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1、书法课堂书法用墨方法集萃珍藏版书法课堂：书法用墨方法集萃【珍藏版】 用墨技巧的最高表现是呈现在书法及国画作品中的墨的味趣及微妙奇幻的色彩变化。近代画坛上，黄宾虹是精干墨法的大师，其点画浑厚华滋，韵味独佳黄宾虹说；“古人墨法妙于用水，水墨神化，仍在笔力”(画谭)说：“墨法在用水，以墨为形，水为气，气行，形乃活矣古人水墨并称，实有至理” 书筏，也说：“窘墨欲熟，破水用之则活”黄宾虹是善用渴笔的圣手，渴笔，关健在于渴而能润，把“渴”与“润”这一对矛盾统一于笔下，才能产生“干裂秋风，润含春雨”的艺术效果李可染先生说：“笔内含水分不要太多，这样运笔则苍；行笔涩重有力，就能把水分挤出来，这样运笔则润”一语

2、遭破了“渴而能润”的奥秘，这恰是古人“惜墨如金”之说古人云：笔墨之遭，有笔则有墨，无笔则无墨笔者认为，五笔则无墨是对的，但有笔却不一定有墨，有墨一道，别有学问作晶中墨的效果与笔法的提按轻重缓急以及纸质的软硬粗细是密切相关的笔实则墨沉，笔飘则墨浮。用新墨、清水，则有明净清新之趣，用宿墨、浑水，则多沉郁苍浑之气古人对墨性更多晶求，清张庚浦山论画论墨一则指出：“墨不论浓淡干湿，要不带半点烟火食气，斯为极致”王麓台说：“董思翁之笔，犹人所能，其用墨之鲜彩，一片清光奔然动人，仙矣”然人只董思翁用墨之妙，可知思翁墨色之清逸精妙全艘其纸萱无是纸必无是墨也思翁之作墨色多呈清淡，实则用的是浓墨，其故在纸黄山谷李

3、白忆旧游诗卷9亦如此参见图是知，书法创作，纸的择用也是学问纸不宜于墨，神气不能萌发杨钧草堂之灵说玉云；“须知古玉可玩，专以色奇色之能奇，又在多浸。质愈朽，浸愈多，愈见斑驳。”今人多以玉质佳者为上品，此不通之论。”是知，其纸质地坚实细腻者固佳，易得清劲之笔。而孰不知质地松朽者，尤佳，其理通于玉矣。质愈朽，浸愈多，愈见斑驳，其迹愈见墨妙、色奇。参见图第一节、浓墨古人作书多用浓墨，墨浓如漆，写在白纸上黑白分明，极其醒目。字迹清晰秀丽，神采外耀。浓墨易见其厚重、凝练、神韵尤佳，但非功力至深者不能达此妙用。清代刘墉有“浓墨宰相”之美誉，他博通经史，擅长丹青，墨迹临帖功力极深，他正是在丰腴、厚重的方面见其

4、真力祢漫。现场示范，个别指导第二节、淡墨淡墨介于黑与白之间的一种间色，呈灰色调，给人以清远淡雅的美感。淡墨与用水的技巧密切相关。近代有不少书家喜用淡墨，用得好自然增强作品的表现力。清代王文治善用淡墨以表现萧疏秀逸之神韵，有“淡墨探花”“淡墨输株”之美誉。现场示范，个别指导第三节、涨墨涨墨指的是过量的墨水在宣纸上溢出笔画之外的现象。然而涨墨之妙，在于保持线条基本形态的同时又有朦胧的墨趣，使线面交融。若以宿墨书写，水分从点画中分离，渗化出来，笔画清晰，有骨有肉，则另有一番情趣，明未清初神笔王铎在涨墨的运用上别有滋味。现场示范，个别指导第四节、干笔(渴笔和枯笔)渴笔指笔中淡墨所含水分大多失去后在纸上

5、行笔的效果；枯笔则指笔中浓墨所含墨水大多失去后在纸上行笔的效果。前者由于水的作用苍中见润泽，后者由于浓墨的作用苍中见老辣。二者皆易出现飞白效果。古人的“飞白书”是汉灵帝时书家蔡邕见一工匠以帚蘸垩(白色石灰浆)在墙上平刷时所形成的笔触而有启悟，遂创“飞白书”，此书现已失传。后人很自然地将这种笔法运用到行草书中，虚处见实，痛快酣畅，苍劲古雅，朴拙老辣之威，这种笔法是笔毫平铺或翻绞于纸上，运用笔力和速度所产生的一种自然效果。现场示范，个别指导第五节、湿墨湿墨是指笔中含水多，书写出的点画的丰腴。倘笔力不足，运用湿墨会出现见墨不见笔，成为有肉无骨的“墨猪”。墨法技巧颇多，笪重光说“磨墨越热，破水用之则活

6、；蘸笔欲润，蹙毫用之则浊。”康有为也总结道：“干研墨则湿点笔，湿研墨则干点笔。”除了水墨变化的技巧外，蘸墨次数及蘸一次墨写的字数的多寡所形成的由浓到枯的节奏变化，也是非常重要的墨法技巧之一。如果副作品之中同时出现枯湿浓重的变化，可增强作品的韵律美。如祭侄文稿，这是技法纯熟，功力深厚的表现。不能为变化，更不能硬性追求某种墨色效果，否则反而会显得做作俗气。书法的墨法浅析初学书法，人们往往以为用墨不重要，这是种误解。笔法与墨法互为依存，相得益彰，正所谓“墨法之少，全从笔出”。用墨直接影响到作品的神采。历代书家无不深究墨法，清代包世：臣在艺舟双楫中说：“书法字法，本寸：笔，成于墨，则墨法尤书芝一大关键

7、已。”明代文人画兴起，国画的墨法融进书法，增添了书法作品的笔情墨趣。古人有墨分五色之说，笔者就此浅谈如下。1，浓墨是最主要的一种墨法。墨色浓黑，书写时行笔实而沉，墨不浮，能人纸，具有凝重沉稳，神采外耀的效果。古代书家颜真卿、苏轼都喜用浓墨。苏东坡对用墨的要求是：“光清不浮，湛湛然如小儿睛，”认为用墨光而不黑，失掉了墨的作用；黑而不光则“索然无神气”。细观苏轼的墨迹，有浓墨淋漓的艺术效果。清代刘墉用墨亦浓重。书风貌丰骨劲，有“浓墨宰相”之称、与浓墨相反的便是淡墨。2，淡墨介于黑白色之间，呈灰色调，给人以清远淡雅的美感。明代董其昌善用淡墨，书法追求萧散意境。从作品通篇观来，浓淡变化丰富，空灵剔透，

8、清静雅致，仙住所著画禅室随笔中说：“用墨须使有；闰，不可使其枯燥，尤忌浓肥，肥则大恶道矣。”清代王文治被誉为”淡墨探花”，书法源出于董香光，传其风神，作品疏秀占淡。其实，川浓淡墨各有风韵，关键在掌握，用墨过淡则伤神采；太浓刚弊于无锋。正如清代周星莲所说：“用墨之法，浓欲其活，淡欲其华活与华，非墨宽不可。不善用墨者，浓则易枯，淡则近薄，不数年间，已奄奄无生气矣，”3，涨墨是指过量的墨水在宣纸上溢出笔画之外的现象。涨墨在“墨不旁出”的正统墨法观念上是不成立的。然而涨墨之妙正在于既保持笔画的基本形态，又有朦胧的墨趣，线面交融。王铎擅用涨墨，以用墨扩大了线条的表现层次，作品中干淡浓湿结合，墨色丰富，一

9、扫前人呆板的墨法，形成了强烈的视觉艺术效果。黄宾虹对墨法研究更有独到之处，提出了“五笔L墨”的理论。他偶尔将涨墨法应用于篆书创作中，又表现出一番奇趣。渴笔、枯笔分别指运笔中墨水所含的水分或墨大多失去后在纸上行笔的效果。渴笔苍中见润泽；枯笔苍中见老辣。在书写中应用渴笔、枯笔二法，应控制墨量适宜。宋代米芾的手札经宿帖“本欲来日送，月明，遂今夕送耳；”几字，以渴笔、枯笔表现，涩笔力行、苍健雄劲。书法的墨法表现技巧十分丰富，用水是表现各朴墨法的关键-画谭说：“墨法在用水，以墨为形，水为气，气行，形乃活矣。占入水墨并称，实有至理”。另外，用墨的技巧还与笔法的提按轻重，纸质的优劣密切相关。一幅书法作品的墨

10、色变化，会增强作品的韵律美。当然，墨法的运用贵有自然，切不可盲目为追求某种墨法效果而堕入俗境。古人论画时讲用墨有四个要素：一是“活”，落笔爽利，讲究墨色滋润自然；二是“鲜”，墨色要灵秀焕发、清新可人；三是“变幻”，虚实结合，变化多样；四是“笔墨一致”，笔墨相互映发，调和一致。以此移证于书法的用墨也应是有一定的启迪作用。中国书法墨法意识形成与发展的几个阶段中国书法，从某种意义上讲，可以说是黑白的视觉艺术，用墨的史实虽然可以上溯到有了简帛和纸上以后，但是墨法意识却明显有些滞后，由于历史所处的时期不同，所以对墨色也有些不同的审美要求与变异。对于用墨意识的出现，我们认为不仅仅与墨本身发展情况有关，而且

11、还与书写材料的运用有关，对于古人墨法意识的形成与发展情况，我们只有通过书论文本中的描述进行考察。从东汉的书论、书赋到清人，近人的书论，我们大抵可以从中抽绎出五个不同的阶段，这几个阶段或许能从历史的流变中告诉我们书家墨法意识形成与发展，乃至臻于成熟的基本过程，试归纳如下。（一）墨法无意识阶段上古社会处于古文系统时期，从书写材料上看，甲骨文的契而后书和书而后契以及钟鼎铭文的发展过程中，我们并找不到丝毫墨迹的成份。真正意义上的用墨应该大概定为有了帛与简之后，此时作为书写的用墨，由于技术原因，并不能令其黑，加之在布帛与竹简上书写，本身就不可能产生较黑的效果，可以说此时的人们对于墨色效果的追求，就一个字

12、黑，然而，这种意识只是基于实用立场，没有丝毫的艺术追求在里面。与简帛上书写求黑较难比，在刚发明纸上书写，限于当时的工艺程度，又不能均匀墨落，所以在较长一段时间内，对墨的要求，都沉浸在对于黑的效果追求之中，如前所讲，其目的就是为了观看。从理论上看，当我们想在汉代仅存的几篇书论中找到些许关于墨色要求的阐释时，我们发现，几乎让我们失望。东汉崔瑗的草书势、赵壹的非草书，均未谈及墨色的审美与追求意义，就连东汉对中国古代书法美学史有杰出贡献的蔡邕，也不曾在其书论中谈用墨价值与美学意义，可以说此时对用墨的追求并未被书家所重视。尽管在实际的书写中有对“黑”这一效果的追求，但因其偏于实用立场，没有艺术追求应有的

13、主动性，亦没有同时期书法笔法、书势之追求强烈，故而，我们将这一时期成为书法墨法意识的无意识阶段。（二）墨法意识的萌发期经过三国两晋，到南朝齐和梁两代时，书家王僧虔和萧衍分别从墨的效果规定上，第一次将东汉的墨色追求作了理论上的阐释，亦可以说是对东汉至齐、梁是书法墨法意识的理论突显与发展，王僧虔在笔意赞中说：“浆深色浓，万毫齐力”，“浆深”是指墨汁深，唯深才能使毫饱蘸墨汁，才能达到墨汁深色泽浓的用墨规定。我认为真正意义上对用墨审美效果的表达，应该体现在梁武帝萧衍的名论中，即他在答陶隐居论书中说的：“少墨浮涩，多墨笨钝。”指出了书写时因墨少而浮浅无光泽，因墨多而笨重迟钝的弊病。从对墨法意识的开创性来

14、看，我们认为这句话还是有其美学价值的。然而，只要我们作细致的讨论，就会发现，萧衍对用墨的要求无非是要达到既不少又不多的境界。依此而论，其目的也是对东汉时实用观点的一种发展，如强调墨少则必然会淡，不利于人们观看；而多则笨钝，写时滞笔，写不开，成墨猪状，亦不利于观看。不过，能以对墨之多少的规定来讨论如何用墨，显然已隐含着作者主动的意识，应该将其作为墨法意识产生的开端。（三）墨法意识的自觉期墨法意识的自觉期，我认为应该定在隋唐，尤其是初唐、盛唐时期。书法作品方面，我们有陆柬之的文赋、颜真卿的祭侄文稿、怀素的自叙帖和张旭的古诗四帖等大量作品，其墨法运用可谓丰富。在理论文本上，以欧阳询的八诀和孙过庭的书

15、谱最富代表。欧阳询在八诀中说：“墨淡则伤神采，绝浓必滞锋毫。”总体上看，似与萧衍同，但我们认为二者还是有些不同，在欧阳询这里，他更强调浓墨之法对书法之精神的体现。不过，也有遗憾，欧阳询并未意识到浓墨与淡墨的统一与审美追求。与他相比，孙过庭的墨法意识则明显要自觉，并且认识上也要更深一层。孙过庭论用笔中，最有代表性的是他“带燥方润，浆浓遂枯”的概述。我们认为，这是第一次在用辨证的观点谈及墨法意识，在这种意识中，我们能强烈的体会到对墨色在浓淡、干湿上的不同运用给书法艺术带来的不同审美效果，并且认为要求要自觉地进行这种追求。从书法的发展而论，这应该是有长足进步的，因为他使人们对墨法的追求由实用的被动转

16、而步入艺术的主动，并且在加强书家对墨法及其意识的主动性上，孙过庭的理论是一个重要的转折点，就像书法艺术的自觉意识之崛起于魏晋南北朝一样。当然，我们也要看到不足与理论上的缺陷。孙过庭在这里只说明了燥与润、浓与枯的适当调合，而并未意识到浓与淡的丰富变化对书法审美效果所产生的巨大影响，这种更深层的墨法意识与审美追求只有见诸于孙氏以后的历代书论之中。（四）墨法意识的发展期在经过唐代的墨法意识自觉与书家对墨的追求以后，以后历代的书家们就都开始注意对墨法意识的发展了。继孙过庭书谱以后，南宋人姜夔有了续书谱，其中，专设用墨一章，是对孙氏书谱的进一步发展，其中谈到：“凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草则燥润相杂

17、，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可不知也。”这是对书法墨法的运用效果与审美效果的综合论述，依运用效果上讲认识到墨之浓枯，燥润；从审美效果上看则主张书法实践中使笔谴墨当燥润之互补为宜，并且从书体上对燥润的偏重进行了规定，作楷书要墨“干”而不“燥”，而书行草，则要求与燥润的变化与对比中寻求险与妍的统一。在元代，我们可以看到更深刻的墨法意识，元代陈绎曾在翰林要诀论血法墨法中说：“字生于墨，墨生于水。水者，字之血也。笔尖受水，一点也枯矣。水墨皆藏于副毫之内，蹲之则水下，驻之则水聚，提之则水皆入纸矣；捺以匀之，抢以杀之，补之，衄以圆之；过贵乎疾，如飞鸟惊蛇，力到自然，不可少凝滞，仍不得重

18、改。”这段文字不仅仅是对七种笔法的描述更是将笔法与墨法意识相结合而的出的精辟结论。明代书家在墨法意识的突显上，也都有着不同于以前的认识。名人丰坊在书诀中说：“书有筋骨血肉。筋生于腕，腕能悬则筋脉相连而有势，指所实则骨体坚定而不弱。血生于水，肉生于墨，水须新汲，墨须新汲，墨须新磨，则燥湿调匀而肥瘦得所。”另外，董其昌在画禅室随笔中也说“用墨须使用润，不可使其枯燥，尤忌浓肥，肥则大恶道矣。”我们认为在丰坊的论述中体会得更多的是其墨法意识与书法之生命意识的关系。而对于董其昌这样的一位书画俱佳，且有着极其丰富墨法经验的人来讲，这主要是向我们揭示着书法艺术的审美与墨法意识对个人书法风格的影响，像董其昌这

19、样的例子还有很多，例如王铎在浓肥与枯燥的大对比中参以涨墨，去寻求丰富的墨色变化；还有后来的“浓墨宰相”刘墉、“淡墨太守”王文治，均是墨法意识在书家个体艺术审美意识中的有效体验。可以说从明清始，墨法意识不仅仅在艺术审美意识上得到了强化，而且这种独特的墨法意识，也促成了书家书法个性化的形成。我们把这一阶段定义为墨法意识的发展期，其实也正是基于此点的。（五）墨法意识的成熟期墨法意识的真正形成时期是在清代以后，直至近、现代。青代书家对墨法的分析较之前代相比，就更觉得细致、详尽。例如周星莲的书论中，他也将墨法与笔法相关联，而与前人比，他更认为无论浓墨与淡墨，都可以创造出美的书法效果，关键在于是“活用”还

20、是“死用”。他认为浓墨用之不当易“死”，故力求其“活”；淡墨用之不当易黯，故力求淡而不失华采，最后，将墨之活用与笔之活用相关联，从活用墨与笔上来表述自己对书法艺术形象的表达。在临池管见中，他说到：“用墨之法，浓欲其活，淡欲其华。活与华，非墨宽不可。古砚微凹聚墨多，可想见古人意也。濡染大笔何淋漓，淋漓二字，正有讲究。濡染亦自有法，作书时须通开其笔，点入砚池，如篙之点水，使墨从笔尖入，则笔酣而墨饱；挥洒之下，始墨从笔尖出，则墨邑而笔凝。杜诗云：元气淋漓障犹湿。古人字画流传久远之后，如处脱手光景，精气神采不可磨灭。不善用墨者，浓则易枯，淡则近薄，不数年间，已奄奄无生气矣。不知用笔，安之用墨？此事唯为

21、俗工道也。”另外清人包世臣在艺舟双楫中也有过对墨法的细致要求，主张从用墨、用笔与材料选用上对墨法效果作整体的考察，较之前人有更大的发展，像包氏与周氏这样对墨法去进行详细阐述的清代书家还有很多，所有这些都说明对墨法意识的形成已臻成熟。当然，不仅清代，近人也有对墨法论述深刻者，比如潘伯鹰先生，其论墨道：“墨色之中大有奥妙，它不仅能助长书法的美，并且它自身几乎也是一种美。”还说：“墨要黑，黑是对墨的唯一要求，而使墨中之黑，黑得那么深沉飘渺，光采黝然，全靠胶的妙用。墨的黑也大约分为两派，一派浓墨，一派淡墨除了浓淡之外，还有亮黑与乌黑之不同。亮黑的一种又黑又亮，其美如库缎；乌黑的一种黑而沉静，无甚光彩，

22、但是越看越黑，使人意远，其美如绉如绒。”用墨之法发展到现在，已是十分丰富了，而且我们可以站在一个新的远比古人要高的美学立场上来审视墨法的发展，检讨墨法意识在当代书法创作中的价值。今天，我们对各种用墨技法与理论的学习，是高度自觉的。对诸如中国画中的用墨之借鉴也是本于主观之能动的。历史地看，我们应该承认，古代书法在进入艺术自觉以后，墨法意识的形成较之字法，笔法相对要晚，而在明末、清代、近代的诸多书家那里，墨法上则积累了不少的知识，直到现在，通过我们不断的反思、试验，与在对日本书法、韩国书法的借鉴中，使墨法得到了前所未有的发展与创新，使墨法意识在当代书法语境中得以全面激活。书法中的墨与墨法1、墨变与

23、用水的关系通常书法家的案头，除了备有笔墨纸砚外，还必备一盅水，可以说用水是表现丰富墨法的关键。笔墨的浓淡枯湿变化主要在于其笔中含墨量和含水量的多少。黄宾虹认为：“古人墨法妙于用水”，书法讲究浓淡、干湿、苍润，使墨色富有变化，这就需要用水去调墨或以墨调水所产生。书法用水方法很多，以水调墨或以墨调水是最基本的用水方法，也是常用的方法。画谭中说：“墨法，在用水，以墨为形，水为气。气行，形乃活。”陈绎曾翰林要诀中指出“字生于墨，墨生于水，水者字之血也。水太渍则肉散，太燥则肉枯；墨太浓则肉滞，太淡则肉薄。”说到底，书家对水墨技巧的成功运用和把握，实际上是对“水”的直接控制。至于说如何用水，用多少水，用什

24、么样的水等，都是很难用文字语言所能表达清楚的，需靠书家自己反复去实践、探索，才能有所体会，根据作品需要随机应变，方可得其妙。2、墨变与笔速节奏的关系墨的燥与润，浓与枯的变化与行笔的速度有着直接关系，行笔速度相对慢时，笔在纸上有瞬间的停滞，墨流多，故点画能浓，反之则枯。书写的速度快，墨则宜稍淡，速度慢，墨则宜稍浓。如果墨已调好，书写过程中运笔速度又变化不定，那么可以通过控制笔毫的含量来掌握墨迹。快书时多蘸墨，慢书时少蘸墨。用墨的核心技巧是“纸墨相发”，用墨的关键技巧是施墨，由于水墨落到纸上有渗化的特性，所以，施墨之时，必须要把握准分寸，否则失控就会败墨，失去墨韵，其规律是：“饱笔渗化快，渴笔渗化

25、慢。”为使墨的控制准确而合度，如何把握笔速就是关键环节了。其要领是：“饱笔须快，渴笔宜慢。”墨色的变化须任自然，切忌写一字蘸一次墨，频频停笔蘸墨必然扰乱连续书写的节奏，不能产生墨韵变化，通幅作品要注意到上下、左右的关系。通过对比表现出墨色的自然变化。3、墨变与字体的关系不同的字体对墨法的要求前面已略提及。因为不同字体对笔速有不同的要求，笔速与用墨又有直接关系。宋姜夔续书谱用墨云：“凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可知也。”篆、隶、楷的笔法是笔笔独立的，又要强调笔画的刻画，这样，在点画的书写中，运笔的速度就很难加快。行草书笔法有很大的自由

26、度，笔画的长短，粗细随机可变，直线、弧线可任意组合，笔势可断可连，单字中可连笔，数个字可缠绵，这些都为笔速的加快提供了有利的条件，或可以说，提供了既可以加快又可以放慢的条件。因此，根据字体选择速度，根据速度选择用墨也不容忽视。4、墨变与纸笔的关系林散之说：“笔是骨，墨是肉，水是血。”可见笔在书法创作中也很关键。书法用纸主要是宣纸，宣纸有生宣和熟宣两种，因为两种宣纸在洇水方面性能各异，所以，它对墨的要求也不一样。生宣适于写意，书法中的狂草、草书、行书要用吸水性大的生宣来表现。正书大字一般也要用吸水性适宜的生宣来表现，因为墨浓而快书，笔滞涩难进，强行快写，则会出现虚脱；墨淡慢书，大量的墨会流失在纸

27、上，生宣洇湿很快，就造成字迹模糊，所书之字严重变形，所以只有运笔速度与墨之浓淡适宜，才能在生宣上写出润味足、墨趣多的书法作品来。熟宣纸对墨的要求不那么严格，用墨可稍浓一些，水可稍干一些。一般来说，写点画比较清晰规矩的字，例如小楷、篆隶，笔毫含量宜少，使留在纸上的墨迹不致叠起，墨干后点画才能清晰。写行草书则是另一番要求，可以尽量多地让笔毫含墨，使墨迹在纸上呈现立体状，这样墨干后就会出现一种“奇迹”字迹有立体感，每个点画的周边墨迹皆重于内心，每个字都像用刀子在木板上刻出来的一样，呈立体状，这是在生宣上得不到的效果。清代笪重光评书帖说：“矾纸书小字墨宜浓，浓则彩生；生纸书大字墨稍淡，淡则笔利。”纸和

28、笔的配合既简单又微妙，从艺术创作的角度去要求又有很深的学问。虞世南在笔髓论“释真”一章中引述王羲之的话说：“书弱纸强笔，强纸弱笔，强者弱之，弱者强之。”这是纸笔配合的最精彩的论述。写硬纸用软笔，写软纸用硬笔，刚柔相济，力和势匀，这不但是书写诀窍，而且富有哲学道理。5、墨变与笔法的关系墨从笔出，用笔对墨法的影响很大。我们在书写实践中不难体会到真正使水墨调和匀适，最终还须通过毛笔的灵活挥运，这样才能使浓淡枯湿燥润的艺术效果通过点画用纸呈现在观众面前。一般蘸墨不得深浸，深浸不但笔弱无力，而且墨色不易变化，纸上书写极易臃肿肥拙。蘸墨如蜻蜓点水，一粘即起，以毫濡透，润而不渍为度。清代蒋骥续书*中说：“作

29、书时，须通开其笔，点入砚池，如蒿之点水，便墨从笔尖入，则笔酣而墨饱，挥洒之下，便墨从笔尖出，则墨溢而笔凝不善用笔者，浓则易枯，淡则近薄，不数年间已淹淹无生气矣，不知用笔，安知用墨，此事难为俗工道也。”朱和羹在临池心解中也说：“墨不傍出，为书家上乘，然非积数十年之功，不能至此境。”墨法的灵活运用是在熟练的笔法基础上去发挥的。作书，笔锋到处，水墨已下注入纸。所以运笔的轻重缓疾，提按顿挫，使笔毫之内的水墨在纸上形成了不同的艺术效果。这即是墨法源于笔法的意思。一个书家墨法的成功运用是与其扎实的笔法息息相关的，笔法精能者，其墨法亦会灵活挥运，随便使然。6、墨变与意境的关系墨色的变化在书法表现意境方面起到

30、很重要的作用。同绘画一样，黑白不分，没有阴阳明暗；干湿不备，没有苍翠秀润；浓淡不分，没有凹凸远近。一幅画中，没有干湿浓淡的墨色变化，就不能表现物象的立体感、质感和空间感。书法的点画是自然万象的物化，是抽象的物象，它同样要具有立体感、质感和空间感。因此，一幅书法作品中，墨色的干湿浓淡的运用也是同样重要的，和绘画一样，书法不但要求在整篇之中有墨色变化，而且要求一字之中，一画之内也要有墨色变化。“润含春雨”就是写一种比较轻松、愉快的东西，用墨滋润些，字中线条犹如春雨。“干裂秋风”写苍劲有力量的内容，用枯笔如秋风一般，如此产生不同的艺术效果。“润取妍”墨里比较滋润，字比较秀美。“燥取险”用笔比较干枯，

31、方显得险峻。在现代书法作品中，已有人作了大胆的尝试，把绘画中的破墨法、泼墨法和喷矾法等运用于书法，创造出具有现代意识，别有一番意境的作品。墨法之识【】薛元明墨法乃书法技法中的重要组成，亦称“血法”，前人谓墨为字之血，所以有此一说。包世臣艺舟双辑中认为：“画法、字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键已。”董其昌画禅室随笔则强调：“字之巧处在用笔，尤在用墨。”墨色不同变化不仅影响作品整体章法布白，对创作者思想情愫及作品意境影响很大，墨的干、湿、浓、淡、焦形成线条的方圆、曲直、粗细、疏密、浓淡、干湿、动静和刚柔有节奏的变化，导致气韵生成，所以说，墨色变化也是书法“中和”思想的重要体现。笔墨纸砚四

32、者，笔是书写工具，墨与纸是使用材料，四者有相互影响的关系，对墨法进行探讨时必须明白这一点。使用健毫笔搭配浓墨，更能表现苍拔雄劲之笔力，王澍说：“墨须浓，笔需健，以健笔用浓墨，斯作字有力而气韵浮动。”砚是一种容器，若质地优良，则极易下墨与发墨，所谓“墨逾坚者，其恋石也弥甚”，对墨色表现大有裨益，使书法表现达到尽善尽美。旧时都是磨墨，如今大多用墨汁，对砚台要求不是太高。从严格意义上来说，磨墨比现成的墨汁要好。墨汁在制作中含有大量胶质，容易沉淀，有时涩笔难行，不如磨墨效果佳，这就如同放在冰箱里冷藏的食品与新鲜食品口味无法相比的道理一样，并且更为重要的是，磨墨过程实质上是构思过程，也是酝酿情感的过程。经过磨墨，可以做到胸有成竹、意在笔先，省略这个过程，势必要逊色些。初学写字或临摹日课，为节时省事，不妨改用墨汁，但最好还是渗少许水用墨条磨一磨，以分散其渣滓。宋苏易简文房四谱云：“研墨如病，盖重其调匀而不泥也。”研墨要凉，凉则生光，而不宜热，热则