李晓平论文心灵居所.docx

1、李晓平论文心灵居所心灵居所论教堂空间教堂乃基督教徒举行宗教礼仪的建筑物，在外文中“教堂”与“教会”本为一词，它的原义为“信仰社团”其词源既拉丁文ekklesia，意指“蒙召者的聚会”，译自希腊文kyriake，指“属主者的聚会”。中世纪以来，人们开始称基督教的主教堂为“大教堂”（cathedral）源自拉丁文cathedra，意指“主教之座”。十九世纪传入中国后，人们称教堂为“天主堂”，而新教则习惯称其为“礼拜堂”。（一）教堂形成的文化背景基督教是人类历史上世界性宗教之一，在近两千年的传播和演变过程中已由一个古代地中海地区的地域性宗教逐渐发展成为几乎遍布世界各大洲的世界性宗教。目前全世界信奉基

2、督教的人数已达16亿之多，占世界宗教徒的百分之四十四。遍布在世界各地的教堂不计其数，其中罗马圣彼得大教堂、英国达拉姆大教堂，法国巴黎圣母院、圣索菲亚大教堂和北美的纽约圣约翰大教堂都具有时代性、地域性的文化特色。基督教的教义都以圣经和教会传统为依据，如相信“三位一体”的上帝，相信救主耶稣基督为圣子，相信教会乃上帝的“选民”所组成之团体，以及相信人“按上帝的形象”所造，但因原罪而背离上帝不能自救，只有靠信仰基督才能赎罪获救，复活升天等。根据这些教义，从而形成了基督教的各种礼拜活动，如圣事、洗礼、告解、圣餐、婚配、礼拜等；和宗教节日，如圣诞节、受难节、复活节、升天节等。同时也形成了独特的基督教艺术风

3、格，既突出基督教的象征、抽象和超越意义，其艺术造型都是为了用“可见的东西”和形象来表达宗教的信仰和激情，让人们去感受“不可见之上帝”的“存在”和“伟大”，“领悟灵性的真理”。（二）教堂建筑风格的发展和演变如果说建筑是一种文化的语言，能体现当时的社会形态和艺术形式，那么中世纪欧洲的教堂无疑是当时的典范。与宫殿、寺庙、陵墓、纪念堂一类的建筑相同，无论从技术还是艺术各方面都是最突出的。从基督教的历史发展和地域分布来看，基督教艺术在不同的时期和地区也表现出不同的艺术风格。早期，基督教因受迫害处于地下状态，人们只能在教徒家宽敞的房间或地下的墓穴中秘密举行礼仪活动，因此形成了独特的“宅第教堂”和“地下墓穴

4、”。基督教被立为罗马帝国国教后，由地下转为地上，有了专门的教堂，当时多为布局为长方形大厅的“巴西里卡”教堂，其主体分为中殿和侧廊，后殿为半圆形。五世纪起，东罗马帝国出现“拜占庭式”教堂建筑，常用圆顶、拱形结构。加洛林王朝时期，随着礼仪活动和诗歌班的增加，教堂开始采用“拉丁十字形”布局，并向“罗马式”建筑风格过度（模仿古罗马流行的建筑式样而得名）。其后“拉丁十字形”布局成了欧洲教堂普遍的布局形式。与此同时，在东罗马帝国出现了揉合“罗马式”与“拜占庭式”而成的“斯拉夫式”教堂建筑。十二世纪以来，法国北部最先出现了“哥特式”教堂建筑，因其垂直型框架结构给人以伟岸挺拔、高耸入云之感。大厅内部首次采用了

5、尖形肋拱及其交叉穹隆的技术，使石柱腾空而起，向上延展出千万条错综复杂的肋拱，在殿厅幽暗的高空相接，支撑着整个大教堂的穹隆顶。走入厅内，就会看到高高耸立着的柱子，“高到一眼不能看见，眼睛就势必向上转动，左右巡视，一直等到看到两股拱相交形成微微倾斜的拱顶，才安息下来，就想心灵在虔诚的修持中起先动荡不宁，然后超脱有限世界的纷扰。”（黑格尔美学第三卷）“哥特式”的教堂令那些心向往天国的基督教徒目瞪口呆，很快就在法国和北欧大地上流行开来，然后传入英国，最后进入了意大利。南欧在反宗教改革运动中形成了“豪华”、“夸张”、“怪诞”、“波动”的“巴洛克”艺术风格。常见的“洋葱头”式堂顶有几分东方情调。十八世纪以

6、后“巴洛克”风格逐渐演变、衰落，最终让位给以“柔媚”、“纤细”、“繁琐”和多用“螺旋”图案为特征的“罗可可”风格。十九世纪后，教堂发展呈现出多元化的发展趋势，“古典式”、“新哥特式”、“新罗马式”、“新文艺复兴式”和“新巴洛克式”风格的教堂出现。二十世纪后的现代教堂的发展更为迅速，大多造型独特，对比鲜明，色彩强烈，个性突出，具有显著的时代感、民族感和典型的现代宗教意识及审美意趣，远远超出了教堂建筑风格和模式。使基督教堂建筑进入了一个全新的时代。（三）教堂空间分析汉斯侯雷恩用不容质疑的口气说“一切建筑都是有宗教意义的。”事实上，称得上建筑艺术建造物首先出现在宗教领域。人们为自己的心灵寻找居所，在

7、深重的苦难中，当他们感到懊丧抑郁，却又无从躲避，在灾难深重的世间他们无法独自存活下去，需要安慰，哪怕这种安慰来自幻觉。无尽的恐惧和幻想充斥着他们心灵，将他们引向光辉灿烂的天国及对救世主的狂热追求中，只有这样他们满是疲惫和伤痕的心灵才能平息下来。除了它，谁也不能治愈自己心中创伤。而每一个地方都需要这样的一个居所，以容纳所有受到伤害的人们。教堂便随之产生了，它强烈、复杂、变幻着，只有在这里，人们才能感受到上帝的光明和慈爱。象征与隐喻作为人的“心灵居所”，宗教建筑不能不与人对话：向人倾诉它的“情感”，与它藏在内心深处的秘密；而我们也需要向建筑倾诉生命的喜悦和在这个世上所遭受的种种不幸，发泄积聚在心头

8、的愤懑，伏在它温暖的怀中倾诉内心的苦悲。这种“交流”一刻也不能停止，否则建筑就成了毫无生气的东西。可如何来进行交流呢？建筑不象雕塑和绘画由具象的造型组成，它只是抽象几何形态的组合。“抽象”既忽略掉原来具象事物中的次要细部，而保留的主要“内涵”或“意蕴”。因此建筑在“诉说”时，要表达其内涵和意蕴就必须采用象征的手法。一些宗教、伦理等主题，如神圣、伟大、庄严、幸福等原本就很抽象，难以用有限的具象来充分表达，只能用抽象的形式，象征的手法来映射出其中的一丝光辉。“象征一般是直接呈现于感性关照的一种现成的外在事物，对这种外在事物并不直接就它本来看，而是就它所暗示的一种较广泛较普遍的意义来看。”（黑格尔美

9、学第二卷）。欧洲教堂的“拉丁十字形”布局尤为突出，自西向的教堂门进入，首先是幽暗深邃的走廊，然后到达中殿。教徒在这里跪拜，聆听上帝的教诲。再向东就是圣殿和祭坛，神职人员在此向上帝敬奉祭品，圣殿在法语中称为“奥室”，既“枕头”的意思，暗示基督耶稣被订死在十字架上时他的头所枕的地方。中殿左右南北伸出长长的通道，是教堂的横臂，隐喻着十字架上的横杆，这样整个“十字架”的平面造型实际上象征了耶稣受难的神圣，崇高的教义。十二世纪开始风靡整个欧洲的哥特式教堂不仅是教士生活和工作的场所，更重要的是它那高耸的尖顶正暗示着在它的上空存在着一个更为安宁和永恒的精神家园。在那里，茫然的心灵需要寻找一个永恒的居所，并且

10、能够站在上帝身边同他对话的梦想，终于实现了。在我所做的教堂设计“倾斜的玻璃盒子”中，其平面布局是由圆形的水池和近乎于方形的地面组成，结合了中国古代天圆地方的造型，喻意着天地合一。在这里，人们更为接近心目中的天国，从踏入圆形的那一刻它便将我们包围在其中。正面长而高的阶梯，象征着通往人们期待进入的“心灵居所”的道路，那扇门就在不远的前方，可还是需要付出努力才能到达。走入大厅，穿插在倾斜玻璃盒子中的另一个实体盒子延伸出的挑沿让置身其中的人们仿佛悬在空中，两边高大而宽敞的磨砂玻璃幕窗透入盈盈的柔和的光，暗示着这里正是能够避开外界的一切混屯，让纷乱的心灵得到安宁的“心灵居所”。象征在建筑艺术中是重要的，

11、它能够把一些深层次的不易捉摸的意蕴相对明晰的表达出来，“一旦没有象征，也就没有了对话，也就没有艺术”（赫波特里德）。因此，在建筑中，尤其是在宗教建筑中它一直拥有着蓬勃的生命力。空间与光的营造“哥特艺术家对阴影和光亮的心理价值有着深厚的感情，从未有人像他们那样运用如此的情感来处理阴影和光亮。”（世界艺术史）当人们的意识和行为不能完好的结合的时候，反映在空间中，就会出现一种功能含义充满了复杂和矛盾的“不定空间”。空间是开敞的，封闭的空间人们便无法认知，也没有实际意义。当遇到“不定空间”时人们通过空间的想象力，不自觉的选择接受那些被自己当时心境和物质需要所认可的东西，使空间形式与人是意识相对吻合，使

12、空间功能更加深化。因此为了要满足人们的精神和物质的需要，想象力起到了融合的作用，通过它的带领进入了一个无限的“空间”中，使人的感性时间融入了一个更为广阔和自在的宇宙之中。在人世间总有一种是语言和概念所无能为力，只能凭借感情去领悟、去完善的精神领域，所以人们必须发挥其的超理性特点，超越所能见到的真实世界去获得那更自由更深邃的精神世界。通过光的营造，从而得到在真实世界中永远不能实现的“绝对完美”的理想境界。沙里宁设计的麻省理工学院小教堂便大胆的运用了光的对比。祭坛和坐席在肃穆的氛围中相对而立，四壁没有开窗，教堂的光线暗淡，祭坛的正上方却开了一个圆形的天窗，是光线能一览无余的铺满整个祭坛，无数的金属

13、片由金属细丝悬挂下来，象飘落的雪花般在自然光下发光。祭坛被这一束光照得如玉石般温润，如雪花般清凌，这正是众生向往的理想彼岸。在安藤忠雄设计的光之教堂中，圣坛后的墙上开了一个十字架形的窄缝，阳光从缝隙中照射进来，在地面上形成一个日光十字架，如诗一般安宁、神圣。我们常见的阳光在这里变得极为抽象。使物质的十字架变成了精神的光的十字架，教堂也因此得到了净化。随着跌宕起伏的空间，强烈的光影，一下子就把人带入了一个感人置身的空间中，在不断变化的光十字架下，人们可以从根本上领悟到人如自然和上帝之间的关系。在光塑造的空间中，它成了空间的主宰，起到了人们神圣而亲密的效果，唤起了人们变得迟钝、潜伏在人性中的高尚情

14、感。色彩是通过光表现的另一种形式，它们赋予了建筑强烈的情感力量和蓬勃的生命力。在任何一座哥特式大教堂里，我们都能看到自然光透过彩色玻璃呈现出一片激动人心的色彩。宝石蓝，海水一样的蔚蓝，然后是金黄以及橙黄，酒红和红玛瑙般晶莹剔透的红，还有成熟葡萄般的紫没，这些宝石般的光芒给幽深的教堂内部给予了如此鲜明的表情及温情脉脉、富有诗意的扶摸。被笼罩在着脉脉的温情中，人民内心有该是怎样一番感受呢？进入巴黎圣母院的中殿，可以看到光从高处的彩色玻璃窗透过，变幻出鬼魅般瑰丽的色彩，映照在中殿两边的墙壁上，使整个教堂呈现为一种澄澈的境界！仿佛天国降临在了身边，似乎可以忘记尘世间的一切烦恼和忧郁，而进入永生，而上帝

15、光辉、正无限温柔的扶摸着我们这些受伤的灵魂。如圣丹尼斯修道院的院长修杰所说：“忧郁的心灵通过物质接近真理，而且，在看到光亮时，忧郁的心灵就从夕日的沉沦中得以复活。”（我对光的运用）仿佛有一种华美的乐章传来，它来自建筑内部或者来自遥不可及的天国，它回荡在人们的心中，召唤人们的灵魂向它飞升，向它靠近。虽然人们不知道它来自哪儿，说了什么，但却分明可以感受到它把欢乐和生气注入了我们的心里，驱除了疲惫和空虚。这些就是光和色彩所奏的交响曲。光赋予大教堂的丰富表情深深的感染了我们，或许，这才是光和色彩对于建筑也是对于我们的真正意义。尺度与比例中世纪的人们从各个地方一股脑儿的涌进了大教堂，似乎只有这种既高大又

16、宽敞的大教堂，才可以容纳来自整个城镇的人们，并且承接来自天国的光明和慈爱。面对大尺度大体谅的物体，总使我们的心灵为那巨大的形象而震撼和吃惊，那咄咄逼人的气势压倒了匍匐在它面前卑微的心灵。马克思在谈建筑时曾说到：“精神在物质的重量下感到压抑，而压抑正是崇拜的起始点。”大尺度和大体量的的建筑物总是能够不由分说的感染我们，使我们觉得自身的渺小，引起对它的崇拜感。大尺度的建筑就意味着“绝对”的高度。高大的建筑物如德国科隆大教堂， 大教堂就给了我们惊心动魄的震撼力，它俯视着地面上的生命，威慑着匍匐着的灵魂。但是，尽管它是那样的高不可攀，我们不屈的灵魂仍能够随着目光飘飘荡荡，向它飞近，觉得不再遥远。这样我

17、们卑微的心灵也愉悦的飞升起来。当然并非所有的组件都一味的追求大尺度，主持祭祀的圣坛，跪拜的席位等还是保持了让人感到亲切和舒适的尺度，这一切似乎说明了，虽然主神圣而高贵，但他还是像我们凡人一样，并非绝对的“高不可攀”，还是可以“亲近”的。小尺度、小体量总给人以亲切感和舒适感；相比之下，大尺度，大体谅的物体似乎就显得笨重和僵化得多。但高大的哥特式教堂却给予了人们鲜明的轻灵感和升腾感。轻快纤细的壁柱腾空而起，轻松的冲出了水平檐部，继续向高空轻灵的游走，变幻成为竞相涌上天空的千万条枝桠般的尖塔。独特和良好的比例系统使得大尺度的教堂变得轻盈起来，也使得建筑师们在处理造型和细部装饰时能从容不迫的剔除掉使教

18、堂变得笨重和僵化的因素，让它纤巧、轻盈的向天国飞升而去。（我对尺度的把握）其实，在很多时候，我们能够非常鲜明的感受到教堂建筑造型中存在着一种和谐的关系，但难以用言语形象确切的说清楚，它就在那里，却又无法把握住。因此，建筑的和谐不过是一种感觉，人们喜爱秩序的天性去希望能够把这种捉摸不定的“感觉”用一种可分析的，明确的“法则”呈现出来，这便是我们一直在寻找的隐藏在造型美观、富有生气的建筑背后的一种微妙而又良好的比例关系。如果可以把握和运用这些良好的比例关系，它就可以成为建筑师手中的“如意棒”随心所欲的“点石成金”。其实，良好的比例系统的精髓就在于追求一种井然有序的和谐感。细部装饰如果说光和色彩赋予

19、了教堂丰富的表情和活力；适宜的尺度和良好的比例关系赋予了教堂优美的形象；那么在一定程度上，细部装饰特别是雕塑和绘画则显示出了教堂建筑艺术相对明晰的意义。细部装饰是建筑中与结构和功能没有关系，却使建筑显得更加美观和有趣的一个部分，无论他是精雕细刻的花棂窗，或者是扶垛墙壁上以及神龛里的雕像，还是腾空飞升的尖顶，或者是麦捆般的塔林，或者是网状和扇形的拱顶。他们连同整个建筑形象，形成了统一的“风格”或“意境”。大教堂的正立面上的玫瑰花窗，精巧得如同编制品一样，但事实上它们却是石制的，或是直接镂空的厚厚的石板，或是用修长的石条拼接而成。在斯特拉斯堡主教堂的正立面上，玫瑰花窗就如同制作精巧，布满漂亮花纹的大首饰，上面的线条纤细的如同钢丝或者荆条，让人担心它承受不了上面的重量，随时会被压塌。通常教堂中的人物雕像和绘画都是耶稣本人，要不就是圣母或者圣徒，他们和美丽的天使簇拥在一起，挤满了墙壁和石柱。从四处涌来的人们，渴望见到亲切地关注着人间苦难的圣母，圣徒那慈祥和善的面孔，通过这些形象，他们可以获得另一种生命力量的源泉。现代教堂的设计中，随着科学技术的发展，人们对于几何形体在造型上的运用有了更近一步的发展，通过心的技术、可靠的材料、对自然界中光、水、天空、植物等的穿插和运用及各种人造光源的使用，使原来无法表现的抽象意蕴变得更为明晰。