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1、戏剧概论复习纲要Chap.11. 戏剧构成的五要素戏剧构成的五要素是剧本、导演、演员（习称“编、导、演” ）、剧场、观众。这五者是 戏剧的“本体性”要素，或称主导要素；其余诸方面，如作曲、舞台美术、音响效果等等， 可视为戏剧的附属性要素，或者叫做戏剧的次要元素。如果把戏剧分为“观、演”两端，上 述五要素的前三者编、导、演属于“演”这一段，观众是“观”的这一端，剧场则是 将“演”与“观”连接起来的纽带。2. 王国维关于戏剧起源的说法中国戏剧起源于巫觋说，近代学者王国维在宋元戏曲史中阐述此观点，他认为： 歌舞之兴，其始于古之巫乎？巫之兴也，盖在上古之世。即中国戏剧之渊源，可以追溯到古代奴隶社会的一

2、种原始宗教巫术，以及由此而产生的上古时代的戏剧，或称之为戏剧的雏形。古代的神道，其主事者就是巫祝。 国语楚语云：“在男曰觋，在女曰巫。” 王国维为了说明自己的观点，引用了许多古代典籍。 说文 解宇云：“巫，祝也。女能事无形以舞降神者也。象人两褎舞形，与工同意。”“巫”一 方面扮演迎神者的形象， 而在把神迎来之后， 她就是神灵形象的扮演者了。 王国维由此而论 说：是古代之巫，实以歌舞为职，以乐神人者也。相传楚辞九歌 ，就是诗人屈原在楚王祭神灵形象地描绘，有的是对神灵的扮演者“巫”的神采、服装与动作的刻画。所以 王国维说， 这里面有 “后世戏剧之萌芽” 。比“巫”晚出的表演者是 “优”。不同之处有

3、三点： “巫”以漂亮女子为之，善于歌舞， “优”则以身材异常矮小的男子为之，善于滑稽调笑； “巫”的职能是迎神、扮神、沟通神与人， “优”的职能则是为人逗乐子，其始是专在皇帝 身边提供笑料的小丑； “巫”的情调、风格出之于“庄” 。“优”则出之“谐” ，前者是后事悲 剧、正剧角色的滥觞，后者是喜剧、闹剧角色的祖先。王国维在探寻戏剧源头时，不仅找到 了“巫”，还发现了“优” ，故有“后世戏剧，当自巫、优二者出”之说。但王国维在考察中国戏剧起源、形成时 , 也有很大的问题。他认为 , 中国戏剧“当自巫、 优二者出” 这,种思路给后世带来相当大的误导。 20 世纪 30 年代以来许多有关中国戏剧 起

4、源的探讨 , 实际上也是从王氏开启的巫、优二端入手的。直至 80 年代以来傩戏研究者以 傩蜡作为中国戏剧之源头 , 仍可以说是对王国维“巫觋说”的一种回应。 在考察中国戏剧形 成时 , 王国维首重“歌舞” 特别,是戏中之“曲” 这也,反映着他对中国戏剧艺术特征的理解, 但这样的理解显然是感性的、形而下的 3 。当他带着这样的观念 , 沿着历史线索探求中国戏剧的形成时 , 不能不明显带有“进化论”的色彩。但总体看来，王国维的“巫优说”在戏剧起源方面的贡献是不容忽视的。Chap. 21. 戏剧的分类戏剧的分类，是戏剧研究的一个基本课题。没有对戏剧分类的科学把握，就不可能深 入认识戏剧的本质与特征。

5、 戏剧在艺术构成与表达方式上的综合性， 以及它的运作流程的集 体性， 只是它的分类成为一件很复杂的事。 下面着重从舞台呈现样式这个角度来把握。 戏剧 可分为： 话剧表演艺术与语言艺术相结合的产物 歌剧表演艺术与音乐艺术相结合的产物，以技巧性的美声为主要表演手段，音乐具有 决定性的地位。音乐剧歌剧的现代变种，与舞蹈结合，具有通俗性，场面性，大众性。 舞剧一种以舞蹈为主要表现手段的戏剧。傀儡剧表演艺术与造型艺术的结合， 在当代的影响主要体现 在动画片， 卡通片。哑剧演员表演艺术的单项变体，以肢体语言来表现剧本。戏曲表演艺术与多种因素的结合，是中国民族特色的戏剧，具有写意化、程式化、自由化等高度的综

6、合性。Chap.31.什么是戏剧性（结合所写剧本）戏剧性， 是戏剧艺术审美特征的集中体现， 是戏剧之所以为戏剧的那些基本因素的总和。 对“戏剧性”这一概念，历来众说纷纭。主要集中在文学构成和舞台呈现着两个层面。文学 构成中的戏剧性为舞台呈现中的戏剧性提供了思想情感的基础、灵感的源泉与行为的动力， 后者则赋予了前者以美的、可感知的外形。这两者的完美结合，便是戏剧的最佳状态。舞台呈现中的戏剧性源于“演”与“观”的关系，具有这样三个特征，距离感所带来的 公开性与冲突性；富于表情、动作以恰如其分的夸张性； 合乎规律的变形性。下面结合自己 的练习作业 131 病房 谈谈文学构成中的戏剧性。戏剧作品的文学

7、构成中，戏剧性的艺术 特征主要体现为集中性、 紧张性和曲折性三个方面。 集中性是说一场戏必须在一定的时间内 当中演完， 只有这样， 戏剧的动作和冲突所给人带来的紧张、 期待的生理反应才不会因为时 间的拖延而弱化。在创作 131 病房时，我也特别注意到了这一点，将主要人物桂香、顺 华和侯老太的冲突集中在孩子出生第二天这一时间，集中在 131 病房这一空间里，以致事 件内容的密度不太疏落， 形成环环相扣的发展脉络。 再说紧张性，“戏”，就是从某一 “平静、 舒缓”的状态的打破到求得新的“平衡”的一个过程。 131 病房的紧张性主要集中在第一场， 侯老太误认为桂香为自己生了个孙子， 先是集尽赞美之词

8、与关切之情， 后是急切想看 到孙子， 然而在这之前已经交待了是女孩的事实， 相信侯老太的失望与传统的重男轻女思想 必将令读者感到紧张并替桂香感到担心， 其实这处也是我最最喜欢和满意的地方。 最后说曲 折性，一波三折才有戏，平铺直叙没有戏，戏剧性的所有冲突都不可能脱离曲折性而存在。 131 病房 这一剧中的曲折性主要体现在第三场， 即顺华已决定将孩子送人后又得知妻子 桂香不能再生育，这就使得本来已经平息的故事再起波澜。当然就这三点而言 131 病房 一剧还是有很多缺陷与不足。 就像老师修改意见提到的， 第一场若让老太太先得到一个假消 息，然后顺华也知道她们要来就更有戏了， 第三场医生通报检查结果

9、的地点改在病房， 这一 消息让夫妻二人共知就会更有戏可写， 这是在今后的创作中需要特别注意的地方， 作为初学 者，要牢牢把握戏剧性的三大特征， 在创作过程中应防止偏离其要求， 通过分析一些优秀作 品，深入理解戏剧性这一概念，从而在这点上有所突破。Chap.41. 鲁迅关于悲剧、喜剧的定义：悲剧就是把美好的东西毁灭给人看 ,喜剧就是把丑陋的东西剥光了给人看2. 悲剧美感和戏剧美感的精神内涵(1) 当我们在欣赏悲剧时 ,随着剧情在我们心灵上引起震撼与波动 ,上述这些否定性的情感便被我们以精神的力量加以疏导 ,宣泄和净化，在这个过程中对这些情感加以重新“体验”，把它们转化成一种高尚、纯洁、爱我人类的

10、慈悲情怀与追求自由的奋发精神。这就使 悲剧美感。悲剧是强烈撞击情感的艺术，是提升精神、净化灵魂的艺术。不论是命运悲剧、 性格悲剧或是社会悲剧， 都充满着高洁甚至神秘的意味。 隐含着人生的教训与哲理。 综合起 来，悲剧精神的具体表现有三： 一是严肃的情调。 严肃是一种人生态度，它正面肯定与护卫 人生的价值，为此而敢于承担责任， 经受苦难甚至牺牲， 这就意味着沉重与悲壮。 严肃也是 一种情感状态。在生活中，当真才动情，动情才严肃。二是崇高的境界。一般说来，悲剧所 描写的事件和人物， 其真善美的价值含量都是很高的， 也可是说， 大都是足以给人崇高感的。 在欣赏悲剧的时候要牢牢把握这一点。三是英雄的气

11、概。英雄人物自然是充满英雄气概的， 而非英雄人物有时也会在其行为与精神中迸发出英雄气概的火花， 这是悲剧之所以能震撼人 心的地方。(2) 当我们看完一出优秀喜剧的成功演出，它们在我们情感上引起的反应，就是喜 剧美感。喜剧美感最直接、最明显的效果就是笑，这笑基本上可分为两类：逆向，批判性的 讥笑与顺向， 赞许性的嬉笑。 这两类笑也构成了喜剧的两大基本类型： 讽刺喜剧与幽默喜剧。 喜剧精神的要点也可概括为三方面： 一是轻松活泼的情调。 喜剧的笑， 能叫人摆脱沉重负担、 打破僵化环境， 得到一种轻松活泼的感受。二是豁达乐观的胸怀。 出自乐观豁达的胸怀，笑 的主体简直就如君临众生的“上帝” 一般笑看一

12、切。 才能体味到幽默的用意。 三是追求自由 的精神。当我们欣赏喜剧、开怀大笑的时候， 一切沐猴而冠的权势者、 一切道貌岸然的道学 家，一切束缚人性的陈规陋习和僵化的教条， 都被踩在了脚下。 这些都是来自我们内心深处 对自由的追求。3. 巴赫金提出的喜剧人物的典型类型 巴赫金的狂欢理论在中国以至世界文化范围内都有这极其深远的影响。 所谓狂欢， 即上 下颠倒的第二性生活， 关于狂欢，巴赫金有三个基本概念：狂欢节、狂欢式和狂欢化。谈及 巴赫金提出的喜剧人物， 都是受广场性文化影响的产物， 主要从以下几方面展开： 广场性的 思维是笑谑地给狂欢国王加冕和随后脱冕，这里的 “冕” 喻指神圣和权威。广场性的

13、语言是 赞扬与辱骂的交织， 是对神圣文字和箴言的摹仿讥讽。 广场性的行为是头脚颠倒， 内外反转， 上下的内外消失。即狂欢理论中的“俯就” 。广场性的情感是对原始欲望的肯定，是对本能 冲突的肯定。有肉身化的倾向， 是下部向大地的回归，是边缘的中心化，同时也是中的边缘 化。广场性文化的这点特点作为巴赫金喜剧人物的典型类型存在于不少优秀的喜剧作品中， 影响着后世作家的创作理念。4. 古希腊的三大悲剧诗人 谈到古希腊悲剧，就必然会讲道三大悲剧诗人。戏剧史上喜欢称之为“三个斯”。民 主政治成长时期的埃斯库罗斯； 民主政治繁荣时期的索福柯勒斯； 民主政治发生危机时的欧 里庇得斯。埃斯库罗斯生逢充满伟大变革

14、的年代， 因此他相信人的力量， 但又限于当时的命运观 念而将现实中的难题归咎于命运。 人是无法与神抗争的， 他描写的是神和神的故事。 将美好 的和邪恶的都归为神的安排。 他的悲剧是神的悲剧。 当然神的世界隐射了人的社会， 神的追 求也是人的追求。但他没有达到人主动去争取去追求的高度。仅仅在神的安排下接受悲剧。 人只是配角。其代表作被缚的普罗米修斯就是这样一部神的英雄史诗。索福柯勒斯相信神是正义的， 他的悲剧深刻表现人们主客观之间的冲突。 人的地位上 升了， 人可以斗争， 可以独立选择自己的道路，根据自己的原则去做。 但人中就不能和命运 抗争。 他将命运定位为无法改变的， 虽然他意识到人是会起改

15、变的， 但最终这样的抗争是无 效的。 虽然这种认识是消极的， 但他允许人们去尝试斗争。在他的悲剧中， 人可以与神平等 抗争的。 俄狄浦斯王的结局是命运战胜人，但人的抗争已经展露出人类的主观力量。索 福柯勒斯同时是个对人物性格塑造立体复杂的诗人， 他的安提戈涅 塑造了人类一个特殊 的案例 - 安提戈涅情节。欧里庇得斯身处民主政治产生危机的时代，他拥有高度的社会责任感，他关注两性， 关注家庭。他已经把注意力完全放到人身上，可以说他“是按照人实在的样子来描写”的， 应该是最早的现实主义剧作家。 他的悲剧已经不再是人和神的争斗， 而是人和人的事情。 人 拥有了高度的自主能力。 其代表作是奥狄浦斯王和美

16、狄亚。Chap.51.名词解释（1 ）三一律 三一律 是古典主义戏剧的艺术法则，要求戏剧创作在时间、地点和情节 三者之间保持一致性，即要求一出戏所叙述的故事发生在一天 （一昼夜）之内，地点在一个场景，情节服从于一个主题。莫里哀的喜剧伪君子就是按 三一律 写成的，全剧五幕，单线发展， 情节发生在一个地点， 即奥尔恭的家里； 所描写的全部事件都在一昼夜之内发生；主题集中在揭露答尔丢失的伪善面目这一点上。古典主义戏剧艺术的实践表明， 三一律 在政治上符合君主专制政体的要求， 在艺术上既体现了时间和空间方面高度简练、 紧凑、 集中等优点，但又存在人物性格单一化、类型化，戏剧结构上绝对化、程式化等弱点，

17、最终束 缚了戏剧艺术的发展，为后人所摒弃。（2 ）潜台词在剧中有些意思是不能用语言传达的，或者尽管可以用语言传达但不如将 其放在“尽在不言中”更好，这就出现了短暂的停顿，以达到此时无声胜有声的境界。如果 要使这一层意思表现在语言中，这语言就叫“潜台词”。（3 ）规定情境“规定情境”是演员表演艺术中的术语。演员扮演角色，需要对所扮演 的人物进行体验与表现，概括地说，乃是对情境中的人物进行体验与表现。（4 ）高潮从剧本结构看，高潮是戏剧性最突出、矛盾冲突最激烈的那一刻，是水到沸 点化为气， 物至极热放白光的时候。 高潮是戏剧精神内涵最闪光的地方， 是揭示主题最有力 量的场面。另有值得注意的地方，一

18、出戏的高潮还有主、次、大、小之别。在迂回曲折的情 节线上，除了最后、最大、的高潮之外，在开端、发展的阶段中，也有各式各样的小高潮， 正是这些局部的片断高潮， 造成情节的起伏跌宕， 并酿成最后最大的高潮， 把观众的紧张心 情推到顶点。2.情节最能打动人心的两个地方是什么？（亚里士多德） 亚里士多德在诗学中指出：“悲剧中最能打动人心的成分是属于情节的部分，即突转和发现。 ”所谓突转，是指行动的方向转至相反的方向， 说得通俗些也就是我们通常所说 的“转机”、“危机”，用两个成语来说，即“柳暗花明”“飞来横祸”，这部分往往是戏 剧曲折性的来源，也是观众备受期待的部分。所谓“发现”，则是指从不知到知的转

19、变，最 佳的发现与突转同时发生，往往经过意料之外情理之中自然而然水到渠成这样一个 过程，这也说明了一个问题，不论“突转”还是“发现”，其动力应该是来自戏剧自身冲突 的张力，而不是偶然的、外来的一种“推助”。3. 集聚型和铺展型戏剧结构的特征（1 ）集聚型结构是遵守着古典主义“三一律”理论对时间、地点、行动三者完整划一的要求，把全部剧情集聚在演出所限的时、空之内来表现。其特征主要有三：情节展开较晚， 从临近高潮处写起；时空、人物严格且选择集中；节奏紧凑、冲突明显、线索单一。（2 ）铺展型的结构， 就是把戏剧的情节一段一段铺展开来， 有头有尾的将其呈现在舞台上。其特征也可概括为三点： 时空、人物不

20、集中；有平行或副情节；戏剧效果是逐渐累积 起来的。4. 探讨戏剧语言 如果说戏剧是一座大厦，那么语言就是它得以立起的建筑材料，下面从构成、艺术特 征及艺术表现的处理这三方面探讨一下戏剧语言。（1 ）戏剧语言的构成：剧作家的“提示语言”。这里面包括对人物外形、内心的 描绘，对其某些性格的强调，对时代背景、生活环境的交待。有演员讲出的、付诸表演的 语言，包括对话、独白和旁白。此为戏剧语言的主干潜在语言（潜台词），这主要是为达 到此时无声胜有声的境界而做出的短暂停顿。（2）戏剧语言的艺术特征：性格化。话如其人，从人物的语言中见出性格来。 动作性。人物的语言要有力地表现其欲望、意志、 内心的冲突，并使

21、其内心状态通过语言转 化为外部动作，而且要具有一种推动情节向前发展的张力。（3）艺术表现的处理。 好的话剧单单考好的书面语言是不够的，特别是将其搬上舞台时，看不见的“意”与 听的到“言”总是有一定的距离，为避免“言不尽意”“意到笔不到”的缺陷。更需要对戏 剧语言进行艺术表现的处理。 实现这一目的有两个途径： 一是创造更多的抽象概念去表达看 不见的“意”，二是以动作代替语言，以形体来表现“意”。从目前的情况看，采用后者较 为常见。就拿雷雨一剧来说，最经典的地方当属周朴园劝繁漪喝药这段，正是通过这部 分将周朴园这个封建家长的冷酷无情表现的淋漓尽致， 而这一形象的成功塑造单靠演员大段 的严肃说辞是远

22、远不够。 演员郑榕在饰演周这一角色时就对话剧语言进行了很好的艺术表现 处理，通过低头不语、闷着抽烟等动作来刻画人物形象，小的方面还有对话剧语言的揣摩， 把握说词节奏， 语音语调等细节，这些都是话剧语言取得成功的一部分。一场好的话剧，除 了剧本语言本身要精炼到位， 符合人物形象外， 更离不开演员与导演在舞台呈现时对其的艺 术化处理。Chap.61.京剧的四大基本功是什么？唱、念、做、打（1 ）唱 京剧唱腔的抒情性较强，在戏剧冲突强烈、 人物情绪激动时， 常用大段或成套的唱腔尽情发挥；此外在叙事、写景、争论、斥责等场合，借助唱功，也可增强艺术 感染力。（2）念 京剧的念白， 具有一定的音乐性和节奏

23、感， 是加工形态的艺术语言， 便于与 唱相协调。（3 ）做 做是舞蹈化的形体动作的泛称， 是加工形态的生活动作，通过手（手势）、 眼（眼神）、 身（身段）、步（步法）等的灵活运用， 使人物的形象、 气质更增光彩。 在京剧里，大祇当戏剧冲突激化、人物感情波动时， 做功的幅度就加大，做功的挥洒就更夸张起来。（4 ）打 打是传统武术的舞蹈化， 用以表现战斗生活或特定的生活情景，如跌跤、挣扎、晕厥等。凡用古代兵器刀鎗剑戟等 （习称“把子” ）对打或独舞的，称“把子功”；在毯子上翻滚跌扑的， 称“毯子功”， 还有成套的连续性的武功技术，如“起霸”、“走边”、“趟马”等，一般用来渲染战斗气氛和英武人物的精

24、神面貌。京剧的唱念做打，具有严格的程序性，不同的角色行当有不同的规范和路数。 角色之间密切配合，演员与乐队之间相互默契 ，才能做到场面紧张而有条不紊，战斗激烈却具有美感。唱念做打还具有难度很高的技术性， 高水平的演员大多能运用娴熟、精确的技巧为塑造人物服务，有些还属于特技性质，如髯口功、翎子功等 ，常被用来表现人物内心的愤怒、惶恐 或慌乱。水袖功、甩发功、髯口功等是一般演员都必须掌握的基本技巧。2.旦角的四大流派及代表人物？流派代表人物代表作品特点梅派梅兰芳贵妃醉酒霸王别姬擅长青衣，兼演刀马 旦。功底深厚，文武 兼长；台风优美，扮 相极佳；嗓音圆润， 唱腔婉转妩媚，创造 了为数众多、姿态各 异的古代妇女的典型 形象程派程砚秋窦娥冤英台抗婚演青衣，受师于梅兰 芳。他在艺术上勇于 革新创造，讲究音韵， 注重四声，追求声、