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1、西方文论复习资料柏拉图1、柏拉图灵感说：（1）基本含义。“灵感说”源自古希腊酒神祭者和女祭司在迷狂状态中宣示阿波罗的神谕的神话传说。希腊语中“灵感”原意是“神灵的附体”、“神灵感发”，柏拉图把它集中运用到文艺创作和欣赏方面，认为一个艺术家能否创作出伟大的作品，关键是他是否能获得灵感。（2）柏拉图对灵感的解释。第一，对灵感的源泉的解释主要是“神灵附体”或“神灵凭附”。第二，灵感的表现是迷狂。第三，灵感的获得过程是灵魂对真善美的理式世界的回忆。即诗人创作时，经神灵附体后，灵魂陷入迷狂状态，回忆起神灵降临人间前在天上所经历的生活，反映的是理式世界。（3）灵感说显示出柏拉图理论的矛盾及其价值。矛盾：既

2、有唯心主义的神性色彩，又包含着对文学艺术活动特征认识的真知灼见。价值：第一，柏拉图确认灵感是文艺活动中存在的特有现象，优美的文艺作品就是灵感的产物。第二，柏拉图看出了文艺创作与技艺制作的区别。第三，他在论述灵感获得的过程中，强调灵感是人的不朽灵魂“见到尘世的美”而回忆起“上界里真正的美”。2、柏拉图对文艺规定的三条罪状摹仿的艺术与真理隔着三层，诗人没有真知识，为摹仿的艺术摹仿的艺术以虚构的谎言亵渎神明，贬低英雄诗人为了讨好群众，摹仿“人性中低劣的部分”，助长人的“感伤癖”、“哀怜癖”，摧残人的理性，使“城邦保卫者”失去勇敢、镇静的精神品质。3、柏拉图主要文艺思想 柏拉图的文艺思想可分为本质论，

3、价值论创作论三方面：（1）“理式论”摹仿说。柏拉图的“理式”是不依存物质存在，也不是人的意识，而是一种超时空、非物质、永恒不灭的“本体”。他认为最高理式是神，“文艺是自然的摹仿”，而“自然”以“理式”为蓝本，故文学艺术是理式的摹仿的摹仿，其摹仿“都只是得到影像，并不曾抓住真理”。（2）文艺的社会功用说。要求文艺“不仅能引起快感，而且对于国家和人生都有效果”，即有意义建设“正义”的城邦和培育“正义”的人格。他以此为标准，批评摹仿的艺术：一是艺术与真理的隔阂；二是亵渎神灵、丑化英雄，“最严重的毛病是说谎”；三是摧残理性，滋养情欲，摹仿“人性中低劣的部分”讨好观众。“对于听众的心灵是一种毒素”。因此

4、，他要把诗人驱逐除理想国，除非它“真正能给人教育，使人得益”。（3）“灵感说”。柏拉图认为，文艺创作不是凭技巧，而是靠灵感。所谓“灵感”，就是诗人在“神灵附体”后，灵魂陷入迷狂状态，通过想象，对真善美的理式世界的回忆，于“无知无觉”中“代神说话”。其“灵感说”描述了创作过程中的非理性状态，对后世有着深远的影响。4、如何理解柏拉图的灵感说 简答要点：1源泉：美本身及其体现的神；2途径：神灵凭附、灵魂回忆； 3表现：迷狂；4诗神的作品。5、柏拉图是怎样阐释文艺的社会功能的 简答要点：1重视文艺的审美教育作用；2否定传统文艺的积极价值； 3提出严厉的文艺政策：驱逐诗人、文艺法治化 6、柏拉图是怎样阐

5、释文艺的社会功能的 简答要点：1重视文艺的审美教育作用；2否定传统文艺的积极价值； 3提出严厉的文艺政策：驱逐诗人、文艺法治化。7、柏拉图是如何阐释文艺与世界的关系的？柏拉图主张文艺摹仿说。作为摹仿，它必须由三个侧面才能形成其完整的意义结构，即：作为摹仿对象的摹型；作为集中体现摹仿过程的摹仿者；作为摹仿结果的摹仿品。柏拉图正是从这三个侧面阐释了文艺与世界之间的关系。（一）文艺是摹仿的摹仿。柏拉图承认艺术把世界当作蓝本，是对现实世界的摹仿。但柏拉图并不认为现实世界是一种真实的存在，而是理念摹仿物。在柏拉图看来，文学艺术就成了“摹本的摹本”，“影子的影子”。（二）摹仿者不能判断美丑优劣。柏拉图认为

6、有关事物的技术有三种：使用者的技术、制造者的技术和摹仿者的技术。而其中器物的使用者具有关于器物的知识和经验，是最有发言权的，作为摹仿者的艺术家所做的事都是不真实的。（三）摹仿的作品是低劣的。这是柏拉图主张流放诗人的主要理由。综上所述，柏拉图把文艺与世界的关系主要看成是一种摹仿的关系，而他的所谓的摹仿说，又是建立在理念论的基础之上的，这就必然认定文艺是不真实的，低劣的。另外，柏拉图对文艺摹仿世界的过程的看法过于偏激，把文艺再现世界看成是无知识、无主张地、随意地用一面镜子“到处照”的过程。这显然是不符合实际的。因此，如果我们从柏拉图的“摹仿说”本身来看，这种观点大体上是消极的。8、柏拉图为什么提出

7、取缔文艺、驱逐诗人？（一）由于柏拉图认为诗歌和悲剧等艺术是摹仿品，是“一个远离真实的影像”，这样诗和悲剧就是不真实的，不包含真知识，是不具有真理价值的东西，因而柏拉图的结论是“摹仿术乃是低贱父母所生的低贱的孩子。”“我们一定不能太认真地把诗歌当成一种有真理作依据的正经事物看待。”根据这样的看法，柏拉图断定文艺作为一种摹仿品是低劣的。这是柏拉图主张流放诗人的主要理由。（二）柏拉图否定传统文艺的积极价值，认为传统文艺是极为有害的，其具体的罪状主要有两条：首先是亵渎了神和英雄。其次，是迎合人的情欲，危害城邦。（三）柏拉图用一种反讽的手法来告诉人们，由诗歌和戏剧的娱乐性带来的“诱惑力”是背弃真理的罪过

8、。（四）柏拉图要驱逐诗人、清洗文艺的主要原因是传统文艺对他的理想国不利。9、柏拉图所说的诗人的灵感是怎样形成的？在柏拉图看来，灵感来自两条途径。 第一条途径是神灵凭附。柏拉图认为，诗人的创作灵感是诗神赐予的，诗人的创作由诗神暗中操纵着。这就是说，好的艺术家的创作是凭借神给予的灵感、凭借神的力量来进行的，而不是诗人在现实中积累起来的技艺。 第二条途径是灵魂回忆。通过这样两条途径，诗人们产生了灵感、表现出迷狂，而这种灵感和迷狂的背后都包含着对世界本体的向往。灵感的灵魂和根本依据来自于世界本题，灵感的真正源泉是世界本体。本体世界的绝对存在就是柏拉图心目中艺术灵感的终极依据。10、如何认识柏拉图的灵感

9、说？柏拉图的灵感说，主要包含着四个部分，即源泉美本身及其体现者的神；途径神灵凭附和灵魂回忆；表现迷狂；结果诗神的作品。亚里斯多德1、亚里斯多德的文艺本质论答：亚里士多德在他诗学中论述了艺术的根本原理：（1）文艺是人的行动的摹仿。提出艺术摹仿的是“行动中的人”，是人的性格、感受和行动，实际上是以现实的人生为艺术摹仿的对象，把传统的摹仿说提到了现实主义的高度，深化对艺术本质的认识。（文艺即人学）（2）诗比历史更富有哲学意味。“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。”艺术摹仿的决不只是现实的外形，而是反映世界本身所具有的必然性和普遍性，即内在的本质

10、和规律。（文艺能揭示本质）（3）文艺求其相似而又比原物更美。“一种合情合理的不可能”比“不合情理的可能要好”。按照事物应当有的样子去摹仿，虽不一定真实存在，但按情理是“可能发生的事”，是再现与表现的统一。他认为艺术在于创造，允许想象和虚构，艺术源于生活，又高于生活。2、亚里斯多德的悲剧理论答：（1）悲剧的定义：“对于一个严肃的、完整的、有一定长度的行动的摹仿”，以语言为媒介，通过人物动作，借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶。（2）悲剧六要素：情节、性格、言词、思想、形象、歌曲。他认为情节重于性格，一是由悲剧摹仿的对象决定的，因为悲剧摹仿的是人的行动，悲剧情节即“行动的摹仿”，而性格是“潜在的

11、”，只有通过行动才能表现，故情节是悲剧的基础；二是由悲剧的目的决定的，因为悲剧在于使人引起怜悯和恐惧，要达到这种效果，关键是组织情节，主要靠“突转”、“发现”来实现 。（3）悲剧的布局“情节整一性”原则。其目的是为了使悲剧达到“结构完美，而”布局的关键是必须有“突转”和“发现”。（4）悲剧冲突的本质“过失说”，即好人犯了错误。他认为悲剧人物是好人，但不是完人，也会犯错；然而他的性格、品质又是善良的，因此当他遭受不应遭受的灾难时，就博得观众的同情。（5）悲剧的社会作用“净化论”。他认为悲剧在于引起怜悯和恐惧来使情感得到陶冶，“怜悯”可界定为一种“痛苦的感觉”，在于已看到灾祸落到不应受难的人头上；

12、“恐惧”则可界定为一种“痛苦或恐慌的感觉”，在于预见到灾祸即将发生。亚里士多德称之为悲剧快感或悲剧效果3、为什么亚里斯多德说诗比历史更真实、更富于哲学意味？请结合实际简述其关于文艺本质的基本观点。 1）亚里斯多德的文艺本质论的基本观点有：a.文艺是人的行动的摹仿第一、他把职业性的技艺与今日称之为美的艺术加以区别，称史诗、戏剧、音乐、绘画、雕刻等美的艺术是“摹仿”或“摹仿的艺术”。第二、他扩大了“摹仿艺术”的范围，把颂歌包括在“摹仿的艺术”之内，就是说，一切美的艺术都是“摹仿”，不承认有来自神的灵感的颂神艺术和模仿艺术的区别。他认为只有具体存在的事物才是“第一实体”，也就是说根本不存在离开具体存

13、在的所谓“理式”。第三、他肯定了艺术模仿的对象本身是真实的存在，提出模仿的对象是“行动中的人”，是人的性格、感受和行动。b.诗比历史更富有哲学意味亚里斯多德在“摹仿”一词中见出了一种新的更为深远的意义，这就是文艺摹仿的对象是普遍和特殊的统一。他认为历史所写的是个别的业已发生的事，而诗所写的事可能发生的事，即合乎可然律或必然律带有普遍性的事。他认为诗比历史更有必然性或普遍性，更能显示事物的本质和规律，因此有更高的真实性，更富有哲学意味。c.文艺求其相似而又比原物更美 他认为有三种创作方法：“他必须摹仿下列三种对象之一：过去有的或现在有的事、传说中的或人们相信的事、应当有的事。”他显然把第三种创作

14、方法看成是最理想的创作方法。认为“从诗的要求来看，一种合情理的不可能总比不合情合理的可能较好。举例：以索福克勒斯的代表作俄狄浦斯王为例，这部悲剧主要表现的是人个意志与命运的冲突，英雄人物在面对厄运中显示了人的精神的神圣崇高。剧作结构复杂而严谨，亚里士多德认为该剧是希腊悲剧的典范。俄狄浦斯王描写人物是按照他们应该有样子印证了亚里斯多德的文艺本质论，文艺模仿的对象是“行动中的人”，是人的遭遇、性格、感受和行动，即人的生活。4、亚里斯多德和柏拉图主要文艺思想的差异比较柏拉图以“理式论”为基础，构筑了系统的客观唯心主义理论体系。相反，亚里斯多德以具体存在的事物是“第一存在实体的”理论为基础，创建了系统

15、的具有唯物主义倾向的文艺理论体系。柏拉图的文艺理论从总的倾向说是唯心的。他以客观唯心主义观点改变了传统的“文艺模仿自然”的内涵，否定文艺的真实性，否定现实生活是文艺的源泉。他的文艺功用说是他的政治理想在文艺理论上的体现。他从文艺要培养“城邦保卫战”的立场出发，要求文艺为贵族奴隶主的政治服务，故而否定了模仿艺术的作用。他的“灵感说”，接触到了文艺活动的本质特征，包括十分丰富的含义。但他以“神灵凭附”做解释，给灵感说罩上了一层神秘主义阴影。亚里士多德是古希腊现实主义文艺理论的奠基者，他对文艺与现实，文艺的社会作用等问题的看法几乎与柏拉图相反。他放弃了柏拉图的“理论式”，找到了普遍与特殊统一的文艺观

16、，从而肯定了文艺的真实性，把握了文艺的某些本质，建立了最初的艺术典型说，进而又建立了艺术形式的有机整体说。他对天才作了较科学的解释，否定了传统的神灵凭附的说法，特别的是他的悲剧观更富有启发价值。5、亚里士多德是怎样理解文艺的本质的？亚里士多德对前人的学说进行了卓有成效的批判和继承，提出了西方古典时代最有价值的关于文艺本质方面的思想。首先，亚里士多德认为在总体上，文艺的本质是一种摹仿。其次，文艺的摹仿是创造性的。最后，文艺的模仿是真实的。他不仅肯定了艺术摹仿的对象现实世界的真实性，而且认为文艺本身就揭示和体现着“可然律或必然律“的”普遍性“，体现着高度的真实性。6、亚里士多德是如何阐释文艺摹仿的

17、创造性的？亚里士多德认为文艺的摹仿是创造性的。他把知识分为三类：第一类是理论性知识，包括形而上学（哲学）、数学和物理学等；第二类是实践性知识，包括伦理学、政治学和理财学等；第三类是创造性知识，包括诗学和修辞学等。他所理解的文艺的最主要的属性就是创造性。亚里士多德把文艺看承是一种摹仿的形式，但在古希腊，关于文艺的摹仿有两种不同的观点：一种是认为模仿的文艺是艺术家对对象的单一和简单的复制，柏拉图的摹仿说就是一个典型的代表。另一种则认为艺术家对自然和人生的模仿不是消极、被动的复制，而是创造性的在先，亚里士多德的模仿说就是这种说法的代表。他推崇文艺再现“应当有的事”。他承认艺术摹仿的三种对象：过去和现

18、在有的事，传说和人们相信的事，应当有的事。他甚至为艺术家创造的现实中不存在的现象辩护。7、亚里士多德如何定义悲剧的？亚里士多德曾经给悲剧做过一个在世界文艺理论史中十分著名的描述，他说：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧中的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶”。8、亚里士多德对悲剧性格提出了哪些具体要求？尽管亚里士多德并不认为人物性格是悲剧的核心，但他也不认为人物性格在悲剧里可有可无，只是相对于情节，“性格”不显得那么重要，因而亚里士多德对人物性格还是给予了应有的关注。他在诗学

19、第十五章集中地突出了悲剧性格的四点要求：第一点，也是最重要之点，“性格”必须善良。第二点，“性格”必须适合。第三点，“性格”必须相似，此点与上面说的“性格”必须善良，必须适合不同。第四点，“性格”必须一致；即使诗人所摹仿的人物“性格”不一致，而这种不一致的“性格”又是固定了的，也必须寓一直于不一致的“性格”中。如果我们能够联系诗学中亚里士多德对悲剧人物的全部看法来理解上述文字的话，主要有三个方面值得注意：（一）道德倾向上，亚里士多德认为“悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人”。（二）要求人物性格的逼真可信。（三）要求性格一致。9、“卡塔西斯”是什么意思？ 亚里士多德认为文艺能够让人实现心理的健康。

20、罗斯说“我们可以区别悲剧直接的目的和间接目的”，这就是说，悲剧的效果有两大层面，即直接效果和间接效果。由怜悯和恐惧带给人的审美快感是悲剧最直接的效果，而在这种直接效果的背后还有悲剧给人带来的间接效果，这就是“陶冶”所蕴涵的意义。关于“陶冶”，罗念生曾说“陶冶”，原文是“卡塔西斯”，作宗教术语是“净化”（“净罪”）的意思；作医学术语过去一直认为只是“宣泄”的意思。历史上也正是围绕着这多种观点展开了许多争论。罗念生把“卡塔西斯”译作“陶冶”，是因为他把“卡塔西斯”理解为人欣赏悲剧是养成适当的情感强度的习惯过程。莱辛、黑格尔等大体倾向于“净化”说，朱光潜采取了大多数西方学者的这种“净化”的观点，他对

21、“净化”的理解是“使某中过分强烈的情绪因宣泄而达到平静，因此恢复和保持住心理的健康。”另有一种解释就是“宣泄”说，如鲍桑葵的观点就很有代表性。他认为“卡塔西斯”应译为“得到宣泄而减缓下来”，他所强调的是“激情的减轻，而不是激情的净化。”对“卡塔西斯”的理解有诸多分歧，但我们应该看到各种说法有一种共同的认识，那就是使人的情感或情绪朝着积极方向转化，从而使人的心理达到或趋于健康的境界。贺拉斯1、贺拉斯在诗艺中提出的文艺原则 简答要点：1借鉴原则；2理性原则；3合式原则；4寓教于乐原则。 贺拉斯在诗艺中提出了哪些具体的文艺原则？贺拉斯的诗艺是西方诗人而非哲学家论诗的第一部著作。大体上说，贺拉斯在诗艺

22、中提出了如下原则：（一）借鉴原则。主张在继承希腊经典艺术传统的同时进行创新。（二）理性原则。他对文学创作的理性要求，使得他特别重视作品对生活实际关系的揭示，重视作品的辉煌的思想和恰当的人物刻画。（三）合式原则。合式原则主要体现在作品的整体统一、对创新的湿度把握和有节制原则上。依据这一基本原则，贺拉斯提出了一系列具体的规则，如：（1）在类型关系中，他列举了帝王将相的业绩和战争诗与荷马史诗的格式；哀歌和感恩诗与长短不齐的“挽歌体叠句”；喜剧和悲剧这类的富有激情的作品与“长短格”；颂神诗与抒情诗中的各种格式等在配合上的合理性。（2）人物语言须符合人物的身份。（3）“给不同的信鸽感和年龄以恰如其分的修

23、饰”。（四）寓教于乐原则。席勒1、席勒所说的素朴的诗与感伤的诗内涵是什么？席勒在他著名论文论素朴的诗与感伤的诗中将有史以来的诗分成“素朴的诗”与“感伤的诗”两类，认为这两类诗均有缺陷，而理想的艺术境界应该是这两类诗质的结合。席勒所说的“素朴的诗” 与“感伤的诗”的主要区别在于：第一，从起源看，“素朴的诗”源于诗人同自然的和谐一致；“感伤的诗”则源于诗人同自然的对立。第二，从历史演变看，“素朴的诗”是古代诗的形式；“感伤的诗”是近代诗的形式。第三，从内容看，“素朴的诗”是“模仿自然的诗”，即重在再现客观的自然；“感伤的诗”是“表现主观理念的诗”，即侧重于描绘诗人对自然的主观感受以及在心灵中引起的

24、情感。第四，从创作特征看，“素朴的诗”是自然的恩赐，与思考无干；而“感伤的诗”则借助思考，努力使带有缺陷的对象完善起来。第五，从产生的效果来看，由于“素朴的诗”侧重于对客观现实的模仿，诗人与自然之间处于单一和谐的状态，因而作品也是叫人愉快的、纯洁的与平静的；而“感伤的诗”则由于侧重于对主观观念的表现，诗人时常处于感觉与印象的冲突之中，因而作品也往往唤起人们严肃、紧张、复杂的感情。换一个角度看，“素朴的诗”是生活的儿子，故而能够引导读者回到生活中去；“感伤的诗”是隐遁和静寂的产物，故而又招引读者求取隐遁和静寂。第六，从诗人与自然的关系来看，由于素朴的诗人热衷于对感性现实的模仿，因而总以愉快的态度

25、面对现实；而感伤诗人则因迷恋于现实难以充填起来的超现实的观念，因而总是对现实生活感到厌倦。席勒总体倾向上肯定源之自然的“自然人”的“素朴的诗”，贬义来自于“文化人”的“感伤的诗”，认为“素朴的诗”是健康的，“感伤的诗”是病态的。但从整体上，他认为，单独来看，两者都不能完全包括美的人性这个观念，这个观念只有在两者的密切结合中才能产生出来。席勒正是据此提出了“素朴的诗”与“感伤的诗”相结合的主张，认为这才是理想的艺术境界。2、论述席勒的游戏说 简答要点：席勒认为，人身上存在着两种对立而分离的因素：感性冲动与理性冲动，感性冲动遵守自然法则，理性冲动遵守精神法则，两种冲动强制着人心，使人陷入不自由地困

26、境，只有通过第三种冲动，才能使自然与精神的强制相互抵消，人的生存才能达到尽善尽美境界，这新的冲动就是游戏冲动。游戏冲动是以美为对象冲动。3、比较席勒与康德的“游戏说”。康德在判断力批判中提出，人类的文学艺术，从其内在的自由活动特征来看，与游戏是相通的。席勒从自己的美学观与文艺观出发，进一步发展了这一见解。席勒认为，人身上存在着感性与理性两种对立因素，以及与之相关的两种冲动，即感性冲动与理性冲动。就其理想的完整人格而言，两种冲动应是统一为一体的。而在席勒看来，在已有的人类文明中，两种冲动尚没有在人身上获得统一，常常呈现为分离状态。席勒提出，只有通过第三种冲动，才能消除感性冲动与理性冲动的对立，才

27、能使自然的强制与精神的强制相互抵消，人的生存才能达到尽善尽美的地步。这种新的冲动即“游戏冲动”。席勒所说的“游戏冲动”实际上是以美为对象的冲动。席勒认为，美是感性冲动与理性冲动的共同对象，也正是游戏的对象。席勒还指出，感性冲动的对象是“生活”，理性冲动的对象是“形象”，游戏冲动的对象则是“活的形象”。作为游戏冲动对象的“活的形象”指的正是审美形象，其中主要是艺术形象。从将自由活动视为艺术的本质这一点来看，席勒的“游戏说”与康德的见解之间并无赶本的区别，但席勒的见解显然更为系统化，也更为深入。此外，值得注意的是，席勒进一步阐述了人类“游戏冲动”产生的原因，这就是“剩余精力说”。人与动物不同，不仅

28、有体力的“剩余”，更有超出物质需求的精神力量的“余”，正是这两种“剩余”，促使人开始了“审美的游戏”。席勒这里实际上是从一个独特的角度，揭示了人类审美活动与艺术活动的起源。4、试评席勒的艺术审美教育观。席勒认为，人类社会进步的重要标志是人格的高尚化。使人格高尚化的最为重要的手段就是审美教育，即主要通过“活的形象”或“审美的外观”，也就是美的艺术，来培育高尚的人格，用没有为现实玷污的理想与情感，来净化与教育人民。由于审美的艺术形象是感性与理性的和谐统一，故而只有审美活动才能把和谐带入社会，才能赋予人合群的性格，而其他不论感性活动还是理性活动，作为孤立的活动方式都会分裂社会，分裂人。这是因为：第一

29、，他们不是建立在人的本质中的感性部分，就是建立在人的本质中的理性部分；第二，他们不是完全与个别成员的私人感受发生关系，就是同个别成员的私人本领发生关系，也就是同人与人之间的区别点发生关系；第三，感性的快乐，只能由个人来享受，理性的快乐，只能作为排除个性的族类来享受。而只有审美活动，既是感性的，也是理性的，是同所有成员的共同点发生关系的，是同时可以作为个体与族类来享受的，因而也只有审美活动，才能使社会成员之间更好的沟通。福楼拜1、巴尔扎克与福楼拜的现实主义文学观有何差别？巴尔扎克的文论观点散见于专论、序跋、书评、书简，而尤以洋洋万言的人间喜剧前言最为集中。其理论原则可概括为以下几点：第一，把小说

30、创作提高到社会研究的高度，重视观察、比较、分析各种社会现象，并努力挖掘其中隐含的深刻意义亦即社会发展规律，从而使小说具有如同历史哲学那样的概括性。第二，塑造典型环境中的典型人物时十分注意典型人物与典型环境的依存关系，倡导要富有层次地表现人物性格的形成和发展，个性特征也应随环境的改变而改变。第三，注意细节描写，追求艺术真实性。巴尔扎克之后，福楼拜把现实主义理论引入了一种新境界，通过他的理论，现实主义和实证主义乃至自然主义联系贯通起来了。福氏文学观的最突出的特点，就是强调真实性至于纯粹的地步，使之成为极端的客观主义。基于此，他坚决反对作家在作品中流露主观因素，更不要说自我表现，当然也包括道德判断；

31、一切应让位于事物本身，让位于事物自身的关联。当然他并非反对倾向性，而是主张把倾向寓于场面、情节和形象；其实这比浪漫主义式的直陈胸臆难得多。此外，福楼拜还是个完美主义者，声称“我特别搜寻美”；他力倡的“科学”方法在某种意义上指的不过是精当的语言描写。他格外看重形式，视形式为艺术品的决定因素，不过也论证了形式与内容的统一氏文论具有鲜明的时代性，既是现实主义的深化，又反映了其他社会思潮的渗透。王尔德1、王尔德唯美主义文艺观的主要观点王尔德是英国唯美主义小说家和理论家,他的文艺观集中反映为形式就是一切。第一、王尔德认为艺术与自然的关系：不是艺术模仿自然，而是自然模仿艺术。这一观点是他从惠斯曼那里秉承而

32、来作为自己唯美主义理论基础的。他认为自然有不完美的地方，因此，艺术根本不应模仿自然，而是自然应该同时也在摹仿艺术。自然的效用则停留在作为艺术的原料。（王尔德这一点观点认为艺术高于自然，说自然培养了人的审美感受，是正确的，但是他却把审美感受和一般感受混为一谈了。）第二、艺术和人生的关系：他认为艺术不应该模仿人生。在王尔德看来，首先人生是不完美的、丑陋的，不值得艺术进行模仿。其次，在某种情况下，艺术虽然可以把生活作为一部分原料，但必须经过重新创造的过程，使之成为新的优美的与生活无涉的形式。而在这一过程当中，想象力起着主要作用。（认为生活是丑陋的，不值得忠实的描写，这是王尔德抗俗的表现，但是把艺术和生活对立起来则是其