主体论文学史观批判一.docx

1、主体论文学史观批判一主体论文学史观批判(一)【内容提要】以“二十世纪中国文学”概念为代表的主体论文学史观，是20世纪80年代现当代文学史研究中最具影响力的阐释范畴。主体论文学史观强调20世纪中国文学发展的“整体性”，要求将“文学史从社会政治史的简单比附中独立出来”，主体论文学史观的这一诉求是针对革命文学史观而提出的，它是主体论文艺学在现当代文学研究领域内的具体化，也是新启蒙主义思潮的一个组成部分。本质主义的思维方式、进化论的历史观，以及隐含于这一范畴中的意识形态属性，导致主体论文学史现在90年代后走向衰落。【关键词】“二十世纪中国文学”；革命文学史观；主体论文学史观；主体论文艺学本文所谓的主体

2、论文学史观，是一种有特定历史内涵的文学史解释“范畴”。它产生于上世纪80年代中国社会和思想文化开始转型的特殊历史时期，是作为对工具论文学史观的反动而提出的一种“新的”文学史解释范畴，其特点是淡化文学史研究中的政治性和工具性，转而强调文学发展本身的自足性、完整性，强调文学研究中的“文学意识”和“整体意识”的一种观念。主体论文学史观盛行于20世纪80年代，90年代后逐渐衰落。一、主体论文学史观的提出主体论文学史观是针对“旧的”工具论文学史观而提出的。此种旧文学史观，在主体论文学史观的倡导者看来，就是将文学史研究政治意识形态化，从而成为论证、宣传“革命”之合法性基础的革命文学史观。革命文学史观的最大

3、特征，是将“阶级冲突”作为理解、阐释文学活动和文学史的“元语言”，从而使文学话语成为政治话语的附庸。将文学话语政治化并不开始于革命文学史观，但只是在列宁提出“文学的党性原则”的要求后，从阶级的、党派的角度理解和规范文学活动才成为共产党执政国家(地区)关于文学性质理解的“基本原理”。虽然，在革命文学史观指导下的文学创作和批评活动也取得过巨大的成就，甚至出现过一些相当经典的文本，但是，因为忽略了文学“本身的属性”，即文学作为人类掌握世界的一种特殊方式的特殊性，所以，在产生它的历史语境逐渐消失之后，从它的批评者的角度看来，这一文学史观的产生就犯下了“历史性的错误”。20世纪80年代对革命文学史观的逐

4、步解构表现为三个前后相随的“重新认识”：首先是重新认识文学和阶级斗争的关系。从1979年4月上海文学发表评论员文章为文艺正名：驳“文艺是阶级斗争的工具”说，到10月邓小平代表党中央在第四次“文代会”上发表祝词，再到1980年7月26日人民日报社论提出以“文艺为人民服务，为社会主义服务”的口号代替“文艺为政治服务”的口号，经过一系列缜密的理论准备，革命文学史观的核心理念，即文艺从属于政治的思想至少已经在政治上被否定。其次是重新认识文学和人道主义的关系。将人性、人道主义问题阶级化、政治化是革命文学史观的另一个理论基础。从1980年始，围绕着“人的异化”问题所展开的广泛讨论，最终从理论上“澄清”了将

5、人性同人的阶级性划等号是“狭隘的”。最后，是重新认识文学研究的基本方法。以前两个“重新认识”为基础，加上西方20世纪文学思想的迅速引入，关于更新文学研究方法的呼声开始高涨。在此背景下，文学评论于1984年第6期开办了“文学研究方法创新笔谈”专栏，连续数期发表了当时一些新锐批评家的见解，直接推动了1985年所谓“方法年”热潮的出现。而当时所谓新的方法，实际就是以形式主义批评或韦勒克所称的“内部研究”代替对文学的社会性、意识形态性的过度强调。主体论文学史观就是上述三个“重新认识”在现当代文学研究领域内的具体表现。其形成的标志，是1985年由黄子平、钱理群、陈平原所提出的“二十世纪中国文学”概念。“

6、二十世纪中国文学”概念的最大的特点，是其明显区分于以往文学史研究的方法和视野。作者明确指出，他们提出这个概念，“并不单是为了把目前存在着的近代文学、现代文学和当代文学这样的研究格局加以打通，也不只是研究领域的扩大，而是要把二十世纪中国文学作为一个不可分割的整体来把握”1“二十世纪中国文学这一概念首先意味着文学史从社会政治史的简单比附中独立出来，意味着把文学自身发生发展的阶段完整性作为研究的主要对象”2。这个“整体”，就是把百年中国文学史放在“两千多年的中国古典文学传统”和“本世纪的世界文学总体格局”中3，作为一个没有被政治变化所打断、有内在连续性和统一性的“进程”，即一个主要依据于自身发展规律

7、的“自律”的文学史来看待；并且惟其如此，文学史研究才能是真正的文学史研究。对研究对象的重新设定意味着那些支配具体文学史叙述的基本问题即革命化文学史的理论前提需要被重新审视和质疑：“历史分期从来都是历史哲学的重要范畴之一，文学史的分期也同样涉及文学史理论的根本问题。”4“描述就是一种选择、取舍、删削、整理、组合、归纳和总结。任何历史的描述都依据一定的历史哲学，依据一定的参照系统和一定的价值标准，采取一定的方法。文学史的描述也是如此。”5可以说，当作者从历史哲学的高度来看待文学史研究时，革命文学史观作为一种而且仅仅是一种“描述”方法的狭隘性就已经被揭示出来了，因为所谓“近代文学、现代文学和当代文学

8、这样的研究格局”正是革命文学史观在文学史研究中发挥规范和指导作用的基本体现。由陈思和提出的“新文学整体观”也是属于主体论文学史观的有影响的观点。“新文学整体观”将中国新文学按1917年五四新文学运动开始、1942年抗日民主根据地文艺开始形成、1978年思想解放运动开始形成三个关键的“历史点”，将近百年中国文学发展分为下限不确定的三个阶段，其实质同样是把文学史研究从对政治史的依附、图解中解放出来，恢复文学活动的“自律性”。二、主体论文艺学和主体论文学史观主体论文学史观的形成，和主体论文艺学的形成紧密相关。也可以说，它就是主体论文艺学在现当代文学研究领域内的具体化。因此，要彻底理解这一文学史观，就

9、不能不谈到它和主体论文艺学的关系。提倡主体论文艺学的代表是刘再复。早在1985年的文学研究思维空间的拓展一文中，他就提出“我们过去的文学研究，主要侧重于外部规律，即文学与经济基础以及上层建筑中其它意识形态之间的关系近年来文学研究的重心已转移到内部规律，即研究文学本身的审美的特点，文学内部各要素的互相关系，文学各种门类自身的结构方式和运动规律等等，总之，是回复到自身”的观点6，并就此指出可以构筑一个以人为思维中心的文学理论和文学史研究系统。同年7月8日，他在文汇报发表了文学研究应以人为思维中心，指出当前的文学研究正在出现转机，转机包含两个方面的内容，“一是以社会主义人道主义的观念代替以阶级斗争为

10、纲的观念，给人以主体性的地位”，“一是以科学的方法论代替独断论与机械决定论”。7这两个方面的表现，即要在文学描写中尊重对象即人物的主体性，不能把人物作为图解政策的工具和阶级斗争的机械符号。此后，他在1985年第6期和1986年第1期的文学评论上发表了论文学的主体性，纲要性地阐述了“文学中的主体性原则”，“就是要求在文学活动中不能仅仅把人(包括作家、描写对象和读者)看做客体，而更要尊重人的主体价值，发挥人的主体力量，在文学活动的各个环节中，恢复人的主体地位，以人为中心，为目的”。从这个原则出发，他批评那些“漠视人在历史运动中的轴心地位”、“漠视人的价值”、“忽视人的精神主体的价值”的思想和做法是

11、神本主义或物本主义，总之，是历史唯心主义的表现。8刘再复的思想，是当时文学理论界的一般流行思想。文学评论从1985年第4期开始新辟的专栏“我的文学观”集中地表现了这种思想取向。在这个专栏中，孙绍振、鲁枢元、刘心武、徐岱、林兴宅、南帆、张承志、戴厚英等一批新崛起的学者、作家都从各自的角度提出了自己对文学的理解，这些理解都共有一个倾向，即不是或基本不是从文学的“外部规律”即“文学与经济基础以及上层建筑中其它意识形态之间的关系”来理解文学，而是从文学的“内部规律”即“文学本身的审美的特点”来理解文学论“二十世纪中国文学”即刊载于1985年第5期该专栏。“二十世纪中国文学”概念首先体现了主体性文学理论

12、对“文的独立性”的要求。1989年，刘再复曾以“文体革命”为切入点总结了80年代文学批评的特点。他说，“八十年代我国文学批评界所进行的文体革命包括两项内容：一项是在很大程度上改变了文学批评的语言符号系统，开辟了新的概念范畴体系；另一项是改变基本思维格式。这种思维格式包括思维结构、思维方式和批评的基本思路等。这是更重要的变革”9就现当代文学研究而言，“二十世纪中国文学”就是一个新的文学史解释范畴，它的提出使20世纪中国文学的研究进入到了一个“新的”阶段。陈思和曾将中国20世纪文学史研究的发展分为“中国新文学史”研究时期、“中国现代文学史”研究时期、“二十世纪中国文学史”研究时期，指出正是由于“二

13、十世纪中国文学”概念的提出，才使研究者可以在中国20世纪文学“这样一个混沌般并无定型的文学本体面前投射各种主体认知，做出各种自由注释。二十世纪中国文学的命题的提出，不但解放了现代文学的研究对象，也解放了研究者自身的学术视野。”10“解放”的原因，则如这个概念的提出者所言，主要在于它所具有的“整体意识”，而这个“整体意识”，就是刘再复所说的文体革命的第二项内容改变基本思维格式。这个改变，不仅表现在它打通了建立在政治分期基础上的“近代文学、现代文学和当代文学这样的研究格局”、“打破了文学理论、文学史、文学批评三个部类的割裂”11，更在于它通过将“文学史从社会政治史的简单比附中独立出来把文学自身发生

14、发展的阶段完整性作为研究的主要对象”这一“向文学本身的回归”，“涉及文学史理论的根本问题”12，即观察的角度和分析问题的方法。虽然没有直接论及人的主体性问题，但“二十世纪中国文学”概念却以实际的分析和描述实践了关于人的主体性的理论。这突出地表现在作者摆脱了机械决定论和简单反映论的影响，摆脱了政治符号化的人物分析，转而从艺术家认识和把握世界的独特方式、从文学与民族命运的关系、从整体文学的共有美感等方面来描述一个世纪文学的特征。首先，在描述“走向世界文学的中国文学”时，作者指出“世界文学中的中国文学意味着用当代的眼光、语言、技巧、形象，来表达本民族对当代世界独特的艺术认识和把握，提出并关注对一时代

15、有重大意义的根本问题，从而自觉不自觉地、与整个当代人类的共同命运息息相通”13。在这里，传统文学史论着所突出的社会政治背景和阶级冲突被“整个当代人类的共同命运”这样一个更具有开放性的、非阶级性的描述所取代；文艺不再是“整个革命机器的一个组成部分”14，而是一个民族艺术地认识和把握当代世界的独特方式；因此，艺术家也不再是被阶级阵营和革命斗争的需要所决定的、在本质上是被动的“文艺战士”，而是能够“用当代的眼光、语言、技巧、形象”来艺术地认识和把握当代世界的创造性主体。其次，在说明20世纪中国文学的总主题时，作者丝毫没有提到一个阶级的文学对另一个阶级的文学所作的“斗争”，而是接受李泽厚的思想，从启蒙

16、与救亡两个主题的双重变奏出发15，站在启蒙主义的立场上，将一个世纪以来文学的主题概括为“改造民族的灵魂”16。这显然是一个远远超出了阶级范畴、“站得更高”的概括。它所突出的，正是艺术家作为创造性的精神主体的主动性、创造性和超越性。再次，在论及20世纪中国文学的美感特征时，作者所揭示的中国社会从传统向现代艰难转型时所形成的“现代的悲剧感”17，就差不多完全忽略了从延安文艺实验所开始的革命文艺所具有的乐观精神。文学是人的心灵史。当作者把重心从展示政治性冲突转到对作家和作品中人物内心世界的审美性体验，并使这种体验带上生存论色彩的时候，它就已经脱离了政治的“束缚”而具有某种“主体性”了。三、主体论文艺

17、学和文学史观的自我理解在一个更为“宏大”的背景上，主体论文艺学和文学史观都属于新启蒙主义的一部分。新启蒙主义要“启”的，是建国以后愈演愈烈的极左文化思想和高度集权的政治体制本质上是思想与政治的双重专制之“蒙”。在新启蒙主义者看来，造成这双重专制的主要原因，从主观精神的角度讲，就是人的批判力的丧失；而批判力，也就是对给定世界的反思能力，是人作为自由主体的内在的规定性。因此，要启蒙，就要恢复、重新唤醒或培养人对既有秩序和既定思想的反思能力，使人成为“主体”这就是说，他不仅要能够在实践上积极地建构自身与世界，而且要能够在精神上积极地反思一切既定的、被当作不言自明的真理而接受下来的观念。新启蒙主义之“

18、新”，则一方面在于它将当代中国人批判力普遍丧失的原因，归结为以阶级斗争为基础的革命理论逐渐宗教化，并在各种意识形态领域内建立绝对且惟一之统治地位的结果；一方面在于它用于恢复、建构人的主体性的思想，虽然也借用了康德关于人作为自由主体的种种思想，如伦理学中的“人是目的”、认识论中的“(人)向自然立法”、美学中的“(美具有)无目的的合目的性”等思想，但主要的思想资源，却是来自于马克思1844年经济学一哲学手稿中关于人的本质力量对象化的论述。在一个不甚准确的意义上，可以说这是一个用强调“人的本质的丰富性”的马克思来反抗、瓦解强调“无产阶级革命”的马克思及其继承者的思想潮流。主体论文艺学和文学史观都是在

19、新启蒙主义的理论框架内展开其批评实践的。主体论文艺学呼唤在文学活动的全部环节上的“人的主体性”，主体论文学史观则将文学发展作为一个自律的“整体”从政治阐释的框架下独立出来，其目的都是为了用“文学的主体性原则”来“超越”走向极端化的“文学的党性原则”。在对革命化文学理论和文学史观的“超越”中，主体论文艺学和文学史观的倡导者与践行者都倾向于采取一种二元对立的方式，即以一种决裂的姿态和隐喻的方式把被批判的对象与思想文化上的“专制”、“蒙昧”等联系起来，总之与“非人道主义”或“物本主义”、“神本主义”联系起来，而把自身与“解放”、“文明”、“人道主义”乃至“现代化”等联系起来，从而把对革命化文艺学和文

20、学史观的批判转化为对封建专制与文化愚昧的批判。在中国的政治语境中，这种转化为主体论文艺学和文学史观的倡导者提供了一个具有充分合理性的叙述基础，使他们可以以真理的掌握者和人民的代言人的身份自居。刘再复在他的我国现代文学史上对人的三次发现中，就以人的价值和个性是否得到尊重来阐释中国文学的发展历史。在这一逻辑下，封建专制和极左思潮具有内在的共通性，即两者都表现为对“人的价值”的贬低与否定，都是把人作为丧失了历史性和人的丰富性的抽象的“符号”来看待；相反，五四新文学运动、从20年代到40年代不断发展的“革命文学”运动以及“新时期文学”则是发现或重新发现“人的价值”的时期。18在批评实践上，当时影响很大

21、的批评家季红真就以“文明与愚昧的冲突”来概括当时的文学创作主题；阎纲、何西来、俞建章等也都在自己的论述中若明若暗地采取了这一视角。“二十世纪中国文学”的倡导者显然也是如此：当他们把百年中国文学作为一个动态的、开放性的“进程”来描述时，他们明确地说自己对文学史的这种“新描述”就“意味着文学理论的更新，也意味着新的批评标准”19；他们对自己的观念和方法充满了乐观与自信，因为他们相信自己代表了“未来”和向这“未来”的努力，他们是历史责任的自觉的承担者“在我们的概念中渗透了历史感(深度)、现实感(介入)和未来感(预测)历史是由新的创造来证实、来评价的。文学传统是由文学变革的光芒来照亮的。我们的概念中蕴含了通往二十一世纪文学的一种信念、一种眼光和一种胸怀。文学史的研究者凭借这样一种使命感加入到同时代人的文学发展中来，从而使文学史变为一门实践性的学科”20。这宣言般的语言，显示出在“二十世纪中国文学”这个概念的缔造者那里，“旧”和“新”的区别已不仅仅是时间上的“在先”或“在后”，而是社会学意义上的狭隘与开放、愚昧与文明的区别，实际上就是“前现代”与“现代”的区别。