋南北朝则突出言情、唐古文运动，新乐府运动又突出儒家道德，晚唐又有突出言情，宋欧阳修强调道统，而随宋词元曲的发达，又有突出言情，

18、明清随自然人性论思想的出现，像金圣叹、李渔、石涛，乾隆盛世的杨州八怪、袁枚、曹雪芹等都大肆宣讲个体感性生命的欲情，袁枚随园诗话说：“诗言志，言诗必本乎性情也”。而与此同时，明清时亦有复古主义倾向，即宣扬载道传统。也许载道与言情永远成为一个互为矛盾冲突，而又互相关联的话题，至今亦然。第三节 孔子文艺思想综述一、孔子及论语简介孔子是中国文化典籍、礼仪和上古文化的保存者，传播者和审定者，是文化集大成者和儒文化的开创者。孔子自称“述而不作”，的确，孔子一生的志向、活动和功业全在维护和恢复周礼，即维护和恢复礼乐文化传统。孔子删诗书、定礼乐、授门徒、游列国，尽管做官未成，但却对中国古代文化思想产生了最为重

19、大的影响。孔子是一座思想的丰碑，永远屹立于中国历史文化中，屹立于民族文化心理中，在古代，无论是孔子的赞成者或反对者，如墨、道、法等等各家，总都要提到他，困于陈蔡，仍有弟子追随。也承认孔子是教育家。孔子称周公、道尧舜，“入太庙、每问事”，“学而不厌，诲人不倦”，其锲而不舍的意志，周游列国的开放心态，沉郁渊博的卓绝智慧，伟大的圣人人格风度，永远如日月朗照于世。论语是一部语录体的儒家经典，共二十篇，记录了孔子言传身教的思想行为，是孔子创建的儒家文化思想的集中体现，打开论语，孔子那种继往开来，承前启后，既作为礼乐文化传统的守护者，又作为以新的方式的传播者的形象跃然纸上。二、孔子的文艺思想作为孔子文化思

20、想的重要组成部分，孔子论及文学艺术主要是对诗和乐的论述，孔子是如何理解文学艺术的？1、“成于乐”：生命本体境界即艺术境界。孔子说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”这是什么意思？孔子这是在说人的生命人格修养，却又分明是在论艺术。确切地说孔子是从人格修养说艺术，或说是从艺术论人格修养。兴于诗，意即从诗中感发心性，重要的是由此而发见生命本性中的诗性，即人性中诗性的发现，对生命中诗性的发现即是最基本的人性自觉，由此礼才能立，就是周礼，是伦理道德规范，生命诗性发现之后，将它贯注于礼，那么，礼才能真正地立于人的内在心性，而不是外在规范，道德才能成为人的心理的内在需求，而非虚假的外在礼仪形式，前者才是礼的真正的

21、立，然而礼立还不是人的生命的最高境界，因为从兴于诗到立于礼，这还不是人的生命自由，生命的自由“成于乐”，成于乐是艺术化的人生，即是说人艺术性地活着，这才是人的最高生命境界，有如康德所说的合规律与合目的的统一。对这种艺术化的人生，或人生的艺术化，其实孔子作过具体的描述，论语先进中说：“（曾点）曰，墓春者，春服既成，冠者五、六人，童子六、七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。夫子喟然叹曰，吾与点也。”曾点深切地领悟到那种艺术化的人生境界：无目的的合目的的游戏，就象席勒在审美教育书简中所说：“只有完全意义上的人，才游戏，只有游戏，才是完全意义上的人。”孔子对曾点的话深表认同。那句话中，从生命诗性的发现到诗

22、性与道德礼仪的融合，最后到生命自由的艺术化的生命境界，是内在地连贯的，当然可以看出，孔子推崇的是乐，这是因为他继承的是上古礼乐传统，音乐中包含有对生命的最高礼赞，包含有人类精神的最大自由，孔子自己就有很多的音乐修养。史记孔子世家有“孔子学鼓琴而师襄”。论语宪问篇：“子击磬于卫，有荷蒉而过门者曰，有心哉，击磬手！”孔子以心击磬，即把生命心性向音乐中沉浸。孔子世家载：困于陈蔡之野时，“孔子讲诵弦歌不衰”，危难之际，孔子以乐为精神安息之所，由此见得孔子作为圣人的人格风范。2、“尽美矣，又尽善也。”：孔子的艺术标准孔子认为生命最高境界，即艺术境界，那么，那种艺术境界到底是什么样的境界？以什么标准衡量？

23、这便是孔子的美善为一的艺术标准。“子谓韶，尽美矣，又尽善也。谓武，尽美矣，未尽善也。” 韶乐何以尽善尽美，因为韶是舜乐，尧舜禅让是大仁，此仁透融到韶乐中，而与音乐形式（节奏、旋律、音响）合而为一了。武乐何以尽美而未尽善？乐以武为名，其中包含有发扬征武大业（武王伐纣）的意味在里面，把开国的强大生命力注入乐中（“声容之盛”朱熹语），所以孔子称为尽美，当然其中也会含有一定程度的善，但却未尽善，因为征伐毕竟有杀气，不管正义与否毕竟不是最理想的。武乐不如韶乐那样能感发人的善心。“子在齐闻韶，三月不知肉味，曰，不图为乐之至于斯也。”（述而）尽美未尽善，表明了孔子对美善分离的意识与甄别，虽然孔子说“成于乐”

24、，但并非任何乐都如此，美善不一的乐不能这样，另外还有既不善亦不美的乐更不能这样，非但如此，而且有扰乱人的心性的坏作用，如孔子对郑卫之声的否定“郑声淫”，郑声指郑国的民间音乐，与雅乐大相经庭，淫指过份泛滥，它会鼓荡人走上淫乱之路，渲染人的感官欲求，后来中医有“虚则郑声”即来源于此。由此可见，孔子反对那种酬畅淋漓的情感宣泄。3、“乐而不淫，哀而不伤”：中和之情音乐是标准的尽美尽善之乐，那么从艺术本身说，什么样的情感形式才会尽善尽美呢？中和之情。因为中和之情是温柔敦厚之情，是近仁之情，而艺术情感只有达到中和形式时才显示出人性之美。人有喜怒哀乐之情，当情感表达至中和形式，则是仁，中和通仁。前而说到郑声

25、淫，便是失度，便有伤风雅，武乐尽美未尽善，其情感形式亦未达中和。这种中和的情感形式，自古以来，使得人的个体的生命力量在长期压抑中不能充分宣泄出来，艺术情感被规范在平宁和谐的情感形式中。来自于人的生命本能深处的奔放的情感、冲动、强烈的激情、怨而怒、哀而伤、狂热的欢乐、绝望无边的苦痛、能摇撼人的心灵的苦难、虐杀、毁灭、悲剧、丑、恶、险等情感形式都被统统排除在外。即使有所谓粗犷、豪放、拙重、潇洒，也仍然大体上逃不出那种中和的情感形式的大圈子。正如现代研究者说：“用西方人的耳朵听来，中国音乐似乎并没有充分发挥出长情的效力，无论是快乐或是悲哀，都没有发挥得淋漓尽致。”“直到现在，中国民间歌曲多半还是用缺

26、乏半音的五音调。音乐心理学者认为半音产生紧张、而要求解除紧张，无半音的音乐则令人轻松安静。”（见李泽厚美的历程234页）宗白华在艺术与中国社会中说：“中国人感到宇宙全体是大生命流动，其本身就是节奏与和谐。人类社会生活里的礼和乐是反射着天地的节奏与和谐。一切艺术境界都根基于此。但西洋文艺自希腊以来所富有的悲剧精神，在中国艺术里都得不到充分的发挥，又往往被拒绝和闪躲。人性由剧烈的内心矛盾才能掘发出的深度，往往被浓挚的和谐愿望所淹没。固然中国人心灵里并不缺乏那雍穆和平大海似的出深，然而由心灵的冒险，不怕悲剧，从窥探宇宙人生的危岩雪岭，而为莎士比亚的悲剧、贝多芬的乐曲，这都是西洋人生波澜壮阔的造诣。”

27、4、“文质彬彬，然后君子”：（从品人到品文）子曰：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子”。孔子原本是进行人伦品藻，即品人。文质彬彬，是仁者风度，君子风度，外在的文饰须体现内在的涵养，内在与外在不可偏颇，一旦偏颇，则要么野，要么史，无论是质大于文，还是文大于质，都是对君子风度的损伤。前面已说，孔子讲人格修养实际上包含了讲艺术修养。抑或说，讲艺术修养就是讲人格修养，因此，由孔子的人伦品藻引申为文品，是自然而然的。艺术作品亦如人的生命一样，存在有文质关系，它大体等同于今天所说的内容与形式的关系，所谓大体等同，是因为今天所讲的内容与形式，往往是建立在将内容与形式二分割裂的前提下，这特别是在西方

28、文论中，西方有形式主义理论，便是极高夸大形式，而此极度夸大就是建立在把内容与形式极度二分的基础上。在中国古代文论中，从孔子始，文质关系不是二分割裂的，就是说，从来不脱离质去讲文，也不脱离文去讲质，所以刘勰有情采篇而不叫文采篇，换成今天的话说，即中国古人不认为有没有内容的形式和没有形式的内容。特别是孔子，孔子是真正的文质并重的，不像刘勰，把文质关系表达为质待文、文附质，后者实际上有重质轻文之嫌。孔子不讲是质重要还是文重要，只说质胜文会不好，文胜质也不好，文质彬彬才好，质胜文，意即内容大于形式，或内容溢出形式，文胜质意即形式大于内容，都不是上乘作品，只有内容与形式处在彬彬状态才妙，彬彬是描绘性的语

29、词，何为彬彬的样子，即内容与形式处于一种美妙的适度，即让人觉得有内容而又是形式，有形式而又是内容的状态，或者说是有内容与形式而又让人觉得没有内容与形式之分的状态。充分意识到这种美妙的适度，在于诗品，要到六朝时的钟嵘的滋味说，特别要到唐宋时的皎然、司空图、严羽，在于画品亦要到六朝时谢赫的“气韵生动”说。5、兴观群怨：艺术功能论兴观群怨，孔子这是说诗的功能的，这是一个老话题，今天，人们大多把它笼而统之看作孔子所说的文艺的社会作用。兴观群怨四个方面，并非并行的关系，而是富有内在的逻辑连贯。可以兴，意思即前面所说的兴于诗，是于诗中洞见自己生命本性的诗性，即由诗的感发、感染中，把自己心性中许多杂乱的东西

30、澄汰下去，从而心性明净起来，前面已讲过“兴于诗”的意思即由诗而发见人的生命本性的诗性，它是人性自觉的基础，这实际上是孔子对诗的本质的论述，孔子还说“不学诗，无以言”（论语季氏亦有这个意思。只有当人的心性处于这样的纯净诗性状态，才可以进一步有可以观，如若无那样的心性状态，则谈不上进一步的可以观，我认为不仅仅是朱熹说的“考见得失”和郑康成说的“观风俗之盛衰”，更确切地说，可以观的意思是诗，可以洞透和照亮世界，在诗的照亮下，世界的一切呈现意义来，这有如卡西尔人论第九章艺术中所说：“演剧艺术，能洞透生活的深度与广度。它传达人世的事象，人类的命运及伟大的悲惨。与此相较，则我们日常的生存，是贫弱而有点近于

31、无聊。我们都感到淡然、朦胧与无限潜伏的生命力艺术优越性的尺度，不是传染的程度，而是强化及照明的程度”。诗照亮世界，它让我们看到世界的意义和我们自身活着的意义，这一点，六朝钟嵘说“诗照烛三才，晖丽万有”有着深刻的揭示。诗所照亮的世界，便是意义的世界，也正是在这个世界，才可以群，即是说人们才能和谐相处，才会认识到贫弱，世界的黑暗，从而可以怨，对于君子来说，就能让他来改变贫弱和黑暗。至于从诗中，可“多识于鸟兽草木之名”则是一种附着的作用，即从诗中学到一些知识。孔子的兴观群怨，并没有孤立而片面地夸大强调诗的认识作用，教育作用和政治作用，这样做，往往是后世儒家的片面。孔子还有“思无邪”之说：“诗三百，曰

32、思无邪。”前面讲过“乐而不淫，哀而不伤”即是孔子论及关睢诗的情感形式的，即中和之情，无邪之思与中和之情是相通的。孔子还言“辞达而已矣”，这体现有孔子对言与意关系的观点。孔子一方面说“不学诗，无以言”，但又说“诵诗三百”如果“不能专对”，学得再多也无用，这是因为孔子充分意识到言与意的关系，即“辞达”，达什么？达意。“辞达而已”意味着：辞是达意之辞，意是辞达之意，意由辞出，辞就显得十分重要。孔子说辞达而已，正是由于往往辞难达意，故要做到辞达是不容易的，可以说，从初学写作者乃至文学家，都会时刻面临着辞难达的困惑，由此看出，孔子意识到常有不达意之辞，或有辞不达之意，对于前者来说，即今日所谓的文不对题，如此便会南辕北辙；对于后者来说，须是一个辞有限而意无穷的问题，这时辞是永远难以尽意而达意的。以上就孔子的文艺思想讲了几个方面，总结来说，最为关键和最为重要的首先在于要充分理解孔子文艺思想的精神实质，即孔子是怎样理解艺术的？（艺术观