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1、读懂诗家语与词家语之欧阳总创编诗家语与词家语时间：2021.02.13创作：欧阳总诗的语言不同于小说、散文、戏剧等，它有自身特有的一套修辞手法、句式格律、语法构造。人们称之为“诗家语”。歌词语言(或称“词家语”)虽不等同于诗家语。但同它有许多共同和相近之处，把握诗家语特点，对于歌词语言的运用以及区分诗与词的差异，都有重要意义。诗家语除了具备一般文学语言的共同要求，如形象、鲜明、生动、简练等之外，最突出的特点是它的悖理性、阻拒性和暗示性，下面我们分别加以论述。一、诗家语的饽理性所谓悖理性，就是不符合客观事理、物理，而只符合主观之情理。简言之。合情不合理。在所有艺术家中，悖理表现最突出的当数诗人。

2、诗家语只遵循诗人情感逻辑的轨迹滑行，因而时时逸出生活逻辑和理性逻辑，说出许多不合道理的话，让我们来看看几句写月亮的诗：露从今夜白，月是故乡明杜甫月夜忆舍弟今人不见古时月，今月曾经照古人李白把酒问月月亮的明暗对地球来说，处处都是一样的，人们常常讥讽那些崇洋媚外者是“外国的月亮也比中国圆”，因此，说故乡月明同说外国月圆从物理上说应是同样的荒谬。李白之说也有矛盾；倘说古今月亮无变化，那么今人是能见“古时”月的；倘若古今月亮有变化。则“今月”就不可能照古人了。但从情感逻辑来看，杜诗强调家乡之可爱；李诗感叹人生短暂，俱都悖理而合情，这就是古人所说的“无理而妙”。悖理合情的诗例在我国古典诗词中比比皆是，古

3、人把它视为诗趣的一个要素。苏轼说：“诗以奇趣为宗，反常合道为趣。”“反常合道”即违反常规而符合情理。艺术的魅力常在于“意料之外，情理之中”，诗家语悖理正是“意料之外”的一种表现，悖理可以引人警觉，发人深思，合情又可使悖理不致走向荒谬，回归“情理之中”。故有人把这种诗家语称之为“真实的谎言”、“清醒的梦话与醉话”。诗家语的悖理倾向在现代诗歌中更加明显。时代的发展使人世社会日趋复杂，现实生活中悖理之事层出不穷，加上现代思维方式的多样，诗法技巧的繁复，都促使现代诗人对诗的悖理性发生浓厚兴趣。诗家语悖理性的成因是多方面的，大致有以下三点：(一)思维方式的独特导致物象的真实发生变形人类的思维方式有多种，

4、最主要的是逻辑思维(又称理性思维)和情感思维(又称形象思维)。逻辑思维严格按照理性原则和事物发展的规律进行，力求真实反映客观，这是科学家、理论家所采用的思维方式。情感思维则往往从直觉、形象入手，借助于想象、联想，按照情感逻辑来进行，侧重于表达主观的理想愿望，这便是艺术家和诗人所采用的思维方式。西方符号论美学先驱卡西尔曾对。原始思维(情感思维的低级形式)的特点做过分析：它总是在突然而来的直觉面前受到强烈的感染，为之着迷，被它俘获，并在这种直接的经验中流连忘返。这种感性的呈示是如此伟大，以致事物的其他方面都在它面前变得渺小了。“在直觉的经验中流连忘返”，正是诗人观察事物时最为常见的特征。我们试以李

5、白的送孟浩然之广陵为例：故人西辞黄鹤楼。烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。众所周知。黄鹤楼下正是长江最为繁荣的黄金水域，千帆竞渡，万舟齐发，怎可能只见一叶孤帆?怎可能惟见长江天际流?说到底，是诗人留恋不舍的孤独情怀，使他眼中只看到了一叶孤舟。只看到了天际水流而已。(二)审美观照对科学真实的冲击王之涣的那首凉州词，传下来两种不同的版本，区别只在开头两字：黄河(黄沙)远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳。春风不度玉门关。首句究竟“黄河”好。还是“黄沙”好呢?科学家坚持应当是“黄沙”。认为这才符合真实，因为玉门关一带离黄河甚远，不可能见到黄河，而离戈壁沙漠甚近，狂风起时，常有黄沙

6、冲天直上，遮云蔽日。正符合实际，况且，黄河是不可能流到白云上去的。但文学家却坚持认为“黄河”更好，因为黄沙蔽日远不及黄河上天意境壮阔优美，黄河远上白云。才展示出边地广漠雄奇的风光，突出了黄河源远流长的气势，才符合审美理想。再如寂寞让我如此美丽(呢喃词)这首歌的标题就有点悖理，“寂寞”或许能让人恬然、安宁。却很难使人“美丽”，尤其对于一个被失恋痛苦折磨得“憔悴在梦里”、“游荡在风中”的女子，陪伴寂寞的只会是孤独、凄凉、苍白冷落。然而对于受了伤害，倔犟的现代女性来说，这“美丽”其实是一种不甘命运摆布的抗议，是自慰自励的一种意志，悖理却合情。(三)语言功能重心的倾斜按照语言学观点，语言本有两种功能：

7、一是“指称功能”，它讲求科学性、准确性。人们日常生活和科学理论中的普通用语，主要依靠这种功能。二是“表现功能”，它关注的是人的情感性和心理蕴含性，文学中的语言大多属于此类，诗家语则是其最突出的代表。表现功能为主的语言，必须忠实于情感逻辑、心理逻辑，常同事物的客观逻辑有所出入。英国语言学派代表理查兹认为：“诗的语言为了达到感情的目的。逻辑性安排甚至会成为障碍”，诗人善于把一些风马牛不相及的“冲动”，使之“平衡”、“稳定”。而这完全依循情感逻辑来进行。诗家语正是依据诗人的情感逻辑，创造出一套独特的语法逻辑，例如，超人的想象、极度的夸张、神秘的象征、拗仄的句式、怪谬的词语等，它们往往超出了常规修辞的

8、限度。散文家秦牧说：“当要表现极端、顶点的时候。语言就出现奇迹了，甜得要死，好得要命，这些语言，正是这些情况下产生的。在某种场合，不合逻辑的语言有时还比合于逻辑的语言更有力量。”正如鲁迅所说：“诗歌不能凭仗了哲学和智力来认识，所以感情已经冰结的思想家，即对于诗人往往有谬误的判断和隔膜的揶揄。”诗家语的悖理而合情这一特点，对于词家语来说，基本适用。因为诗词皆以情贯之。情重于理是其普遍的审美特性。诗与词的区分主要有两点：一是词的悖论部分含义比较显露，听者较易理解，例如：失明的双眼，把暗夜看透。张名河琴弦上的岁月我们曾在雪中依偎那天的寒流温暖着青春陈帆你的城市下雪吗瞎子阿炳在乐曲中写尽了人世炎凉，对

9、旧社会的黑暗感受最深，自然能把“暗夜看透”。相依相偎的恋人。心中自有热火一团，寒流再冷也无奈于它，这种热恋体验，很多人都亲身感受过。二是词的悖理多限于表层词义，其内在部分仍有合理之处。试看台湾影片欢颜插曲，(罗青词)：天上的星星为何像人群一般的拥挤呢?地上的人们为何又像星星一样的疏远?这词以星喻人，抒发一种。世间人多心不平。的感慨。说星星时而“拥挤”，时而“疏远”，似乎矛盾，但它们确有于理相通的一面，原来人从地面视觉上看，繁星满天，确实显得“拥挤”；但从宇宙宏观上说，每一星星之间的距离何止十万八千里。难道还不算疏远吗?当然，诗词语言悖理的前提是合情，倘若情理皆悖那就无所可取了，例如有首歌词写爱

10、情：“喉咙为哥喊出了茧”。于理不合，于情也显牵强。二、诗家语的阻拒性文学语言要求通顺畅达，诗家语却常常故意追求曲折艰涩。把寻常语变作陌生的、扭曲变形的诗语。在这方面，俄国形式主义文学派主张语言。陌生化的理论很有代表性。他们认为人们对于熟悉的事物往往习以为常、视而不见，艺术的目的就是通过“惯性的超越”，恢复人对生活的新鲜感受，发现事物的新奇。形式主义派代表什克洛夫斯基曾说：艺术技巧在于使事物变得陌生，在于以复杂化的形式增加感知的困难。延长感知的过程。因为艺术中感知过程本身就是目的。必须予以延长。文学语言就是要把“步行”改为“跳舞”。把舞蹈又变为“步行”。这同诗歌的创作和欣赏十分接近，人们常把散文

11、语言比作“散步”，把诗歌语言比做“舞蹈”。故“陌生化”理论集中反映在诗歌语言方面。艾略特认为诗人的创作活动就是对常规语言的大面积的“破坏”和“重组”。修辞学家怀亚特说：“破格乃修辞美之最高境界。”阻拒性对于诗家语来说确有一定道理。从诗歌创作来看，诗人的心态是自由的。诗人的想象是腾飞的，诗人的思维是独特的，这一切都决定了诗人的语言不应该也不可能恪守常规语法的戒律，循规蹈矩。而必须大胆地突破传统语言的方阵。以“不法”为法，走上“诗无常法”之路。从诗歌欣赏角度看，诗最忌直白，一目了然，这就必须在拓展诗意底蕴同时，增强诗语的曲折性、新奇性，先引人注意，再费人猜测，继而发人兴致，催人索解，通过对词意的渐

12、次破译，实现对诗意的逐步领悟。这对于那些取材寻常之作更显重要。明代戏剧家王骥德说：“意常则造语贵新，语常则倒换须奇。”诗家语的阻拒性一般采用省略、颠倒、错位、暗示、活用等手法，常见的有如下几种。(一)语序变更根据语义学派的“语境”理论。任何词语的意义都不是固定不变的，同一词语的语义指向、内涵宽窄。都会随着它所处的具体的语言环境而变动。这就是我国俗话说“牵一发动全身”。我们试比较下列两组词语相仿的语序变动：白日依山尽。黄河入海流王之涣登鹳鹊楼大江流日夜。客心悲未央谢朓暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚王诗“入海流”与谢诗“流日夜”重心都是修饰“流”字，在常语中似可互换。但在此处却万万不能，否则诗意

13、就会丧失殆尽。因为“黄河入海流”强调的是黄河“流”的态势。向着大海千里万里、浩浩荡荡地流去，何等气派!倘若换成“黄河流入海”则只剩下了指示方向的一句多余空话，神气索然。反之“大江流日夜”，使流的对象不止于江水，而变成了时间，“日夜”还寓含着宝贵的时光、青春、乃至生命。孔子所谓“逝者如斯夫。不舍昼夜”，流露出诗人对时光消逝、年华虚度的感叹，故而才有下旬“客心悲未央”。由此可见。语序的变更对于诗意韵味的制约是何等重要。语序变更的另一作用是突出重心，加深印象。这大多呈现在把重点词有意提前。且看王维山居秋瞑的名句：“竹喧归浣女，莲动下渔舟”按生活逻辑的因果关系，当是“浣女归”而“竹喧”，“渔舟下”而“

14、莲动”，诗人把竹喧、莲动这一声一色提前，就突出了景物之动态美，也更符合人视听的实觉顺序。语序变更的最大妙处在于充分发挥意象的多意特性，增添词语的蕴含量，扩展意境之美，因为同一词语。句中位置不同，其词意的涵盖面、管辖面也有所不同。试看晏殊的佳句：舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。句中的“杨柳”、“桃花”，若按寻常句法置于句首：“杨柳舞低楼心月，桃花歌尽扇底风”。则仅止于作为环境设置的两种植物，而把“舞低”、“歌尽”冠于句首，则“杨柳”既可解为楼外之树木，又可喻为楼内舞伎的袅娜腰肢；“桃花”含义更丰富，可指真花，可喻舞伎人面(所谓“人面桃花”)。还可喻舞伎手中之画有桃花的扇子，这就使两个词充当了五个

15、意象，使楼里楼外春色盎然，轻歌曼舞，相映成趣，融娇容丽姿与明媚画景于一体，令人心荡神醉。当代歌词中语序的变动主要为了强化情感的力度，拓展词意的涵盖面，使之更具普泛性。试看陈小奇的黄土地上的黑眼睛：转不完是磨房的小毛驴放不下是熏黑的铜烟袋压不垮是挺直的脊梁骨按不下是抬起的天灵盖这首词是对黄土地人民忧喜参半的颂歌。把谓语提前，“转不完”等四个词组涵盖的对象就不是一家一户。一个人，而成了黄土地上共性的泛指，扩大了词意的容量，突出了抒情主人公的爱憎之情，流露出对黄土地落后陈旧的深沉感慨，对黄土地人民刚毅坚强的无限崇敬。(二)词语错位即把按正常语法难以搭配的词语，重新组合在一起，创造出一种新的语法结构。

16、诗歌中较突出的是动宾错位，在通常的语言中，“主谓宾”结构是句子的核心。其中动词谓语居于关键地位，是诗家语炼字炼句的重点。王力说：“诗句中最重要的一个字就是谓语的中心词(称为谓词)。把这个中心词炼好了，这是所谓一字千金，诗句就变为生动的、形象的了”。而由抽象名词作宾语又是使诗意跌宕延伸的最简便手段，故动宾搭配在诗中极为敏感。试看下列词句：孤灯燃客梦寒杵捣乡愁岑参客舍黑油油的铁脊梁汗珠子滚太阳风吹篱笆雨洗窗泪花泡月亮张藜命运不是辘轳岑诗中“燃”和“捣”两个动词用的都很精巧，“燃”的对象(宾语)本应是“孤灯”，改为抽象名词“客梦”后，“燃”就超出了一般的动作而带有“精神消耗”的意味，同时“梦”也有了

17、质感，仿佛有声有色，一点点、一幕幕缓慢进展，渲染出游子的寂寞孤独感。“捣”的对象(宾语)原为“寒杵”，改为抽象名词“乡愁”后，就使捣的重心由物转到了人。仿佛寒杵的分量，一下下、一声声都捣在游子心上，激起他无尽的乡愁，具有一种沉重的压抑感。张词中“滚”和“泡”两个动词用得也妙。它们都兼管前后两个词，滚的对象本是汗珠，泡的对象本是泪花，然而用“滚太阳”、“泡月亮”，动宾一错位，就把太阳和月亮都包括在宾语之列，一下子写活了，太阳仿佛在脊梁上滚动。炙烤不休；月亮仿佛泡在泪花里，既喻泪水之多，又显泪花之亮，使人不禁想起拜仑名句：“呵，失眠人的太阳!忧郁的星!有如泪珠，你射来抖颤的光明。”(失眠人的太阳)

18、词语错位最常见的是虚实错位。即词性的虚实可以任意调换，实词当作虚词用，虚词当作实词用。这种用法可以使抽象的概念拥有具象的质感。也可使虚幻的意象蕴含人格的品位，最能激发听者的想象力，使词句充满弹性力度，故而在现代歌词中相当时兴。且看例证：一个冷冻的梦在杨柳里发青贺东久圆明园启示让我的手撕下你的悲伤苏柳苦恋有时，在同一句中还可出现两次以上的虚实转换。使词意更加曲折丰满，例如：心灵在播种富强的梦幻沉重的翅膀诉说艰难任志萍心愿虚实错位倘用在歌词的中心句上。其作用往往难以估量，真能一句叫响。满盘生色。例如在希望的田野上(晓光词)，这首歌词的题目就是虚实错位的范例：“希望”为虚，“田野”属实。二者搭配可以

19、生发许多妙趣。试想倘用“绿色的田野”或“充满希望的田野”之类就难出俗套。如今单单冠以“希望”一词。则田野既保留了原有的实意，又增添了“希望”所具有的虚意。意味着“充满生机”、“欣欣向荣”，还可包含“前程远大”、“未来光明”。甚至于连“田野”一词也虚化起来，可以把它理解为“家乡”、“祖国”等更广的涵义。可谓“一石三鸟”，给欣赏者留下许多回味的空间。不过。歌词的虚实错位，应当尽量保留词语的外在联系，使错位部分的中介易于猜测，同生活逻辑、同人的情感逻辑相同步。这样。人们略加思考即可接受。例如：折叠好这份情谊倪维德用梦联系舰炮昂起了战士的自豪甲丁乔方留给大海的微笑“情谊”之所以能“折叠”，是因为情谊常

20、常通过书信衣物之类纪念品作为物化标志，而且“折叠”一词又含有细心、认真的意味，更显出对情谊的珍重。至于炮管的高昂同海军战士的自豪，情感联系更是不言而喻。当今还有一种虚实错位也较常见，那就是干脆走上另一极端。采用浪漫主义手法，同高度的夸张、想象结合起来。例如李幼容的新作为祖国干杯：斟满星光的芳菲我用花朵做酒杯举起心中的祝福让我们为祖国干杯!斟满月光的柔美我用爱心当酒杯献上美好的祝愿让我们为民族大团结干杯每段开头两句实为借鉴了楚辞的手法，以虚为主，但因歌题很实。有此一句垫底，前面写的再虚幻空灵，人们仍不难理解。(三)通感通感又称“联觉”、“统觉”，指人的不同感官(视、听、嗅、味、触等)互相沟通，交

21、错感应，当一种感官受到刺激时，同时会产生两种以上感官反映的心理过程，从而形成色可听，声可见，味可摸等立体的感受效果。钱钟书把它称之为“感受之共产”：“在正常的经验里，视觉、听觉、触觉、味觉，可以彼此打通，眼、耳、鼻、舌、身，各个功能的领域。可以不分界限，颜色似乎会有温度。声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有锋芒”拿声音来说。它属于听觉，但当声音过高、过尖，听觉就会向触觉转移，产生“声尖似针”的痛感。而当声音悦耳动听时。则会产生圆润、甜美感。故形容声音就有“亮”、“圆”(视觉)。“尖”、“润”(触觉)，“甜”、“涩”(味觉)等。同样，作为视觉对象的色彩，可以使人产生触觉上的温感，青色

22、、绿色使人如见树荫、水，产生凉爽感，即“冷色”；红色、橙色使人想见阳光、火，产生暖热感，即暖色。由此可见，通感，实为人的感官因联想而深化、转移。对于天性敏感的诗人来说，通感无疑成为他们驰骋想像必不可缺的羽翼。早在古希腊荷马史诗中就已有了这样的诗句：树上的知了泼泻下来百合花似的声音西方象征主义诗人对通感更情有独钟。波德莱尔写过一首感应诗。讲的是“芳香、色彩、音响全在互相感应”的道理。有些芳香，新鲜得像儿童肌肤一样柔和得像双簧管，绿油油像牧场通感在我国古典诗歌中也不乏其例，尤以浪漫主义诗作更为常见，例如：银浦流云学水声李贺天上谣细雨湿流光冯延己南乡子通感在诗歌中的妙处是可以给人以多元化的立体感受，

23、更符合人的生理、心理需求。通感本身就是一种理解上的阻拒，它描写的常常是一种似是而非，似有若无的印象，所谓“听之为可见，寻之空无象”。只有调动起想象功能，找出沟通感官的桥梁。才能真正理解词句的含义。阳光跳到树上每一片叶子都丁当响着林焕彰鸟儿最先知道春花染香了我的歌声月光轻拂着你的琴弦魏德泮春风染香的夜晚这些通感的使用都饱含着情感色彩，充满着激人想象的潜力，对于强化歌词题旨有重要作用。通感并不一定限于一对一的沟通，有时也可以由一种感觉引发出多种其他感觉。呈现为“辐射状”，这同修辞中的博喻手法相仿，可使通感更加炫丽多姿。例如王付林之鸽铃：鸽铃，多么悦耳。鸽铃，多么动听。可是白云流出的小溪?可是晨空飞

24、出的彩虹?可是天女撒下的花影?可是银河落下的流星?“彩虹”、“花影”侧重于色彩之绚丽、闪烁，“小溪”、“流星”偏向于声势之流动迅忽，令人想到“鸽铃”声音之清脆、飘逸、嘹亮、悦耳，再加上白云、银河、晨空、天女等意象的衬托，实在美不胜收。三、诗家语的暗示性科学语，讲究明确、实在；诗家语，注重含蓄、蕴藉，这是诗美的奥秘所在。谢榛说：“凡作诗不宜逼真，如朝行远望、青山佳色，隐然可爱，其烟霞变幻，难于名状远近所见不同，妙在含糊，方见作手。”波德莱尔也说：“美是这样一种东西，带有热忱，也带有愁思，它有一点模糊不清，能引起人的揣摩猜想。”中西诗人不约而同所说的“含糊”、“模糊”。实是一种暗示。诗家语的暗示大

25、致有两种，一是含蓄，一是寄托。钱钟书说：“夫言外之意(ext ral ocution)。说诗之常，然有含蓄与寄托之辨。诗中言之而未尽，欲吐复吞。有待引申，俾能圆足，所谓含不尽之意。见于言外，此一事也。诗中所未尝言，别取事物，凑泊以合，所谓言在于此，意在于彼，又一事也。前者顺诗利导。亦即蕴于言中，后者辅诗齐行，必须求之文外。含蓄比于形之与神。寄托则类形之与影。”这番话对含蓄与寄托做了明确的区分。对我们很有启发。歌词中的含蓄可以采用意象象征法，避开对于对象的直接描写。而把视角转向对象周围的景物，以环境来暗示人物性格。试看黄淑子的你是一个蓝色的谜：喂!穿蓝格子裙的你好像一个谜!你那蓝色的小窗里，藏着

26、多少秘密?小窗里有骄傲的玫瑰，小窗里有任性的风雨；小窗里有跑调的吉它，小窗里有淘气的猫咪。这后四句，固然可以看作小窗里的真实写照，除了“风雨”是虚外，玫瑰、吉它、猫咪都是女孩心爱的常见之物，但更可视作一种人物性格的象征性的暗示，她像“骄傲的玫瑰”一样矜持美丽；她像“跑调的吉它”那样兴趣广泛但缺乏专注；她像“淘气的猫咪”那样天真、烂漫；又像“任性的风雨”那样脾气变幻无常，这就把一个娇惯任性，活泼可爱的现代女孩的个性活画出来。暗示的另一种叫寄托。寄托要比含蓄更深一层，含蓄是把意思隐藏在字里行间。有迹可循，寄托则把暗示部分埋伏于文外的语境中，必须联系具体的语境去寻找，即刘勰所谓“义生文外”“文外之重

27、旨”。这种语境一般是与寄托部分相关的事由细情，并未泄露出来，须读者自己去寻绎，有时借助于诗题稍有提示。但仍要靠诗外的知识，才能索解。试看李商隐的龙池：龙池赐酒敞云屏，羯鼓声高众乐停。夜半宴归宫漏永，薛王沉醉寿王醒。解读这诗的关键不在句中，而在了解“寿王”的身份。原来杨贵妃本是寿王的原妻，“宫漏永”，“寿王醒”正传神地反映了寿王内心的痛楚，揭露了唐玄宗霸占儿媳之秽行。这一秽行，在当时历史条件下不便直写，从审美角度看也不宜正写。运用寄托笔法无疑最为恰当。李商隐的许多无题诗都具有这种暗示之长，所谓“楚雨含情俱有托”。一般说，歌词不适于运用寄托，因为在特定的语境下才能理解的暗示缺乏普泛性。歌词在谱曲时

28、不可能附加背景说明，而且作为听觉艺术，它也没时间让听者去细细寻绎歌词以外的细情。歌词中的寄托宜运用于个别词句上，而寄托的语境宜较浅显，一般属于生活中人之常情，为大众所能猜想出来。例如大哥你好吗(陈小奇词)：每一天都走着别人为你安排的路你终于为一次迷路离开了家从此以后你有了一个属于自己的梦愿意付出毕生的代价。每一天都做着别人为你计划的事你终于为一件傻事离开了家从此以后你有了一双属于自己的手愿意付出毕生的代价。词中所说的导致大哥离家的“迷路”和“傻事”，究竟是什么?作者并无回答，但听者根据中国许多保守家庭中发生的诸如包办婚姻、家长专制等，不难想象出来。歌词中有时也会出现全篇寄托，这类寄托无论从创作

29、还是欣赏来看。难度都较大，它更接近于象征诗，几乎句句都包含着言外意，而且较难指实。它帮助听者索解的惟一依靠，则是寄托情感的共同性，即人之常情。人们虽然猜不出它的具体所指。但可以理解它的大致的内涵。试看倪维德的多情的海鸥：我枕看浪花静静地漂流，胸前落下一只海鸥。多情的海鸥，你是把我当作栖息的礁石?还是把我当作觅食的渔舟?多情的海鸥，千万别在心口上做窝因为我心里布满了伤口。多情的海鸥你应该跟随白帆飞去，蓝天下有你的幸福自由。多情的海鸥，还是让我独自。枕着浪花飘流，静静地飘流这首词大约是作者隐意识的一种寄托。我们无从得知这词的创作背景，也难以猜测词中的“我”和“多情的海鸥”的确指。甚至很难索解出它们

30、的象征含义。然而，读完之后，我们又感到，这“我”，这“海鸥”是生活中常能遇到的，是人的情感体验所能理解的，这个“心里布满了伤口”，独自枕着浪花去飘流的人，该是个饱经沧桑，屡遭坎坷的不幸者，也是个同艰难困顿搏击长久而渴望休息的疲惫者；他还是个自尊自爱。拒绝人怜悯的坚强者；更是个深谙人情，善为对方着想的多情者。他之所以拒绝。海鸥的情意，完全是出于对“海鸥”前途的负责和关怀。因为他知道自己无力成为海鸥“栖息的礁石”或“觅食的渔舟”，不可能给“海鸥”带来安乐幸福的归宿，不愿把自己的不幸转嫁到爱他的人的身上，衷心希望“海鸥”能“跟随白帆飞去”。得到她应得的幸福。如此看来。这“多情的海鸥”，自然是个活泼可爱，洋溢着青春朝气的自由者，充满柔情和爱意的多情者这种互为对方设想的高尚情义，确实能牵动我们心灵的情思，引起人深深的感动和无尽的联想。这类作品给听者留下较多空白，这在西方接受美学中叫做“召唤结构”，召唤结构是联结创作意识和接受意识的桥梁。余秋雨在艺术创造工程中说：“一切艺术作品既然无法离开接受者而独立存在，那么，它们也不应该呈现为完成状态，而应该保留让接受者进入的空间。埋伏一系列故意留下的空缺。”这实际上是把作品中的寄托、暗示，留给审美主体去自行索解。无疑。这比一泻无余式的作品，在审美层次上要高出一筹。时间：2021.02.13创作：欧阳总