四王与四僧.docx

1、四王与四僧“四王”与“四僧” 现在很多专业媒体上，只要刊载研究清代山水画的文章，大多以“四王”和“四僧”作为对比的例子，继而阐述生活的提炼和艺术的提炼这一互为补充、互为协调的关系。所述所论，虽在理，却是老生常谈。 在诸多论述中，我比较赞同谢稚柳先生在明清山水画集?明朝序中的观点，他说：“有清一代书画，开启于董玄宰，四僧、六家诸君子，虽卓有建树，不得不奉为圭臬。而他(董玄宰)的论点，作为绘画史上第一次建立的道统观，适应了形势的需要，对当时及后世的画坛毕竟产生了广泛的影响，起了重大的作用，不仅直接领导了明末的松江画派，而且无形中领导了清代的所谓正统画派，就是野逸的四僧，其实也是受惠于董其昌的。甚至

2、一衣带水的东邻日本所推崇的南画，也是以董其昌的南、北宗论为依据的。” 实际上，“四王”也好，“四僧”也罢，究其血脉还是沿袭于董玄宰，只是清初六大家侧重于董玄宰的“以笔墨之精妙论，则山水决不如画”；而“四僧”却相对全面地领悟了董玄宰的“以径之奇怪论，画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。” 董玄宰这一理论，可以说是一句关乎画学的至理名言，其道理与黄宾虹的“江山如画，其实江山不如画”无异。但是，研究一个历史时期的绘画艺术，我们不能将着眼点局限在绘画的本身。因为，社会形态制约艺术形态。概言之，画家的个性风格的取向，虽说取决于画家本人的生活阅历、知识结构、艺术修养、流派师承以及笔墨功底，但在整体

3、意义上却是受制于时代气候的。绘画艺术的创作，其与文学创作相类，无外乎是内容与形式的相结合，内容与形式，实质上是“质”与“文”的关系。不管一个画家的作品立意追求、形式乃至表现手法如何“聊写胸中逸气”“超凡脱俗”，它都摆脱不了他所处的时代背景和文化审美趋向对它的影响，也就是说，它所显现的精神内涵尽管历代画家和画论家怎样去标榜什么“大象无形”“超以象外”，但其最终的“得其环中”都无一例外地被烙上时代的烙印，这就是哲学上所讲的“个性存在于共性之中”，也是六朝姚最所阐述的“质沿古意，文变今情。” 清初六家接步的虽然是“古意”，可他们所变的“今情”却被后世贬之以苍白缺乏生气，有“浮薄柔靡”的恶习。黄宾虹先

4、生对此有一个比较客观的评论：“这不止是一个技法问题，也是因为他们远离生活，远离人民，专一模仿古人的结果。”但是，黄宾虹先生还没有深入探究他们为什么远离生活这一不可不厘清的问题。 以“四王”的才学，以他们深入研究古人的画理、画法的经历来看，他们不可能不知晓艺术创作“质”与“文”的道理，问题是，他们虽是画家，但也是体制内人。因而，他们的笔墨必须无条件的符合甚至不妨说是迎合帝王的审美需要，因为皇上的翰墨就是对董玄宰的亦步亦趋，更何况清王朝文网的威慑和时兴“八股文”的时尚，无不左右着他们作品“质”与“文”的审美取向。作为体制内的画家，纵然才高八斗，却如一句歌词所唱“无奈何，时运他人宰。”这一交织着身份

5、、地位、艺术诸多心理矛盾的无奈，我们完全可以从影响有清三百年的“四王”领袖人物王原祁所说“海内丹青家不能尽识，而大江以南，当推石涛为第一。”这句话中感觉得到。因此，我们对待清初六家的绘画艺术断不可简单仅以艺术的标尺去衡量他们的得与失。 王原祁的“大江以南”，是在告诉人们那是天高皇帝远的地方，那里的画家是体制之外的。他们没有约束，因而他们可以练就如同体制内的“四王吴恽”同样的笔墨功夫，他们可以更尽情的拥抱大自然，探索真山真水和真实的生活，践行古人的“天工图画”创作要求，继而去构建属于他们自己的笔墨语言和图式。 “四僧”，是指明末清初托迹禅门的画家原济(石涛)、朱耷(八大山人)、髡残(石溪)和渐江

6、(弘仁)。他们有的是明朝皇室，有的是前朝遗民。他们的身份背景导致了他们与清王朝的相背。对他们的绘画创作追求，一些习见的史书和研究文章多有这样一句话“在画风上一反正统”。何为“正统”?以“四僧”的阅历和眼力，他们会认为“四王吴恽”为“正统”?如果说清初六家的绘画在“四僧”的眼里是“正统”绘画，那么清以前的唐、宋、元、明各个朝代的绘画又是什么“统”呢? 事实上，我们从苦瓜和尚画语录中并没有感觉到石涛对“四王吴恽”的抵触和不满，他的画学思想核心要义是主张“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也，搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。”这道理不是石涛的首倡，古人早就

7、说过，而且很多，甚至比石涛说得还要透彻；“四王吴恽”不是不读书的人，他们能不明白笔墨要“代山川而言”?问题是，这其中有不可为、不能为的区别。 “代山川而言”对“四王吴恽”来说不是不能为，而是不可为。 “四王吴恽”在清内府中供职，兼具了红楼梦中的林黛玉和薛宝钗的角色，在奉行着林妹妹恪守的“步步留心，时时在意，不肯轻易多说一句话，多行一步路”的同时，又扮演着薛姑娘这一封建礼教忠诚的信仰者、自觉的执行者和可悲的殉道者的角色“随分从时”得极有“分寸”。虽说“品格端方，容貌美丽”的薛姑娘在红楼梦里早就被贾宝玉“嗤之以鼻”，说她说的尽是一些“混账话”，并惋惜地叹道“好好的一个清白女子，也学的沽名钓誉，入了

8、国贼禄鬼之流。”可是，我们不要忘了薛姑娘可是府中正牌的体制内的人，“随分从时”的处人待事的“原则”是断断不能怠慢的如果不谙于世故地说上一些“混账话”，如何“享受”荣国府的精神和物质上的利益分配?林妹妹不是说过“常听得母亲说过外祖母家与别家不同”。 “四僧”则不然。以石涛为例，他是一个最富复杂个性情感和颇具传奇色彩的角色，也是一个很不“安分”的出家人。邵松年曾在古缘萃录中谓石涛“一生郁勃之气，无所发泄，寄于诗画，故有时如豁然长啸，有时若戚然长鸣，无不以笔墨之中寓之”。邵氏的这番为字不多的话算是高度概括了红墙之外的石涛的为人、为学、为艺的一生。因其才艺超绝、眼界不凡，所以在他笔下的一切物象无不呈现

9、出一种极力发泄的郁勃之气。我们从他奇肆、曲动、酣畅、跳跃的笔墨中完全可以领略到石涛他那躁动不安和极具表现欲的内心世界“笔墨当随时代”“我自用我法”“搜尽奇峰打草稿”等脍炙人口的名句，我们既可将其看作是他艺术理念和艺术主张的呐喊，同时，我们也可将其看作是他强烈表现欲的具体体现。 髡残是一个地道的跳出五行外的画僧，诚如其自谓：“予因学道，偶以笔墨为游戏，原非以此博名，然亦不知不觉堕其中，笑不知禅者为门外汉，予复何辞。”“残僧本不知画，偶因坐禅，后悟此六法。”因而，他没有什么郁勃 之气，只是坐禅而悟六法。有鉴于髡残与世无争的出家人心态，故而他的画构图缜密繁复，来自元人黄鹤山樵王蒙，凡经营物象无不丛林

10、叠?t，丘壑幽深；于古拙、短劲、浑朴的线条中以秃笔皴擦，复以密密集集的或浓或淡、或干或湿、或大或小、或虚或实，且富多变的墨点或醒山石结构、或显繁茂葱有林木，近看粗头乱服，远察物象与物象之间却秩序井然；髡残设色，属浅绛一路，然其运用却十分到位，色当墨用，或浑或清、或浓或淡，意在显(或藏)山川林木苍莽、浓郁内在之神韵；髡残山水画中出色的山中林间的云烟出没，为“四僧”中所仅有，在极其自然飘动的云烟里却蕴含着一种不可捉摸的八荒神秘。 作为“巢覆卵亦倾，悲鸣向谁屋”的明皇室后裔八大山人，面对崇祯帝自缢煤山、国破家亡的残酷现实，其效力明王朝的雄心壮志化为乌有。为避杀身之祸，除了隐姓埋名、藏匿深山外，只能是

11、时而装疯、时而卖傻；时而泣泪、时而狂笑；时而为僧、时而为道了。否则他也不会道出“何来人世心”的无奈感叹!对八大山人的人生观，尽管后人研究殊多，但多少都显得过于“浮想联翩”。还是他自己给自己的“定位”比较得当，即：“至今道绝韶阳，何异石头路滑?”末路画僧，泥泞挣扎，在“路滑”的石头上，除了寄情笔墨“翻翻白眼”，他还能做些什么呢? 在“四僧”中，浙江是一个皈依佛门后便与前世脱离得最彻底的人。他不像八大山人那样时而为僧时而为道，时而哭之时而笑之；也不像石涛那样身为世外人却又去躬亲迎驾；当然，也不像髡残那样一味青灯黄卷病体缠身。他虽也每日挂瓢曳杖，或芒鞋羁旅，或长日静坐空潭，或月夜孤啸危岫，形同“不食

12、人间烟火”“丝毫世不相关”，但他难了故国情怀，写下“偶将笔墨落人间，绮丽亭台乱后删，花草吴宫皆不问，独余残沉写钟山”的诗句，最终还是寄兴于自然丘壑，钟情于翰墨。成就了他“敢言天地是吾师，万壑千山独杖藜，梦想富春居士好，并无一段入藩篱”绘画业绩。继而影响了新安地区查士标、孙逸、汪之瑞等一大批山水画家，形成了以高古、简洁、清远、旷达并雄视娄东、虞山、金陵等画派的“新安画派”，流风余绪源远流长。 综上所述，“四王”与“四僧”的截然异趣的绘画艺术风格的形成，是时代的产物。他们都是才华横溢的山水画大家，由于二者的身份、使命殊异，“四王”是为了利益集团而聚集在一起的群体画家，故而其创作是领命式的在文学创作上被称之为“官样文章”，这就迫使他们的作品不可能以自己的个性来创作个性依附于朝廷旨意，程式化图式的不断重复也就不难理解了；而“四僧”，虽谓是一个整体，但其中除了石涛与八大山人有过书信来往外，四人之间却不曾谋面，因此，他们的创作是不受任何约束的个体化的行为，旨在为自己、为艺术。