蓝瑛资料补遗.docx

1、蓝瑛资料补遗蓝瑛资料补遗论蓝瑛山水绘画的艺术特色及成就闫立群蓝瑛是我国明末清初的画家，曾有美术史家把他列为“浙派”，对此，有专家学者提出异议认为：蓝瑛与戴进之间既无师承关系，在绘画面貌、艺术风格上也大相径庭，故不应因二人同处浙江杭州而列为同一画派浙派。清代沈宗骞在芥舟学画编中提出“蓝瑛倡为武林派”，蓝瑛和他的追随者们应称为“武林派”。我们知道，画史上有一些画家因种种原因没有留下更多的生平资料，使后人很难从他们一生的行踪、生活背景、个性脾气、思维方式中去了解他们所形成的艺术风格、审美理念，只能从他们留存于世的绘画作品中去洞察其艺术之轨迹，蓝瑛就是这众多画家中的一位。长期以来，学术界对文人画家及其

2、作品比较重视，由于蓝瑛是一位职业画家，又没有诗文和著作留存于世，因此在画史上很少有关于他的记载和涉及。本文试通过对蓝瑛绘画作品的具体分析，来阐述蓝瑛山水绘画的艺术特色和所取得的成就。画家的创作理念和他个人所生活的时代、环境、文化素养、审美标准是分不开的。蓝瑛作为明末清初的画家，他的绘画风格同样也脱离不开他所生活的时代。因此，在探讨蓝瑛山水绘画的艺术特色之前，我们首先要对蓝瑛的生平及师承有所了解。蓝瑛，生于公元1585年，卒年不详，1664年尚在。字田叔，号蜨叟，晚号石头陀、山公、万篆阿主者、西湖研民，又号西湖外民、西湖外史、东郭老农、吴山农等，所居榜额曰“城曲茅堂”。生长于“浙派”发源地钱塘(

3、今浙江杭州)，二十三岁寓居松江，后来长期活动于杭州、嘉兴、南京、扬州、绍兴等地，卖画授徒，影响深远，追随者主要集中于杭州一带，被称为“武林派”(武林为今杭州别称)，在明末万历到清初康熙年间足以与“松江派”抗衡。其画风融合南北两宗，自成一家，属于一位文人化的职业画家。清代以来不少学者把蓝瑛称为“浙派”的“后劲”或“殿军”。他工书善画，长于山水、竹石、梅兰、人物、花鸟等，技法全面，尤以山水画著名，是明末清初颇具影响力的山水画家。他的绘画特点比较明显的是用笔有顿挫，以疏秀苍劲取胜，善写秋景。在其作品的题款中，常署仿某家之作，如“仿张僧繇”、“法荆浩”、“仿李成”等，实则所画均为他自己的面目。他的山水

4、绘画画法有两种：一种作钩勒浅绛法，另一种作没骨法，设色鲜艳夺目，所画青山、红树、白云，运用石青、石绿、朱砂、赭石、铅粉诸色，点染别致，是晚明时期富有变化的山水绘画作品。蓝瑛享年八十有余，一生以绘画为职业，笔耕不辍，传世的绘画作品面貌多样，数量众多。从蓝瑛传世的作品看，他的山水画创作大致可分为早、中、晚三个时期。早期为其五十岁以前。从现存蓝瑛早期的绘画作品中可以看出，他在临习古人绘画作品的过程中，打下了扎实的笔墨功底。在艺术成就的取得上，他主要得益于黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇的助力。元四家的笔墨虽不尽相同，但蓝瑛在学习他们的绘画技法时却能择良而取，并注意吸取对自己有用的东西，藉以丰富个人的表现能力

5、。博采众长，应该是一个艺术家取得成就的途径之一，这也是我国艺术史上久经证明的成功经验。此时蓝瑛作品呈现出的面貌基本是以中锋运笔，皴法以长披麻皴、解索皴、荷叶皴为主。山石的画法润泽浑圆，没有过多的棱角，苔点圆润。树木的画法则是多种多样，体现了他绘画技法的娴熟。在构图上，近景的树木与远景的山峦之间具有明显的空间感。设色平淡和润，风格秀润清和，疏松简略。溪山秋色图为癸丑新秋(1613年)，画家29岁时创作的一件传世绘画佳作。画卷右起为辽阔的水域，远山朦胧，云气蒸腾。中部山石突起，溪水潺潺，蜿蜒的水流从山石间缓缓淌过，坡石上零星地分布着杂草树木。整幅画作淡泊宁静，用笔柔和，山石少皴，偶有淡淡的荷叶皴，

6、构图松秀，设色清和，墨色滋润，从中可看出蓝瑛此时的绘画受“松江派”绘画风格影响之痕迹。仿李唐山水图是蓝瑛早年创作的一件绘画作品。图中景物茂密，近景岩石累累，形成坡坨，处于曲流之畔。坡石上树木茂蔚，造型古朴，刻画细致，疏密枯润，各显生态。树林间有一茅亭临于溪边，亭内二隐士对坐畅聊。隔溪远景是巨石高峰，岩石突兀奇特，下有瀑布，泻入清溪。整个画面山石崚嶒，古树结节，山石的皴法，以小斧劈皴、刮铁皴相济并用，稍以色彩点簇，水墨晕染，刚中见柔。布局稳当，气氛清谧。远山近树，继承了李唐院体画派的风范而自有发挥，作品较多地留有宋代遗风。中期为五十至六十五岁之间。这时他不但取法郭熙、李唐及马远、夏圭，而且对二米

7、、云山也精心研究，对黄公望的画更是悉心尤力。时人吴门画派沈周、文徵明的笔法他也热心师效。加之他漫游南北涉猎广泛，眼界宽广，兼融南北，形成了苍劲雄强、骨力刚硬的个人风格，此时的蓝瑛已经达到能“分别宋元家数，某人皴梁法脉，某人蹊径勾点，毫不差谬”的水平。他以自己对各家绘画特色的见解，以中锋、侧锋交替运笔，用各种皴法、点苔法熟练地画出各种形态的山石、树木。以各家的典型构图，或高远或平远，或简或繁，显现出一种笔墨苍劲、气势雄浑的境界，反映出他在三十余年仿古绘画的实践中渐渐脱开单纯的临与仿，开始形成了自己独立的绘画风格。仿古山水册作于乙亥春仲(1635年)，画家时年51岁。此山水画册的风格以临黄子久为主

8、，笔触粗短，用笔方折，山石少皴，偶用折带、荷叶皴，略加修饰，山石敷以淡青绿和浅绛，加浓墨苔点醒神，用笔简练，设色淡雅。全册共计十二幅，每幅均可见蓝瑛中年绘画之风格。首幅水墨画枯树数株，槎枒矗立，画上题云：“云林之法，妙在简远。瑛法之，未必耳。笑笑。”第二幅浅设色画，一红衣士人立于松下，隔岸观瀑，画上题云：“偶法郭河阳画。西湖外史蓝瑛。”第三幅设色画临水岩上，桃红满树，舟人浮江而行，款“蓝瑛画”。第四幅设色画村舍数间，丛树环绕，小桥流水，画上自题：“赵令穰画法，蓝瑛。”第五幅设色画层峦飞瀑，草阁间士人独坐，画上自题“蓝瑛法大痴画”；第六幅水墨画水畔虚亭，自题：“梅华道人画法，画于富春之吉祥山房。

9、蓝瑛。”第七幅设色画青山红树，画上题云：“元之高彦敬尚书画法米南宫，有白云红树画。蓝瑛仿之。”第八幅设色画层峦蓊郁，群树繁茂，士人独坐水岸，观泉听瀑，自题“王黄鹤听泉图。蓝瑛法。”第九幅设色画苍松红树，孤舟临岸，画上题云：“赵仲穆画似其翁，一段秀古，自成别门。蓝瑛法。”第十幅设色画秋林丹翠，篷舟沿溪，自题：“乙亥春仲法李唐画。西湖外史蓝瑛。”第十一幅设色画秋林丛聚，清雾弥漫，士人独行，自题：“法松雪斋秋林觅句。蓝瑛。”第十二幅设色画，白雪覆树，水岸亭间，士人观景，自题：“乙亥春仲法右丞画。蓝瑛田叔。”乔岳松年图是蓝瑛55岁时为宁庵祝寿时所绘。画上的景物，笔墨苍劲，山石突兀嶙峋，白云在山间缭绕，

10、远处的楼阁隐现于流动的烟雾之中，时隐时现，增加了画面的动感。画之近处有九株苍干虬枝的古松，繁密的松针，碧绿青翠，使得画面苍浑郁茂，平添了清新的气氛。在松树的掩映下有一茅亭，亭内一老者正在观赏那飞流而下的瀑布。整个画面笔墨精到，用色灵巧，再加上山石间有规律的点以苔藓，使得画中的景物更加雄奇壮观。晚年为六十五岁以后，这是蓝瑛一生中最精彩的时期。此时他在融会贯通前人技法的基础上，自立门户，形成了自己的绘画风貌。有人评其晚年画风“绝似仲圭，复似启南”，一语道出蓝瑛画风在渊源上与文人画的关系和晚年苍劲雄浑的画风。从此时期的作品来看，笔法苍劲疏宕，伟峻老练，画风呈多种面貌，有些作品笔墨含蓄隽雅，有些作品青

11、绿重设色，画法工细，色调浓丽，愈老而愈工。这一时期他主要以敏捷快速的粗笔山水为主，山石的轮廓线短小、破碎、躁动，以破笔点苔，以侧锋皴擦；树木的画法更加曲屈苍老和类型化。构图上也基本形成了一种统一的样式：巍峨雄伟的山体以棱角分明的几何体组成并繁复堆积，占据画面的大部分且多偏向一侧，而于另一侧留出一定的空间，山顶突出。山间有飞瀑丛树，山脚以渔樵隐士、老树茅屋点缀。同时出现了山体的立轴画中纵向拉长，在手卷中则横向延伸的变形现象。晚年的作品中没有了早期所保留的一定的空间感，代之以一种逼人的气势，无论是仿荆浩、董源还是仿黄公望，在风格和笔墨上已经没有了差别，它们都已化为蓝瑛的典型山水样式。蓝瑛晚年的作品

12、，笔益精良，构图高嶂巨壁，丘壑深远，重山叠翠，更加苍浑古朴。华岳高秋图作于1652年，画家时年68岁。画中远景，高山耸立，山顶作平台状，山隈深处，楼阁崔嵬，流泉飞溅，山石勾勒线条硬折，运用荷叶皴、折带皴和牛毛皴，树草稀少，显得崚嶒。中景，群山环绕之中，筑有楼榭，溪流淙淙而下，老树粗壮，用短笔勾成，树叶采用双勾夹叶填色，松针用传统笔法，排列有序，挺拔有力，不失古气。水口用笔转折生硬，受南宋影响，类似浙派。近景，山径迂迴，满山红树，二高士漫步小道，观瀑笑语。构图气势雄伟，笔势刚健豪迈。山石用荷叶皴，参以折带皴加水墨渲染，罩花青赭色，树木苍劲，枫叶明丽，描绘出华岳的深秋景色。秋壑飞泉图为蓝瑛74岁时

13、所作的传世佳作。该画尺幅巨大，气势磅礴，画心高近四米，颇见蓝氏构图设景之能力所在，作品凝聚了画家毕生的技艺与功力。画面层峦耸翠，幽谷深邃，轻岚浮动，红树青山。山谷间的飞瀑和桥上的高士顾盼有情，高远及深远相结合，是典型的蓝氏山水画之模式。画中的高山巨峰，上部的山石重叠峻峋，瀑布悬崖，飞泉溅落。中部巨石杂树间有一茅亭，一人于内赏景，稍下建筑数座，红叶映天，浮桥卧地，小桥上二叟持杖交谈，颇有生活意趣。从这幅绘画的技法上，可以看出他在融汇前人技法方面的成就，也能看出他在创新方面的景物。作者采用“荷叶皴”，在形式与内容方面得到了和谐的结合，取得了较好的效果。那独具特点的置苔，尤显得画面苍润而厚重。有些树

14、叶以赭色画出，突出了节令气氛，使画面秋意盎然。该画构图雄伟，气势阔大，足见蓝瑛博大精深的笔墨造诣。纵观蓝瑛早、中、晚三个时期的绘画作品，大体可以得到这样一些认识：早年的作品，是学宋代诸大家的笔法，尤其是学元四家的作品。此时笔法较细润，明显地呈现出某派的笔法痕迹。中年，在学习前人技法的基础上开始变法，也就是向开创独特风格的途程上逐步迈进。晚年则开创了一种雄伟浑穆的独特面貌，画不离苔以及多画秋景，善施赭色，巧用荷叶皴等等，也都是蓝瑛作品的特点。蓝瑛的山水画艺术成就，得益于他“性耽山水”。虽然他下苦功夫临习了晋唐宋元诸家，并达到了精妙乱真的程度，但他不以摹仿为能事。他不仅擅于师古人之意进行变革创新，

15、而且还注重生活，注重行万里路，饱游饫看，“游闽粤荆襄，历燕秦晋落，涉猎既多，眼界弘远”。因为他胸中有真丘壑的观察积累，眼界开阔，所以能落笔纵横，水墨淋漓，独创一格一派武林派。蓝瑛的绘画，影响广泛，师法他的人可分成三类：一类是蓝瑛的嫡传弟子，如早期的刘度、蓝孟等人；第二类是出自蓝瑛的嫡传弟子门下或模仿蓝瑛画风的职业画家，如蓝涛等；第三类是早年曾经出自蓝氏门下，后来自立门户创立了独立画风的陈洪绶、禹之鼎等。千百年来，为祖国锦绣山河传神写貌的画家，能够开宗立派的屈指可数。蓝瑛的绘画崛起于江南，熔铸古今，独开门庭，这是难能可贵的。蓝瑛及其武林派的山水画 除松江画派外，明代末年有名的山水画家及画派，就是

16、蓝瑛及其武林派。武林派是一支成熟于明末，跨明入清的山水画派，这主要是因为开派人物蓝瑛的山水画艺术成就形成于明，其人殁于清初的缘故。鉴于有关蓝瑛及其武林派研究，一直是中国美术史学术研究的薄弱环节，有关蓝瑛的画派归属研究还不明朗等原因，笔者拟从蓝瑛及其传人的山水画研究入手，扼要阐述蓝瑛及其武林派的形成发展与山水画的艺术特色、成就。一、“深融柔逸之气”的蓝瑛蓝瑛(15851666年)，字田叔，号阕叟，晚年号石头陀、东郭老农，浙江钱塘(今杭州)人。此外，蓝瑛虽常在画上题写“西湖外史”(如美国绿韵轩藏蓝瑛的山水图、浙江省博物馆藏蓝瑛的红树青山图和十百斋书画录著录的蓝瑛江皋飞雪自识)、“西湖研民”(如蓝瑛

17、的澄观图自识)、“吴山农”(如美国普林斯顿大学美术馆藏蓝瑛的一江秋水图自识)、“西湖外民”(如故宫博物院藏蓝瑛的白云红树图、日本桥本末吉藏蓝瑛的目乔松图自识)、“研农蓝瑛”(如天津市艺术博物馆藏蓝瑛的溪山曳杖图自识)等号，但他山水画作品上最常题写的是“西湖外史”和“阕叟蓝瑛”(如浙江省博物馆藏蓝瑛的松岳高秋图、日本桥本末吉藏蓝瑛的山水图、美国王己千藏蓝瑛的仿梅道人山水图、山水图和仿倪松竹画自识)。除山水画外，蓝瑛还兼工人物、花鸟，传世的花鸟画作品有蝶恋花扇面(美国罗依与玛丽琳巴甫藏)、花卉图轴(美国绿韵轩藏)等作品。过去画史上常把蓝瑛视为“浙派”或“浙派殿军”。清代张庚国朝画徵录谓“画之有浙派

18、，始自戴进，至蓝为极”。此言既出，史家翕然风从，在中国现代美术史家著述的中国美术史、绘画史和画论著作中，习惯把蓝瑛划归“浙派”，以“浙派殿军”、“后浙派”称之。其实不然。据明代图绘宝鉴续纂记载，蓝瑛“画以黄子久入门而惺悟焉。自晋唐两宋，无不精妙；临仿元人诸家，悉可乱真。中年自立门庭，分别宋元家数，某人皴染法胍，某人蹊径勾点，毫不差谬，迄今后学，咸沾其惠。”只要稍加留意分析，就可以知道蓝瑛的山水画学历与浙派戴进、吴伟截然不同；蓝瑛的山水画不是以南宋院体为主要宗法对象，而是从学元代黄公望开蒙悟道、登堂入室，然后上溯晋唐两宋，尤擅长临仿乱真元代诸家山水。中年后，对于宋元各家笔墨蹊径了如指掌，融会贯通

19、，自成一家。 从现存蓝瑛的山水画来看，其画风的确与浙派判若鸿沟。他的仿大痴山水图轴(苏州市博物馆藏)，系明崇祯九年（1636年）的代表作品。是图水岸边山头上插坡戴石，山谷坡陀上林木高耸苍秀，水阁草庐隐居山涧，加之笔法挺劲，浅绛设色等构景表现特色，均与黄公望浅绛设色代表作天池石壁图轴一脉相承。但在构图造境上，他兼取了梅道人吴镇阔远和黄公望高远之法，近景为平坡烟水，一叶孤舟上渔翁著笠醉心垂钓，阔远情境犹如吴镇的渔父图(台北故宫博物院藏)，充满文人山水画抗怀鸣高的游戏情调；其后中远景坡丘高岭危峰层层推高推远，如黄公望所言“从山外远景”高远章法，形势雄伟，气象峥嵘。尤其是山外远景孤亭为秀林掩映，坐落于

20、幽谷平台之上，令人联想到倪瓒山水画中常常出现的秀木幽亭，给人以远离世俗，一尘不染之感。显然，蓝瑛谙熟倪瓒山水画幽亭图像的符号象征性涵义，并巧妙地糅入自己的山水画创作之中。蓝瑛的其他代表作，诸如仿梅道人山水图轴(日本桥本末吉藏)，系法元代吴镇画风之作；辛巳为茂先画疏林图轴(美国乐艺斋藏)，为拟元代倪瓒阔远山水之作；秋景山水图轴(日本静嘉堂文库藏)，属师元代王蒙笔意之作。此外，还有仿南朝张僧繇没骨法的白云红树图轴、红树青山图轴，学五代荆浩笔意的溪山曳杖图轴、松岳高秋图轴，法唐代王维的雪山行旅图轴，师南宋李唐的曳目乔松图轴、赵令穰的仿古山水图册(台北故宫博物院藏)等等。从中可以发现，他的山水画以师法

21、元人笔意的居多，例如秋景山水图轴，山石笔法虽师王蒙，但能汰繁取简，皴笔疏柔，比王蒙还要秀润清新。要说蓝瑛为“浙派”，只剩下籍贯与戴进相同而已。上述作品，均为蓝瑛中晚年时的代表作。综而观之，蓝瑛善于师古人之意而融会变通创新，山水画风多姿多彩。归纳起来，他的山水画有五大特点：其一，喜作大幅山水画立轴；其二，多作水墨小青绿淡着色山水和没骨青绿山水；其三，山水画以高远图式为主；其四，画中充盈着文人士大夫遁世隐逸之幽情雅趣和柔逸之气；其五，画法多变，水墨淋漓，落笔纵横，山石巍峨，树木奇古，练瀑如飞。前揭蓝瑛的山水画，几乎都是大幅立轴，且多以高远图式为主，小幅册页鲜见。除雪山行旅图轴和辛巳为茂先画疏林图轴

22、外，均作水墨小青绿淡设色，而没骨青绿山水是蓝瑛最引人瞩目的特色成就之一，其代表有白云红树图轴(故宫博物院藏)、仿张僧繇山水图轴(无锡市博物馆藏)和红树青山图轴等，皆为法南朝张僧繇没骨法之作。其中白云红树图轴，显著特点是以没骨石青、石绿设色绘出山势，在沟壑中稍加墨色积染和点皴钩斫，于没骨中有骨，画风清新，风格别具。虽然蓝瑛青绿设色从学董其昌没骨青绿山水画法入手上追张僧繇没骨法，但他别出心裁，不仅在于青山绿石、红树绿叶的没骨法设色之外，还用了醒目的白色铅粉点缀古木叶冠，提高了画面色彩的明度对比，使画面景色分外妖娆，色彩绚丽夺目，风雅别致，带有装饰美感。仿张僧繇山水图轴与白云红树图轴画风类似，但在没

23、骨法设色上显然要老到一些；由于加强了没骨渲染，色彩流动渗化，发散自然，加之丘峦上置草亭幽人，使整个画面焕发出烂漫逸趣。显而易见，蓝瑛所谓仿张僧繇没骨山水，不过是在标榜自己有学问而已，如其自言：“绘学必须从古人笔墨留意一番，始可言画家也。”澄观图是蓝瑛没骨青绿山水画中充盈着文人士大夫遁世隐逸之幽情雅趣和柔逸之气的代表作。此作近景直接画一泓湖水，清波荡漾；中景绘湍激流瀑，粗大古木交相斜倾，俯水临流，山坡上水阁临流而筑，两个文人凭窗端坐，澄怀观赏流瀑春景，从他们如痴如醉的神情中可见其乐山乐水之闲情逸致；其后中远景为青山白云，给人“云过山腰开锦绣”之诗情画意。加上全图以浓重的石青、石绿、朱渲染山石和红

24、树，用水墨积染沟壑，稍加粗笔钩皴，再施深浓的墨点点苔，并以粗犷有力的笔法写古木虬枝红树建筑，因此整个画面不但构图别致，而且色彩跳耀，绿肥红瘦，春意盎然，令人心驰神往。其意境，可借蓝瑛另一幅山水画春阁听泉自题诗来描述：“春林红浅绿情柔，汩汩泉声折玉流。高逸画楼千古话，风流一代足千秋。”显然，蓝瑛把文人士大夫遁世浪迹，陶醉于明媚春光，隐逸之幽情雅趣，提高到文人逍遥自在、千古风流的境界！如果我们再循这种意境表现的视角观赏蓝瑛的青绿山水画，例如白云红树图、仿张僧繇山水图和澄观图等，不难发现他酷爱、热衷于红妆绿裹，借以表现红倩绿情柔逸之气和青绿山水画文人化的高迈创意。运用高远法来造势，是蓝瑛山水画的突出

25、特点，前述仿大痴山水图轴就是此种特点的典型之作。诸如此类的代表作品，还有美国绿韵轩所藏山水图轴，近景为奇古杂树苍松，中远景接着就是陡立千寻的高崖，画境高旷幽玄，气势壮观。又如白云红树图轴的构图也是如此，画轴中远景是拔地而起的高峰，如巨浪涌起，一浪高过一浪，气势博大。还有秋景山水图轴(日静嘉堂文库藏)，近景苍松高擎叶茂，危石挺立，茅居结庐于下，紧接着背景山势巍峨耸立，灵泉跌宕于幽谷之间，构图具有鲜明的吴门画派特色，画境高迈明净。因此，可以说他的山水画具有很强烈的节奏形式美感。蓝瑛有许多作品题有“仿”、“法”、“师”某某古人等自识，但只要留心观摩，即能发现他借古开今，不拘成法的超轶精神。仿梅花道人

26、山水图轴(日本桥本末吉藏)就是一个极好的例子。此作笔法略似梅道人，但格调则不尽相同，梅道人笔法圆柔，皴点密，而蓝瑛笔法方折挺利，构图造境，独抒胸臆。画轴近景赫然居中，杂树高大，聚点为叶，掩映潺潺流瀑、村舍，背景崇山叠岭扶摇直上，石骨峥嵘嵯峨，间以杂木殿宇，高远之势，气吞山河，饶有无限风光在险峰之逸趣，山水画风独具特色。当然，这种风格的创新与蓝瑛熟通画学有密切关系，他曾论道：“董、巨一门，则皴为麻皮、褪索，后学咸于其门为弟子。荆、关效以斧劈、括铁，所师则鲜矣。董、巨尚以笔墨韵动，渲染远近，是后开元人生面，无涯妙道。于荆、关笔劲，点画一成，不能加以增减。后学未能多见其真迹，焉可尊师范日夕之参也。”

27、对于董源、巨然与荆浩、关仝的笔墨特点及影响，蓝瑛如数家珍，一一咸记在心，他能在仿梅道人山水的创作中融会贯通，渗入荆浩、关仝劲健简练的笔法来表现山势的嵯峨险峻及其质感，兼取董源、巨然笔墨气韵，别开生面。日本桥本末吉藏的山水图轴，是蓝瑛晚年的代表作。此作集合了他山水画的优长，画法多变，笔意纵横，山石高拔，古木苍劲，流瀑喷薄如飞。是图漫山遍野枯木老枝奇崛，春华绽开，高山飞瀑跌岩急泻，栈桥由山脚穿溪跨瀑，沿山扶摇而上，山巅楼宇清晰悦目，山石危峰如悬梯叠髦，巍峨苍秀。全图笔法简劲多变，山石以干笔点擦勾皴，纵横率意，几乎不用墨染，而泽以青绿浅绛设色，加之高远法构图，画风宏伟秀逸，明快苍润，画间透露出一股“

28、深融柔逸之气”(清代秦祖永语)。画中透露出一股“深融柔逸之气”的还有现藏美国普林斯顿大学美术馆的一江秋水图轴。全图山石以疏松的牛毛皴笔法写出，再以淡墨与浅绛设色染，远处山峰及近处山石皆显得苍劲秀润。近景松树、枫树、杂树、怪石临水遨波，岸边二高士坐于船上对话，一派可游可居的高秋景象；如其自题诗曰：“一江秋水淡无烟，繁露蒹葭欲暮天。只是短蓬人领意，醉霜红叶半堆船。”像这种洋溢“深融柔逸之气”的还有仿梅道人山水图轴，画中远山、高崖、水口、溪岸、坡陀，均以淋漓水墨晕染，湿笔墨气肆溢，细笔折带皴写山石峰峦，雨点皴聚攒其间，山水中充满着苍翠葱笼的生机、柔逸之气。蓝瑛的山水画艺术成就，得益于他“性耽山水”。

29、虽然他下苦功临习了晋唐宋元诸家，达到精妙乱真的程度，但他不以摹仿为能事，不仅擅于师古人之意进行变格创新，而且还注重生活，注重行万里路，饱游饫看，“游闽粤荆襄，历燕秦晋落，涉猎既多，眼界弘远”。因为他胸中有真丘壑的观察积累，眼界开阔，所以能落笔纵横，水墨淋漓，别创一格、一派，自立门户。蓝瑛是浙江武林（钱塘的别称）人，按清代沈宗骞芥舟学画编所论“蓝瑛倡为武林派”，故把他及其追随者称之为“武林派”。二、武林派诸家的山水画在明末清初，受蓝瑛影响的“武林派”画家众多，除他的儿孙之外，还有不少从学的弟子，如陈璇、王奂、冯贏、顾星、洪都等，最有名的弟子是明末大画家陈洪绶和禹之鼎。陈洪绶山水画奇古怪诞的风格，

30、就是从蓝瑛山水画风中变化而来。蓝瑛的儿子蓝孟，秉承家学，是“武林派”的主要画家。蓝孟生卒不详，字次公、亦舆，又字鸾。据图绘宝鉴续纂记载：“善画山水，摹仿宋元，无不精妙。”蓝孟也是从摹仿宋元开始学习山水画的，与其父所走的艺术道路大体相同。与其父另一相同之处，是蓝孟喜作大幅、巨幅立轴山水，旅顺市博物馆藏有他的绢本设色秋林逸居图轴，显示了他绘画的坚实功底。此轴构图布局，采取平远与高远结合的方法，近中景为平远溪山林木村落人家，远景为层层涌起的山峦，酷似其父。全图布局聚散有致，景物富于变化。从画风上看，蓝孟学元人黄公望笔意较深，图中的树法为夹线双勾，用横线垂点和竹叶点写叶，笔法朴拙。不过，在山石的画法上

31、，用笔坚挺，折转灵便，山石极少皴笔。所以，他的山水画看起来场景宏大繁多，却丘壑疏朗，这从他的秋林遐征图轴(山西省博物馆藏)中也可以见睹。图绘宝鉴续纂卷二评述他的山水画为：“运笔虽不遒劲，而丘壑松脆，如冰梨雪藕，见之唇吻俱爽，故学云林家数，更云入室。”由此看来，蓝孟所作的山水画，细润笔法得之于倪瓒，丘壑山石法之于黄公望，而构图布局汲取了家学与元人，自出机杼。蓝孟的代表作还有洞天春霭图，画于清代顺治十年(1653年)。此作笔法严谨，构图别致。此外还有仿倪瓒山水图轴(河北省石家庄市文物管理所藏)、拟王晋卿梅花书屋图轴、梅花书屋图轴等山水画作品。蓝涛是蓝瑛的孙儿，字雪坪，号豫庵，生卒不详。蓝涛也秉承家

32、学，善画山水，兼工花鸟。在山水画上，他爱作细致小景。传世之作有上海博物馆藏的销夏图轴，此图构图造境，颇具匠心，画面以巨嶂式的怪石为背景，其下有二间草庐深藏在溪石林木之中，前舍中有一士人临窗侧身眺望屋边急流湍瀑，神姿悠闲沉醉，画境幽深恬静，给人以乐山乐水之陶醉意境。全图以带草篆笔法写景，用笔活泼潇洒，山石多碎小矾石，笔法圆柔，皴纹稀疏，以牛毛皴塑造其肌理；树木用夹叶、点叶、针叶和大横点叶写出，笔法流畅老到。画家自识仿黄鹤山樵王蒙溪山清樾画法，构图及山石画法确似王蒙的书斋山水图式，牛毛皴也是王蒙山石皴法；在意境表现上，蓝涛却别有用心，画面景物虽繁，却不让人感到闭塞，巨大假石剔透瘦漏，虚景和实景的巧妙处理，创造出郁然深秀清静空灵的境界，此景此境，如何不为销夏之乐趣所在呢?就笔墨的功夫而言，蓝涛可与祖父蓝瑛颉颃。蓝深为蓝涛之兄，也是“武林派”家学传人，字谢青，生卒不详。蓝深能诗善画，为人倜傥，据图绘宝鉴续纂载：“时文宗匠，余参六法，亦极精妙。虽得祖父之传，至于错综变化，自得其巧。”所谓“错综变化”，就是他善于从宋元前贤的山水中汲