纹饰.docx

1、纹饰纹饰1、回纹回纹，瓷器的一种辅助纹样，因纹样如“回”字，故名。有单体，一正一反，,相连成对和连续不断的带状形等，多于妆饰器物口部或颈部。宋代吉州窑、定窑、耀州窑、磁州窑等广泛采用，元明清沿用。传统寓意纹样。由陶器和青铜器上的雷纹衍化而来的几何纹样。寓意吉利深长，苏州民间称之为“富贵不断头”。回纹图案在明清的织绣、地毯、木雕、瓷器和建筑装饰上到处可见，主要用作边饰或底纹，富有整齐、划一而丰富的效果。织锦纹样中有把回纹以四方连续组合的，俗称为“回回锦”。补充：瓷器装饰的一种传统纹样，因纹样如“回”字而得名。线条作方折形卷曲，回纹与雷纹同源同义，也是雷纹形象的一种，有单体间断排列的，有作一正一反

2、相连成对的，俗称“对对回纹”，也有连续不断的带状形等，多用于装饰器物的口部或颈部。回纹制作方法有彩绘、刻划、模印等，最早在马家窑文化马厂类型陶器上普遍出现，商代中期灰陶器上较盛行，商周原始青瓷上也多见。宋代复古风气较盛，回纹再度流行。宋代吉州窑、定窑、耀州窑、磁州窑等广泛采用，景德镇窑烧制的瓶、罐、盘、碗、洗、炉、枕等器物上，回纹常作为边饰出现。元、明、清各代瓷器在装饰上基本瓷器装饰的一种传统纹样，因纹样如“回”字而得名。线条作方折形卷曲，回纹与雷纹同源同义，也是雷纹形象的一种，有单体间断排列的，有作一正一反相连成对的，俗称“对对回纹”，也有连续不断的带状形等，多用于装饰器物的口部或颈部。回纹

3、制作方法有彩绘、刻划、模印等，最早在马家窑文化马厂类型陶器上普遍出现，商代中期灰陶器上较盛行，商周原始青瓷上也多见。宋代复古风气较盛，回纹再度流行。宋代吉州窑、定窑、耀州窑、磁州窑等广泛采用，景德镇窑烧制的瓶、罐、盘、碗、洗、炉、枕等器物上，回纹常作为边饰出现。元、明、清各代瓷器在装饰上基本保持了这一传统风格。2、站牙明清家具部件名称。用来固定立柱的牙子，北京匠师叫“站牙”，即清代匠作则例所谓的“壶瓶牙子”。3、“万”字纹 中国古代传统纹样之一。万字纹即“卍”字形纹饰，纹饰写成“卍”。“卍”字为古代一种符咒，用做护身符或宗教标志，在古代印度、希腊、波斯等国家常被认为是太阳或火的象征。“卍”字在

4、梵文中意为“吉祥之所集”，佛教认为它是释迦牟尼胸部所现的“瑞相”，有吉祥、万福、万寿和轮回之意。 “卍”起源于史前文化。在公元前5000年左右的西亚美索不达米亚时期的陶器上，就发现了“卍”字符号。进入青铜时期后代，“卍”字纹在欧洲也甚为流行，作为装饰性符号，在早期基督教艺术和拜占庭艺术中亦屡见不鲜。过去的研究曾一度认为“卍”形纹是通过佛教传入中国的，但其实中国境内出现“卍”形纹可以追溯到距今约4000多年的新石器时代晚期的马家窑文化，而佛教在东汉时期才传入中国。“万” 字纹样有向逆时针左旋45的“卐”和向右旋的“卍”两种形式（民间流传的“万”字，此两种形式都通用）。唐代慧琳一切经音义有关字之述

5、认为应以“卍”为准（右旋）。唐代武则天长寿二年（693年）采用汉字，读作“万”。用“卍”字四端向外延伸，又可演化成各种锦纹，这种连锁花纹常用来寓意绵长不断和万福万寿不断头之意，也叫“万寿锦”、“长脚万字”，“万字纹”、“万字拐”、“万不断”、“万字曲水”等。“卍”字（英文为swastika）在梵文中作Srivatsa，音译为“室利踞蹉洛刹那”，旧译为“吉祥海云相”，意为“吉祥之所集”。北魏菩提流支在所译十地经论卷十二中，译为“万”字；而鸠摩罗什和玄奘都译为“德”字，取万德庄严之意，强调佛的功德无量。一般认为“卍”字符之所以读“万”音是武则天于长寿二年（公元693年）定的，在宋朝人编的翻译名义集

6、卷六中说“主上（武则天）制此文，着于天枢，音之为万，谓吉祥万德所集也。”“卍”形符号的写法历来有左向“卍”和右向的“卐”两种。唐慧琳一切经音义提出，应以“卍”为准。藏传佛教则以右旋的“卐”为正规，这是汉地和藏区在使用“卍”形符号的区别。但是藏地的古老宗教苯教却以“卍”作为崇奉的符号。藏语称“卍”为“雍仲”，意为“坚固”，象征光明。4、方胜纹 传统寓意纹样。两个菱形压角相叠，组成的图案或纹样。“胜”原为古代神话中“西王母”所戴的发饰。山海经：“玉山，是西王母所居地。西王母其状如人，豹尾、虎齿，而善啸；蓬发，戴胜，是司天之厉及五残。”“西王母，梯几而戴胜杖。”司马相如大人赋：“低回阴山，翔以纡曲兮

7、，吾乃兮觌西王母；皓然白首戴胜而穴处兮，亦幸有三足鸟为之使。”胜之形象，可见出土的汉代“玉胜”。古时作为“祥瑞”之物。宋书符瑞志载有“金胜”，所谓“国平盗贼，四夷宾服则出。”作为首饰之胜尚有华胜、织胜，罗胜、春胜、方胜、人胜、叠胜等。其中多以材料或形象冠名。此后“胜”广泛用于各种工艺品装饰上。如四川出土的石刻画像，建筑之门楣就刻有“胜”的图案。尤其是“方胜”，明清以来已成为吉祥图案中常见的纹饰之一。5、火纹青铜器纹饰之一。火纹为太阳的标志，因此，它的特征是圆形。周礼冬官考工记画缋：“火以圜”。说明火的图像是圆形，圜就是圆涡状Y形的火纹。礼记礼器：“大明生于东”。郑玄注：“大明，日也”，古人认为

8、太阳即是火。圆形纹饰是太阳之像，火纹，也曾称为Y1纹。火，古人当作伟大的自然力量加以崇拜。青铜器上的火纹，在圆形微凸的曲面上，中有三到八道旋转状弧线，以表示光焰的流动，中心有一圆圈。有的中心没有圆圈，也有的没有旋转弧线。一说，因其近似水涡，呈圆形，故也称为“圆涡纹”、“涡纹”。通常施于簋，鼎、爵、斝、壶和卣上。火纹有单个应用的，亦有和其他纹饰相配合一起应用的。主要流行于商代和西周时期。6、云纹云纹是印染专业用语，是指不同深浅层次过渡自然的花纹，在铜辊雕刻年代，云纹是由带麻点的云纹钉敲打出来的，故此名沿用下来。云纹一般是指由深到浅，或由浅到深过渡自然的花型，也有由里向四周逐渐散开的云纹，一种或多

9、种色彩深浅层次变化，使图案有立体感，显示细腻而生动逼真。早期在家纺和丝绸行业手工绘画时云纹用毛笔点，由密向稀或由稀向密，后来改为绘图钢蕊笔（点子笔），电脑分色后改用泥点喷绘或云纹工具，最近业内多采用专色加网来表现深浅的渐变过程。当时单靠一种色网点表示深浅过渡粗糙且露底，于是又铺上一种浅色做衬底。如淮阳棉织厂有一条香港客户提供的日本产的浴巾图案，都是由浅到深的过渡色，就采用了这种方法。样品先用浅灰或渐变浅灰网点铺底，再用深灰做渐变网点，先印浅灰后印深灰，深灰网点印在浅灰底上，很快就向四周扩散，从深到浅的色阶变化肉眼难以分辨，产品效果很好。最近河南濮阳清阳公司生产类似的一条满底青蛙的浴巾图案，要求

10、青蛙身上从浅到深过渡自然，看不出色阶变化的界限，就采用上述办法。丝网仅用120目，就达到了相应的技术要求，客户很满意。另外云纹还应注意过渡点不宜太小、太密，否则容易造成制网困难。一般全幅印花浴巾电分在精度300dpi情况下用2号-3号点，丝网100-120目即可。古代吉祥图案，象征高升和如意，应用较广。有“如意云”和“四合云”等多种。7、曲水纹古代锦类名。艺人根据唐人诗句“桃花流水杳然去，别有天地非人间”，和宋人词“落花流水红”等含意，加以艺术表现创作出一种“落花流水纹”。这种宋代颇为流行的织锦装饰纹样又称曲水纹、紫曲水，是以单朵或折枝形式的梅花或桃花，与水波浪花纹装饰于锦，这种锦即称为落花流

11、水锦。故宫博物院藏宋徽宗书后赤壁赋画卷句首“梅花曲水锦”，就是这种锦的代表作。元明以来，在全国各地的锦缎作坊里都得到了发展，并为其他工艺品广泛采用，由一种变为十余种，通称“落花流水”纹。8、落花流水锦古代锦类名。艺人根据唐人诗句“桃花流水杳然去，别有天地非人间”，和宋人词“落花流水红”等含意，加以艺术表现创作出一种“落花流水纹”。这种宋代颇为流行的织锦装饰纹样又称曲水纹、紫曲水，是以单朵或折枝形式的梅花或桃花，与水波浪花纹装饰于锦，这种锦即称为落花流水锦。故宫博物院藏宋徽宗书后赤壁赋画卷句首“梅花曲水锦”，就是这种锦的代表作。元明以来，在全国各地的锦缎作坊里都得到了发展，并为其他工艺品广泛采用

12、，由一种变为十余种，通称“落花流水”纹。9、柿蒂纹古代寓意纹样。顾名思义如同柿子下部之蒂子一样，四瓣或五瓣。酉阳杂俎一书写道：“木中根固，柿为最。俗谓之柿盘。”建筑图案多用柿蒂纹，寓意建筑物的坚固、结实。柿蒂纹起源极早，我国古代的陶器、青铜器上已可见到。在汉代的玉剑首上也常有发现，在汉代以后的陶器等物就不多见了。不过却以另一种方式传承了下来，其中最为经典的就属于服饰上的柿蒂纹，明代华服将柿蒂纹很好地继承了下来。例如最让人印象深刻的锦衣卫飞鱼服，蟒服、斗牛服等明代汉服皆使用柿蒂纹作为装饰刺绣，美轮美奂，华丽大方，充斥着大汉风情，传承了数千年以来的汉民族文明与艺术。10、蕉叶纹蕉叶纹特指以蕉叶图样

13、作“二方连续”（以一个或几个单位纹样，在两条平行线之间的带状形平面上，作有规律的排列并以向上下或左右两个方向无限连续循环所构成的带状形纹样，称为二方连续纹样。二方连续的基本构成形式是线。无论是点、圆、长线、短线最终汇集而成的都是带状的群线。群线的组合可聚集可分散，可交叉可循环，这样才可以无限反复排列，形成带状图案。线的魅力在于不论直线曲线都能给人的心理带来强烈的反应。直线的干脆利落，曲线的波澜起伏都给人们带来视觉上的享受。散点式、倾斜式、垂直式、波纹式、水平式、几何式、结合式等，每种形式可有四种排列方式：顺序排列、颠倒排列、正反顺序排列、正反颠倒排列而展开形成的装饰性图案。用作瓷器装饰始于宋代

14、，定窑、龙泉窑、景德镇窑多将其作为瓷器的辅助纹样，表现手法主要是划花。青花、釉里红、彩瓷上广泛采用，一般装饰在器物的颈部或近底部。定窑刻花梅瓶的颈部饰单层蕉叶纹，龙泉窑刻花碗内饰有粗短的蕉叶纹，景德镇窑青白瓷碗外壁刻划双线蕉叶纹。 蕉叶纹于元、明、清时期颇为盛行，装饰技法以彩绘为主，多绘于瓶、罐、尊等器物颈部或近底部。例如景德镇出土明洪武青花松竹梅纹执壶，颈部饰蕉叶纹，近腹部饰一周大小相间的云肩纹，云肩纹内绘画蕉叶的筋脉，十分奇特，好似变形蕉叶纹。11、缠枝纹缠枝莲纹饰是缠枝纹的一种，为传统吉祥纹样。作为瓷器装饰的纹样形式之一，因其图案花枝缠转不断，故称缠枝纹，又名“万寿藤”，明代称为“转枝”

15、。其构图机理是以波状线与切圆线相组合，作二方连续或四方连续展开，形成波卷缠绵的基本样式，再在切圆空间中或波线上缀以花卉并点以叶子，便形成枝茎缠绕，花繁叶茂的缠枝花卉纹或缠枝花果纹。缠枝莲纹因其结构连绵不断，故又具“生生不息”之意。是以一种藤蔓卷草经提炼变化而成，委婉多姿，富有动感，优美生动。缠枝纹约起源于汉代，盛行于南北朝、隋唐、宋元和明清。12、云气纹云气纹是一种用流畅的圆涡形线条组成的图案，是中国传统的装饰纹样。从商周的“云雷纹”、先秦的“卷云纹”、两汉的“云气纹”和隋唐以来的“朵云纹”、“如意纹”，都是当时典型的、定型化的纹饰，在陶器，青铜器，漆器，铜镜到陶瓷，都能看见它活跃的身影。商周

16、青铜器上的“雷纹”在形态上与“雷“字有相同之处，体现了原始先民对云、雷等自然现象的认识和形象特征的模拟。先秦和两汉时期，作为商周青铜器上的典型的具有独立性装饰的雷纹被春秋战国时期的卷云纹所代替，成为先秦云气纹了汉代云气纹的先导。从汉初到汉代绝大部分时间里的说明性、阐释性表象演化成了汉末逐渐有艺术意味的意象。“云气纹”与其时的天界、飞升思想相关。为云纹逐渐向抽象的精神形态或哲学思想层面的升华和发展奠定了深厚的实践基础。魏晋南北朝时期，玄学和佛教盛行，魏晋人开始从“气、韵、形、神”的角度开始研读作品的内涵。表现在形象上，从重视形似发展到重视神似，从追求外貌的酷肖对象发展到了追求内在的审美特性。此后

17、，中国人表现在形象方面的审美理想才开始朝着艺术的方面发展了。唐代云纹有单勾卷和双勾卷两种最基本的样式，以云气之神气冲和万物之情态的“衍化”造型意向为基础，集中体现云纹的盘绕盘曲、生动飘逸的形式意味。在这一时期的艺术样式上富丽堂皇、雍容华贵、雄浑博大，圆润饱满的审美取向。以定型化姿态崛起的朵云纹，对后代整个中国云纹发展的格局也有代表性的意义。宋代云纹装饰则逐渐向小巧精致发展，向静态内向、符号化的发展，总体上依然是朵云纹样式。只是增多了波折曲线，在形态上显得较为复杂。这或许是由于皇权的集中、强化，使宋人以儒家理学为代表的文化心理向保守的、封闭的、退让的、内倾的、虚静的方向发展的审美心理的体现。元代

18、朵云纹在宋代基础上更趋复杂化，在保持“云朵”整体感的同时，更具有组合感。使元代的云纹在格式上是比较散漫、写意性的以安详、沉静为主，却又洋溢着生气。也使得云纹装饰开始逐渐离开表现客观对象的本质。成为一种服从并服务于主体心境的又具有相对独立审美价值的装饰形式，使它成为既有时代特点又超出于时代局限的普遍而又恒定的审美典范。13、莲花纹莲花纹是中国古代汉族传统纹饰之一。其兴起与佛教的盛行有关。自南北朝后流行。多出现在瓷器上，作为装饰。其变化丰富。莲花纹有独立纹样，也有四方连续。南北朝至唐代，莲花纹常作为瓷器的主题纹饰，碗、盏、钵、盘的外壁或内划复线仰莲，有的盘心还饰蓬莱纹，酷似盛开的莲花。亦见雕刻成立

19、体状的莲花，如：南北朝的仰覆莲花尊，五代的莲花形盏托等。宋代开始变为辅助纹饰。元至清代，莲花纹的变化较多，有缠枝莲、把莲等，并常于动物纹样组合在一起，如：莲池水禽、莲池游鱼等。莲花，是中国传统花卉。尔雅中有“荷，芙渠其实莲”的记载，古名芙渠或芙蓉，现称荷花，盛开时花朵较大，结果时可观赏，可食用，叶圆、形突，春秋战国时曾用作饰纹。自佛教传入我国，便以莲花作为佛教标志，代表“净土”，象征“纯洁”，寓意“吉祥”。莲花因此在佛教艺术中成了主要装饰题材。尤其在南北朝时期，随着佛教的广泛传播，极为流行。在石刻，陶瓷、铜镜和彩绘上到处可见。表现形式有单线双线、宽瓣、宝装、凸面、正面、侧面、单独、连续、单色、

20、彩色、镂刻和雕凿，变化众多。以后历代亦较盛行。是古代常用的寓意图案之一。14、薄纹蒲纹：蒲纹，即蒲席的纹样，由三种不同方向的平行线交叉组织，用浅而宽的横线或斜线把玉器表面分割成近乎蜂房排列的六角形的纹样，六角形有时还琢有阴线的谷纹。此样纹流行于汉代，宋明之间也有少量制作。说文解释蒲：“蒲草，可为度也。”从古人“席地而坐”的蒲席而来，也是和人类的日常生活息息相关。后人将这种雕琢排列有序的纹饰称为蒲纹。蒲续流行于汉代，宋明之间也有少量制作，汉代蒲纹分割线较宽，并带有玻璃光，碾法干净利落，后代所仿制的分割线一般较小，且较毛糙，纹饰较小不大气。蒲璧：古玉器名。为六瑞之一。周礼春官载：周制王执镇圭，公执

21、桓圭，侯执信圭，伯执躬圭，子执谷璧，男执蒲璧。六瑞形制大小各异，以示爵位等级之差别。瑑饰为蒲形，蒲为席，取安人之义。刻有蒲纹的玉璧。璧面蒲后为瑞草，象征草木繁茂，欣欣向荣，拱璧的形制，色泽与纹饰都与礼天的礼仪有一定联系。谷纹是谷物发芽叶的样子，是汉族农耕文明发展的产物，它和人类赖以生存的粮食有关。它象征着万物苏醒，生机勃勃的景象和人们对农业丰收的盼望。周礼典瑞的有“子执谷壁，男执蒲璧”说法。玉器上的谷纹汉代以后就不多见了，宋代和清代仅少量制作，但是琢工不如战国和汉代。谷纹常与涡纹、卧蚕纹异名同称，事实上，三者之间确实区别不大。一般来说，人们常把半球形谷粒或有萌芽线的谷粒称为“涡纹”，把具有粗壮

22、圆实萌芽线的谷粒称作“卧蚕纹”，到了汉代又简化出了乳钉纹。谷纹和蒲纹是战汉时期最常见的纹饰，谷纹象征谷粒，喻意五谷丰登，意为养人，蒲纹象征。蒲席，喻意安居乐业，意为安人。战国时蒲纹略小，表面似有隐起的谷粒，组合密集。西汉与战国相同，但刀法不如战国时凌厉。西汉后，蒲纹大而稀疏，略显粗糙。玉剑饰，是古代镶嵌在剑上的剑饰玉。考古出土资料显示，玉剑饰的起源可追溯至西周时期，经春秋、到战国晚期玉剑饰流行开来，并逐渐形成四件组合成套：包括玉剑首、玉剑格（琫）、玉剑璏（璲）和玉剑珌俱全的玉剑饰。至西汉时期，玉剑饰使用更加系统、广泛，成了贵族佩剑上的重要装饰，也成为当时社会一种身份的象征。徐州地区遗存有品种繁

23、多、精美绝伦的汉代玉器。其中的玉剑饰造型别致，雕琢精到，且装饰华丽，动感极强，形成了汉代玉剑饰的重要风格特征。相较战国时期，汉代玉剑饰雕琢工艺有了明显提高。尤为突出的是运用镂空的工艺表现高浮雕的蟠螭形象。从下面几件徐州博物馆所藏出土的玉剑饰实物，我们可以对汉代成套的玉剑饰有更加直 观的了解。玉剑首：剑首是安装于剑柄的最末端部位，形状为圆饼形，正面的中部有凸起的同心圆，上饰涡纹，内圆的四周饰谷纹；背面光素，有象鼻穿孔和沟槽，与剑柄端连接。图中的玉剑首是西汉时期比较流行的样式。玉剑格：剑格安装在剑柄与剑锋之间，作护手之用。狮子山楚王陵出土的玉剑格截面为 菱形，侧面为横长方形，中部凸起一脊如鼻梁，俯

24、视如菱形状，以此为中心，琢出对称的勾连云纹，纹样自然舒展。可以看出，图中的玉剑格空隙里仍残留有锈蚀的铁剑。徐州出土的汉代玉剑格，多以装饰性强的菱形状为主，此种形状的玉剑格也是西汉流行的样式，区别只在于剑格表面的饰纹。玉剑璏：玉质晶莹温润。玉剑璏造型为长条形，是装饰在剑鞘上方一侧，与革带（玉鞘 上带）发生关系的一件器物，用来贯带系剑于腰部。剑璏又称剑鼻，说文玉部：“璏，剑鼻，玉也。”此件玉剑璏正面浮雕一穿云螭虎龙，形体生动洗练，尾呈绞丝状。背面是长方形的仓，仓的侧面是贯穿革带的透孔，作穿系之用。玉剑珌：剑珌安装于剑鞘的最下端，说文玉部：“珌，佩刀下饰，天子以玉。”这件玉剑珌形状为梯形，下端略宽，

25、中间凸起，两侧渐薄，截面为椭圆形，通体雕饰排列有序的谷纹。在窄端贯有三孔，中间一孔大，两侧各有一斜钻相通。用以与剑相连接。汉代的玉剑饰中，玉剑珌的琢制最为精彩，不仅造型变化无常，而且装饰纹样生动优美。汉中晚期的玉剑珌，还经常采用浮雕和透雕，蟠螭及龙和凤鸟等非常精巧的装饰手法和制作 工艺。根据玉料的自然形状，呈现出不规则的长方形、梯形等，随物而琢，富有变化。1986 年，在徐州的北洞山楚王陵，出土了一枚形制特别精美的玉剑珌，不仅玉质晶莹滑润，而且形象十分生动，通体透雕出盘绕虬曲、姿态各异的五个螭虎龙和一只凤鸟，遒劲有力，雕琢精到，体现出高超的艺术水平。这些汉代的玉剑饰较之战国时期的原始风貌，有了

26、更为突出的装饰效果。尤其是新出现了高浮雕的蟠螭纹神兽形象。汉玉剑饰螭纹在玉璧及其他玉器上不断地出现，说明螭纹进入了形成发展的全盛时期。15、八宝纹八宝纹是瓷器佛教纹样，为藏传佛教象征吉祥的八件宝物为题材的纹饰。始见于元，流行于明、清。八宝为：法轮、法螺、宝伞、白盖、莲花、宝瓶、金鱼、盘肠结。八宝纹常与莲花组成图案，作折枝莲或缠绕莲托起八宝的构图，也有以八宝捧团寿的图样。元代主要见于龙泉窑青瓷和景德镇窑卵白釉瓷，以印花技法加以表现，纹样排列尚未规范化。明、清时期景德镇窑多以青花、斗彩、粉彩描绘八宝纹，纹样排列规范化。明代早中期排列次序为：轮、螺、伞、盖、花、鱼、瓶（罐）、结；明代晚期至清代排列次

27、序为：轮、螺、伞、盖、花、瓶（罐）、鱼、结。清乾隆以后又有见打乱上述次序。明宣德矾红彩八宝纹双耳炉、清乾隆粉彩八宝扁壶，具有代表性。另外，寓意八宝的纹样常见的还有：一和合，二鼓板，三龙门，四玉鱼，五仙鹤，六灵芝，七罄，八松。但也有用其他物件作为纹饰者，如珠、球、磬、祥云、方胜、犀角、杯、书、画、红叶、艾叶、蕉叶、鼎、灵芝、元宝、锭等，可随意选择八种，称为“八宝纹”。16、卷草纹中国传统图案之一。多取忍冬、荷花、兰花、牡丹等花草，经处理后作“S”形波状曲线排列，构成二方连续图案，花草造型多曲卷圆润，通称卷草纹。因盛行于唐代故名唐草纹。卷草纹并不是以自然中的某一种植物为具体对象的。它如同中国人创造

28、的龙凤形象一样,是集多种花草植物特征于一身,经夸张变形而创造出来的一种意象性装饰样式。“它以那旋绕盘曲的似是而非的花枝叶蔓,得祥云之神气,取佛物之情态,成了中国佛教装饰中最普遍而又最有特色的纹样。17、卷云纹卷云纹是汉族传统装饰纹样之一。青铜器纹饰之一。起于战国，秦时得到进一步发展，汉、魏时代流行的装饰花纹之一。以“W”、“”为基本线形，通过粗细、疏密、黑白和虚实等对比手法，组成各种卷云纹。云纹寓意高升和如意。18、窃曲纹周代的一种重要装饰纹样。又称窃曲纹、穷则曲。是一种适应装饰部位要求而变形的动物纹样，是动物的简化和抽象化。周代打破了商代以来，以直线为主的装饰特点，也打破了对称格式。一般由两

29、端回钩的或“S”形的线条构成扁长形图案，中间常填以目形纹，但又未完全摆脱直线的雏形，因而形成直中有圆、圆中有方的特点。窃曲纹由鸟纹、龙纹衍化而来的痕迹是很明显的。试将一部分鸟纹加以排比，可以推测出它向窃曲纹衍化的具体过程，较早的鸟纹在翅膀后边接连着一条长长的尾巴，后来这个尾巴与躯体分离开来，成为一个弯卷的抽象纹饰，再后，鸟身部分也抽象化了，却保留着原先的一根长长的羽毛，最后，这根羽毛也消失了，形成了典型的窃曲纹。窃曲纹大克鼎上的窃曲纹适应性很强，可以随机变化，装饰于器物各种不同的部位，以窃曲纹构成的装饰，一般不刻云雷纹的地纹。吕氏春秋适威：“周鼎有窃曲（一作穷曲），状甚长，上下皆曲，以见极之败

30、也。”19、“喜相逢”纹解读中国传统爱情符号“喜相逢”杨勇波 吴 卫内容摘要：“喜相逢”是中国吉祥纹样中典型的爱情符号之一，将精神层面的爱情通过视觉物化表现便有了“喜相逢”纹样的产生；该艺术形式的运用长盛不衰，它因爱生“形”，托“形”造境，以“形”传情；其纹样产生的源头“双鱼纹”最早反映了传统爱情的浪漫，“太极图”与“旋涡纹”造就了它完美的样式；象征圆满与和谐的“团”的圆形情结和比喻男女的阴阳对称结构，更使得“喜相逢”纹样成为追求生命精神、象征爱情信仰的有力符号。 关键词：爱情符号；“喜相逢”；太极；“团”；“旋涡纹” 1. 因爱生“形” 爱情是在两性之间相互吸引的一种最美好的情感，是人类种族

31、赖以延续和发展的前提，人类需要爱情，社会更需要对爱情问题进行研究1。因为爱情的美丽与神奇，古时不少文人骚客以爱情为主题创作了许多不朽的文学作品。从“窈窕淑女，君子好逑”（诗经关雎）到“执子之手，与子偕老”（诗经邶风击鼓）；从“在天愿作比翼鸟”（长恨歌）到“两情若是久长时”（鹊桥仙），都是在用文字来表达爱情的美好与可贵。上面这些文学作品应该说是向人们展示了一种爱情的柏拉图世界，而这种境界一直被世人所向往，纯真的爱情自古以来就一直在被人们追寻和传颂。以上是古人把爱情用文字的形式表达出来了，那么，又如何用图像的形式将其再现出来呢？受到上述传统爱情文学的影响，在中国图像历史上表现爱情的纹样也呈现出丰富

32、多样的艺术形式，其中约定俗成和最为经典的爱情符号当属“喜相逢”纹样了。 人们出于繁衍本能对爱情和生育充满了强烈的渴望与追求，常在织物上绣出对偶型的图案，如一双蝴蝶、一对凤鸟（如图1）等，这些图案成双成对并相互缠绕成反转对称的结构。所谓反转对称是将对称中的一个图形进行二次自身反转后所形成的一种特殊对称，从形式上看虽然方向相反，但图形上二者是完全相同的，只是色彩上根据需要可能会出现正负形现象。这种对称图形一般分布在一个圆形内，具有动势但仍不失均衡之感。这就是狭义上的中国民间取其吉祥寓意而命名的“喜相逢”纹样。广义上的“喜相逢”是指形式上具有阴阳对偶图形的一类中国传统纹样，图形上二者不一定完全一致，如民间的传统图案“凤穿牡丹”、“鸳鸯戏水”等等。 “喜相逢”纹样以反转对称来表现男欢女爱，通过相逢相晤来表现喜庆快事。该纹样经常被物化在彩陶、瓦当、藻井、剪纸、织锦等物质载体中。在原始社会新石器时代屈家岭文化的彩陶纺轮中，发现有先民创造出来的以双鱼纹为主体的纹样（如图2），图形中被“S”形底切割的两条鱼