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1、中国美术欣赏 唐寅-四美图 【作者】：唐伯虎桃花庵歌 桃花坞里桃花庵，桃花庵下桃花仙；桃花仙人种桃树，又摘桃花卖酒钱。酒醒只在花前坐，酒醉还来花下眠；半醒半醉日复日，花落花开年复年。但愿老死花酒间，不愿鞠躬车马前；车尘马足富者趣，酒盏花枝贫者缘。若将富贵比贫者，一在平地一在天；若将贫贱比车马，他得驱驰我得闲。别人笑我忒疯癫，我笑别人看不穿；不见五陵豪杰墓，无花无酒锄作田。 第一章 史前彩陶艺术篇（新石器时代）图1：彩陶人面鱼纹盆，新石器时代，器高16.5厘米，口径39.5厘米，半坡类型 ，中国历史博物馆藏 人画鱼纹图 新石器时期 彩绘陶盆 盆高16.5厘米 口径39.8厘米 西安半坡博物馆藏

2、人画鱼纹是仰韶文化半坡类型彩绘艺术的代表。此陶盆的内壁绘有滚圆的人面形，人面上绘三角形的鼻子，口中还衔着鱼，头发挽成三角形的髻，可能是当年半坡人发式的写照。眼睛则用两条横线作眯合状，鼻子是一个倒置的丁字；嘴以两个对尖的三角形表示，双耳也连着两条小鱼，另外还有两条对称的鱼。非常富有想象。图2：涡纹曲腹盆，新石器时代，高18厘米，庙底沟类型，故宫博物院图3：漩涡纹彩陶瓮 ，新石器时代 ，50厘米，口径18.4厘米，马家窑类型，中国历史博物馆藏 图4：舞蹈纹彩陶盆新石器时代，器高14.1厘米，口径29厘米，马家窑类型，中国历史博物馆藏图5 司母戊鼎商，青铜，高133厘米，口长110厘米，宽78厘米，

3、足高46厘米，壁厚6厘米，中国历史博物馆藏图6：虎食人卣商晚期，青铜，器高32.5厘米，日本京都泉屋博物馆藏图7：曾侯尊盘尊高33.1厘米，盘高24厘米，战国早期，湖北省博物馆藏图8：铜奔马东汉，青铜，高34.5厘米，长45厘米，宽10.1厘米，肃省博物馆藏，甘肃省博物馆藏目前我国最早发现的陶器，出土于公元前6000年左右新石器时代的磁山文化和斐李岗文化。随后出现了河姆渡文化和龙山文化的黑陶，仰韶文化、马家窑文化和大汶口文化的彩陶。彩陶是指在橙红色的器壁上用赤铁矿与氧化锰颜料绘制图案，烧后呈赭红、黑白诸色具有热烈明快格调的彩色陶器。彩陶造型的最大特点是实用性与艺术性的统一，它是我国新石器时代最

4、富有艺术性的使用艺术品，具有独特和鲜明的民族风格：既着重于实用功能的器物造型，又具有鲜明凝重的艺术特点；萌生于自然中生物的图案样式，生动质朴而充满韵律；极具象征性的色彩，于简洁中显现绚烂。其中以仰韶文化和马家窑文化的彩陶最为有名。仰韶文化是因1921年首先发现于河南省渑池县仰韶村而得名，年代为公元前5000年-前3000年，前期为半坡类型，后期为庙底沟类型。其中，半坡类型风格朴实厚重，彩陶纹样除几何纹外，以人面、鱼、鹿等形象最为引人注意，其代表作品有彩陶人面鱼纹盆等。马家窑文化彩陶是仰韶文化彩陶向西北方向发展的过程中，形成的一种非常发达的彩陶美术形式，代表着整个新石器时代彩陶艺术的最高水平。其

5、造型完美，纹饰以排列均匀的黑色线条组成的同心圆、涡状纹和水波纹等图案为主，花纹繁缛遍布器物内外，有满、平、均的装饰特点，给人以自由、活泼、开放和流动的审美感觉。其代表作品有漩涡纹彩陶瓮舞蹈纹彩陶盆等。彩陶代表这中国古代美术的第一次高峰。它在技术和造型两方面为青铜艺术的出现做好了准备，为以后“本是同根生”的陶器艺术的兴起奠定了基础。第二章 先秦青铜艺术篇先秦美术包括夏、商、周、三代美术，以青铜器的艺术成就最高，故有“青铜时代”之说。青铜，是红铜按一定比例加入锡和铅的合金。颜色多呈青灰，故而得名。它有熔点低、硬度大等优点，适于制造锋利的兵器和花纹精美的器物。因此，古文献中常讲商周时代的青铜称为“金

6、”或“吉金”。我国的青铜艺术源远流长，其发端至少可上溯到公园前3000年左右马家窑文化的一件单范铸造的青铜刀。“传说中”的“禹铸九鼎”，标志着青铜时代的到来，而历经1500余年的商周时代，则是中国青铜史上波澜壮阔、光彩夺目的时期。商周青铜器以其宏伟凝重的造型，古朴诡异的纹饰和丰富的铭文著称于世。 商周时期，君权已经确立，礼教之风兴起，青铜器的功能不仅仅局限于使用，更重要的是被赋予了“教化”和树立“君神权威”的礼器职能。基于此，原来作为使用器物盛肉食的鼎，盛黍稷的簋。盛水的盘、匜，盛酒的爵、尊，利兵戎的戈，剑，助声色的钟、饶等，皆成为用来区别尊卑等级的器物，演绎为权利与财富的象征，并有着极其严格

7、的数量限制，所以有“钟鸣鼎食之家”的说法。现存世的商周青铜器中，鼎的数量最多，其中最著名的是商代的“司母戊鼎”该鼎是世上罕见的青铜贵重文物，也是迄今出土的鼎中最大最重的，高133厘米，在缺一耳的情况下，重达875公斤。其形体恢宏，制作工艺精良，风格庄严厚重，代表着商代青铜制造技术的最高水平。青铜器表面的纹饰都是以体现一定的政治主题和宗教观念进行设计，以饕餮（也称兽纹，是一些夸张和幻想中的动物头部正面形象）、夔龙、夔凤纹样及云纹、雷纹、乳钉纹为最多。商代的纹饰图案繁缛富丽，器皿风格庄重神秘，形象狞历，这是因为商人崇迷信，尚鬼神，生活奢靡所致。代表作品有虎食人卣等.西周前期青铜器制作袭循商代旧作，

8、而后期风格则变得质朴简率，器形端庄厚重，这是因为周人生活俭朴，崇尚礼教造成的。西周覆灭，王室东迁，进入了春秋战国时代，王权名存实亡，诸侯争霸，于是以“礼制”为中心的“青铜理念”不复存在，青铜器的器形和纹饰一改过去的设计，摒弃商周以来的宗教神秘色彩，体现出强烈的地方性、世俗性和清新感。北方诸国，器多宏浑凝重。南方诸国，器多清新秀丽，纹饰以“蟠螭纹”为主指以两条或更多的小螭龙相互穿插，反复缠绕所造成华美繁缛的艺术效果，并且出现了变现社会生活的新题材，如宴乐、舞乐、采桑、渔猎等，具有浓厚的生活气息。青铜制作工艺有了进一步的发展，出现了错金银，细线刻镂及失蜡等高新技术，这一时期的代表作有曾侯尊盘等。商

9、周青铜艺术的余音一直延续到秦汉时期。秦代青铜器崇尚贵重华丽，如秦始皇陵出土的两组车马，结构复杂，满饰彩绘，鞍辔用金银错装饰，工艺异常复杂。汉代铜器喜朴素轻巧，如甘肃武威出土的铜奔马抓住了“马踏飞燕”光电般迅驰的一刹那，以其超绝的意境收到世人的称赞，现已成为中国旅游的标志，享誉世界。汉以后，随着瓷器艺术的兴起，中国青铜艺术逐渐淡出了历史的舞台。蟠螭纹青铜器纹饰之一。图案表观传说中的一种没有角的龙螭，张口、卷尾、蟠屈。有的作二方连续排列，有的构成四方连续纹样。一般都作主纹应用。盛行于春秋战国时期。在当时的玉器上，亦常见雕琢有蟠螭纹，表现形象有的有所不同。战国的蟠螭纹，圆眼大鼻，双线细眉，猫耳，颈粗

10、大且弯曲，腿部的线条变弯曲，脚爪常上翘。身上多为阴线勾勒，尾部呈胶丝状阴刻线。汉代，眉上竖且内色，眼眶略有下坠，鼻梁出现了细线划纹，身体与战国时没有差别，只是尾部出现由两个卷纹只有三条腿。南北朝时期，眼睛稍长且有弯度，嘴边两腮多有凹槽，头上有的长角，有的无角，腿短，一般前腿只有一个，所以也是三条腿，有时，前腿伸出一点作为第四条腿，尾部的卷云纹较以前宽了一些。宋代，最大的特征是在鼻子下有一条很宽的阴线，极富立体感。元代，头额宽而高，其眉、眼、鼻、口都集中在整个面部的下方，仅占面部的三分之一，颈项低下，许多地方已被发毛掩住、上升、伏地、盘旋等形象，其气势磅礴，形态美观。直至清代，则出现了以前各个时

11、代均未有的独特纹饰。 第三章 秦汉篇背景：汉承秦制并进一步发展了经济、文化、促进了汉族和少数民族的融合，密切了东西方经济文化的交流，与当时的罗马帝国遥相呼应，成为东西方的两大强国。在意识形态上，秦汉统治者一方面出于专制集权的需要，统一思想，或“焚书坑儒”或“罢儒百家，独尊儒术”。美术随即成为现实王权威严，表彰功迹，炫耀武功的有效宣传方式；另一方面，随着统治阶级财力的积聚，生活日益骄奢淫逸，注重享乐，祈求长生不死。于是，在崇尚神仙幻术和“视死如生”观念的支配下，开创了厚葬风气，是的墓葬美术的以繁荣，并且达到了极高的艺术水平。从总体风格上看，秦汉美术注重于“恢宏的气势与严谨的写实”之间美学理念的传

12、达，有震撼人心的秦始皇兵马俑艺术为证。汉代艺术在寻求气势的观念支配下，追求“古拙与浑厚”的美学风格，如深沉雄大的汉画像砖和霍去病墓石刻。另外，奇幻绚丽的长沙马王堆帛画，则体现了楚汉文化的浪漫激情与现实主义相结合的精神。第一节、世界八大奇迹之一的秦始皇兵马俑阵秦始皇兵马俑于1974年发现于陕西省临潼县西杨村，经过考古工作者二十余年的挖掘和整理，到目前为止，先后发现埋葬大行陶塑兵马俑的从葬坑三座，陶俑8000余。仅一号坑，东西长230米，南北宽60米，整齐而有序的排列着与真人真马同高的兵马俑6000余件。为数众多的兵马俑，主要担负着守卫陵园的象征职能，他们面向东方，依照现实中的战阵排列。秦始皇兵马

13、俑的风格特点：在整体设计上排除了个体的独立存在，以追求整体效果。为避免强烈的个体动态喧宾夺主，设计者采用了“以静寓动”的艺术手法，将兵马俑处理成无数直立静止体的重复罗列，在整体上达到排山倒海的气势，正是秦军“奋击百万，战车千乘”的真实写照，是观者油然而生敬畏之情。群体造像的恢宏气势与个体的精微写实，构成了整体艺术风格。为避免俑像重复排列造成的呆板与枯燥，制作者从多方面采用写实手法加以变化（图10）。如秦佣大多施彩，彩绘色彩明快绚丽，对比强烈；根据身份不同，主要分为士卒俑和军吏佣二类，服饰与装束也各有区别；从栩栩如生的“由”、“国”、“风”等不同脸型造成的面部差异，以至于容貌神情所表现的像个差异

14、，或憨厚，或机敏，或文雅，或威武都展示出一种雍容的自信。“统一中寓于变化，变化中又蕴含统一。” 正是秦俑造型风格的美学特征。秦俑的价值是多层面的，它涵盖了秦代政治、经济、军事、文化、艺术等领域，是中国文化史上的一座丰碑。秦兵马俑震撼世人的首推其卓越的艺术成就。几千件魁伟英武的大型陶塑艺术作品，以整体形象排列在将近两万平方米的空间里，其磅礴的气势几乎使所有不同肤色的参观者都从心灵深处产生强烈震颤，体现出艺术家驾驭宏大艺术题材、追求整体气韵和艺术创造的卓越才能。秦俑千人千面、呼之欲出的人物塑造则从形体把握、神韵处理、色彩运用、细部刻画等方面表现出作者的艺术素养和艺术成就。作品写实主义的风格不仅给我

15、们留下了一个高超的古代艺术范本，同时也留下了许多关于那个时代的极富价值的历史记录。严肃划一的军旅题材能够处理得如此生动，产生如此震撼人心的艺术魅力，使人们不得不换一副眼光来审视中国古代艺术发展历程中的特殊规律，重新探索和构架中国古代造型艺术发展的历史。 第二节、奇幻绚丽的马王堆一号幕帛画帛画是我国传统绘画中的一种重要形式，它是卷轴画的前身。我国已发现最早的帛画是战国时期的人物龙凤图和人物御龙图，两幅画均以线造型，描绘较简略，显示出中国早期绘画的稚气特征。直到数百年之后，西汉马王堆一号墓帛画则展现出中国传统绘画风格的成熟面貌。背景：汉代盛行厚葬，人们在覆盖棺椁的帛画上，描绘出墓主人灵魂升天的情景

16、和天界仙境，以寄托渴望成仙的遐想。帛画是出丧时引导队伍所举的“旌幡”，也称“非衣”，起着“引魂升天”的作用。马王堆一号墓是西汉文帝时期，长沙相轪侯立仓夫人的墓葬。该墓帛画呈“T”形，以繁杂严谨的构图将全画上下分为“天界”、“人间” 和“地界”三部分，并以缠结对称的双龙巧妙的加以联结：上段天界正中是人首蛇身的始祖神女娲，左边绘以“嫦娥奔月”形象，右边绘有扶桑树，树梢间绘一轮红日，内有金乌一只，八个小太阳环聚四周。下方为象征天门的双阙，两守门人四目相对，看来天界仙境并非是穷人可以随便入的；中段人间世界，绘有墓主人和侍女、仆人的簇拥和恭候下准备升天的情境。墓主人被绘于帛画的中心部位，形象明显高大于周

17、围的侍从，精美的服饰显示出高贵的身份。中段下部绘众人“列鼎而食”，准备开宴的场面；下段地界，画一裸体巨人脚踏双鱼，双手托起象征大地的平板（图12）。此画内容丰富，从人间到天上、地下、从现实多幻想，洋溢着浪漫主义的激情。变现手法多样，夸张的装饰手法与准确的写实手法相结合，使得异兽飞鸟动姿强烈而生动，人物神情生动。用线均匀有力，劲秀流畅，设色绚丽，主要以朱砂、图红、石青、石绿等对比色构成画面的主要色彩基调。马王堆一号墓帛画中的艺术表现手法，标志着中国绘画风格的确立。图11：马王堆一号墓帛画彩绘帛画 ，西汉，纵205厘米，顶宽92厘米，下端宽47.7厘米，湖南省博物馆藏第四章 魏晋南北朝隋唐篇 背景

18、：魏晋南北朝是中国历史上一个动荡战乱的时代，阶级和民族矛盾尖锐，政治分裂，战争频繁不断。社会上消极厌世的思想滋生蔓延，人们崇尚清淡，老庄哲学盛行，于是玄学兴起。有印度传入的佛教，也得到广泛的传播。儒、释、道思想相互消长，“独尊儒术”的局面有所改变。晋室东迁后，黄河、长江两大流域内的封建经济、文化势力都有了前所未有的发展。由于社会动荡和思想意识的转变，美术的创作观念也发生了深刻的变化。在这一时期，一方面魏晋文人士大夫个体意识的觉醒，由此导致了士大夫绘画的独立，另一方面是佛教的传播，由此导致了佛教绘画的兴盛和西域画风的传入。其间最负盛名的画家是顾恺之、陆探微、张僧繇，画史上合称：“六朝三大家”。当

19、时的评论界就认为：顾的绘画得对象之神，陆的绘画得对象之骨，张的绘画得对象之肉。谢赫提出的六法标志着绘画真正成为一门独立的艺术而获得了士大夫的认同。宗炳提出的卧游、畅神、澄怀观道的理论，对于山水画所应涵有的人文精神，取得了十分完美的理解，这对后世的山水画发展有着很大的影响。 这一时期的美术有三个重要的特点：其一，佛教的传入，促进了中西文化的交流，尤其是大量寺院的兴建和造像的盛行促使佛教艺术迅速兴起，使之成为这一时期美术的代表。其二，大批文人参与到书画创作中，提高了绘画品味，使其不在是工匠们的雕虫小技，艺术家开始普遍受到关注。同时，文人参与书画创作促使书画理论得以整理并使之系统化，其中以谢赫的“六

20、法”论影响最为深远，成为后世创作、批评及鉴赏的理论基础。其三，着意表现人物的风度和神采的人物画受到了普遍的重视。何家英工笔人物画这组工笔国画名为四季美人图，尺寸为：96cm56cm，为绢本工笔人物。估价为：260万350万人民币。画面在空间层次处理、勾线、着色、染法等具体手法上，既保留了传统中国画的精神特质，又有所突破，既有厚度又很空灵；不过多分染而接近平涂的着色手法，不仅避免了刻板，同时突出了线条的独立审美作用，利用色彩间的铺垫呼应在单纯中画出了厚度和力度；对装饰性花纹、图案和几何化线条的巧妙运用则使画面产生很强的审美取向。这四幅作品是何家英成名之后极为难得的工笔精品力作魏晋南北朝的美术-画

21、家：曹不兴（三国，追求形似逼真），顾恺之（东晋，注重表现人物的心理特征和精神面貌尤其是眼神女史箴图洛神赋图）陆探微（南朝，擅人物肖像，“秀骨清像”对崇尚玄学的美学观念做了最好阐释）张僧繇（萧梁，佛室壁画，疏体见长），杨子华，曹仲达（北齐，画佛像，与吴道子相提并论），壁画（莫高窟）画论：谢赫画品六法论。雕塑：北朝的陵墓雕塑大多保持汉代的雄健之风，南朝的陵墓雕刻俊秀劲朗，蕴含勇猛的力量。建筑与工艺：洛阳是魏晋南北朝时期建筑的典型代表，洛阳的明显特点是按照地域的不同的功用进行设计，皇城集中居北，将商业区居住区等划分清楚，突出皇权。顾恺之洛神赋图 阎立本歩辇图 韩干牧马图第一节 春云浮空，流水行地 -

22、顾恺之与女史箴图在画史上上，东晋顾恺之与南朝陆探微、张僧繇合称“六朝三大家”他是传统人物画的集大成者，其画学思想与高超画技对后世影响极大，谢安评价他的绘画艺术为“苍生以来，未之有也”。顾恺之 （约345406）字长康，小字虎头，晋陵无锡（今江苏无锡）人。东晋画家。出身名门望族。精通歌赋词翰、书法音律，多才多艺，他在绘画创作和绘画理论上的成就，使其在中国绘画史上名垂千古。有“画绝、才绝、痴绝”之称。他的绘画理论，是以“以形写形”及“迁想妙得为核心的传神论，对中国绘画的发展产生了极为深远的影响。传世作品女史箴图、洛神赋图等，均是后人摹本，画论著作有魏晋胜流赞、论画、画云台山记。此幅作品原为清宫藏画

23、，在英法联军火烧圆明园时流落到英国。女史箴是晋代文学家张华所写的一篇旨在劝说妇女如何立身处世，修养品德的文章。该图按故事内容分段作画，近似今之连环画。 线条柔软而缠绵，就像是蚕丝一样细密流畅。这种线条的出现与篆书的影响是分不开的。后人也逐渐将这种画风娴静的线条，不再赋加色彩使之独立成为画种，谓之白描。白描工夫也成为了中国画的一种基本功。这幅画较好的注重了人物的内心的精神状态。女史箴图画卷是顾恺之依据西晋诗人张华的文章女史箴一文所绘，文中内容主要是教育和规劝宫中妇女遵循封建的道德规范，画家以图文相间的横卷形式再现了这一主题。图卷原分十一段，每一段又有相应的独立性，描绘了“冯媛挡熊”“班婕辞辇”、

24、“世事盛衰”等故事。在“修容饰性”段中，两位贵族女性对镜梳妆，左边一女正襟端坐，神情肃穆，其后侍女俯立，执栉而疏。右边一女则随地而坐，娇柔矜持，仪态自然。二女的表现恰好形成对比，人物形态准确生动，顾恺之恰到好处地表现出各人的身份和性格，正是其“以形写神”、“迁想妙得”艺术观念的形象再现。端坐妇女的圆胖脸型依稀尚见汉画遗风，但侍女修长的身形和略显清瘦的脸庞，已初现六朝“秀古清像”的韵致。旁题“人咸知修其容，莫知饰其性；性之不饰，或衍礼正；斧之藻之，克念作圣”，大意是规劝妇女不仅要修饰其容貌，而且要经常留意德性修养，点明了“鉴戒世人”的主题。女史箴图是大家所公认最能代表顾恺之绘画风格的作品，它较能

25、完整呈现顾恺之的思想与绘画技巧，代表了当时最高的绘画水平。这幅画共分成九段，图画与文字相间排列。虽然补绢、补笔、补墨的地方很多，但气韵仍在，具有一种古朴和谐之美。在图中，顾恺之藉画中各个人物的趋向、神情所对之方位及衣裙飘扬之动态，将图之重心引向中央，使每段情节成为连贯的一体，其应用了中国画对布局的处理。在画中对人物互动的安排，作者也费了一番心思。顾恺之认为眼睛是最重要的部份，而眼神是决定整幅画重心的所在，藉此可表现出人物的神气，从而塑造出生动鲜明的形象。此外，很有趣的一点是，在画中可看见作者也将镜子中的人像画出来，形成有趣的三度空间画面。不但造成视觉上的效果，也可反映出作者细腻的笔法与高超的技

26、术。 第二节 中国山水画的春天 展子虔与游春图在洛神赋图中，我们大致可知，魏晋时期的山水画还只是作为衬托画中人物的背景存在，出现了有违比例的“人大于山，水不容泛”现象，山水看起来竟似用石头围砌的池塘，显的非常不真实。而当我们见到江帆楼阁图时，却为图中山水的成熟面貌感到惊讶，我们不知道这种成熟的山水画风是如何演变发展而来的。因为在这两件作品之间所横跨的二百多年间，除了游春图之外，几乎没有其他可令人信服的山水画迹出现。由此，我们从游春图中得到了诸多信息：最晚在隋代，山水画已经成为一门独立的画科，有了独立的内容，如此图描绘的那样，人们在春光明媚的季节到山间水旁“踏青”游玩的场景；从表现技法上看，它比

27、洛神赋图有了长足进步，如“丈山、尺树、寸马、豆人”的比例概念和山体的“近大远小”的透视原理都得以体现，显现出一定的空间感；设色以细线空勾，填以青绿色为主，山角为泥金，开唐代李思训“金碧山水”的先河。这种设色古艳，富有装饰意味的风格，暗示着中国山水画成熟期即将到来。可见，游春图给我们带来了中国山水画春天的气息。图14：游春图绢本设色 隋 展子虔（公元550-617年）纵43厘米，横80.5厘米，故宫博物馆藏东晋顾恺之所作，以三国时代曹植的浪漫主义爱情名篇洛神赋为题材，用具体生动的形象，完整地表现了赋的内容。 画中的曹植带着随从，在洛水之滨凝神怅望，仿佛见到思念已久的洛 神。远处凌波而来的洛神，衣

28、带飘逸，动态委婉从容，目光凝注，表现了关切、迟疑的神情。二人的思念之情溢于卷面，令人感动。全图设色艳丽明快，线条准确流畅，充满动感，富有诗意之美。图15：洛神赋图局部绢本设色 ，东晋 顾恺之 摹本（约公元前345-406）纵27.1厘米，横572.8厘米，故宫博物馆藏第三节 汉藏一家的历史见证 阎立本与歩辇图“左相宣威沙漠，右相驰誉丹青”阎立本，出身于绘画世家，有着贵族血统的阎立本在政治上的表现，的确鲜有过人之处。但是作为李世民统治集团的重要成员，他毕生的绘画实践却与初唐的许多重要历史事件相关联。在中国美术史上，以人物画的形式反映重大政治题材的作品中，阎立本的歩辇图无疑最为优秀 ，这是由他的画

29、家兼政治家双重身份决定的。歩辇图描绘了唐太宗李世民接见吐蕃（今西藏）赞普松赞干布迎娶文成公主的使臣禄东赞的情景。李世民端坐在由六名宫女抬着的步辇上，另有三名宫女分执扇及红色伞盖列于前方。为体现人物的卑微，太宗的形象被画得高大魁梧、威严而又和蔼，众宫女则弱小秀丽。左边站立三人，神态谦恭，穿红袍者是礼宾官员，中间是使者禄东赞，他身穿吐蕃服装，恭手肃立，左边白衣人是译员。画家为使主题突出，舍弃了不必要的道具和背景，只通过人物的服饰、动作及准确的神情刻画，真实地记录了1300多年前汉藏两族友好往来的历史瞬间。歩辇图是唐太宗“自古皆贵中华，贱狄夷，朕独爱如一”的民族平等、和睦相处思想的形象再现。 第五节

30、 盛唐风韵张萱虢国夫人游春图张萱又虢国夫人游春图此图中九人乘八骑，并辔而行，构图前疏后密，呈锥形前行状，富有极强的节奏感。两位贵妇在宫女、侍卫的前呼后拥下并骑而行，二人的马匹及服饰非常的近似，虢国夫人身着淡青窄袖长衣和绣着描金团花的胭脂裙，肩披白色花巾，雍容华贵的坐在赤色的骏马上。韩国夫人面向虢国夫人，似有所语。二位夫人体态丰腴，体现了唐代以“丰肌为美”的时尚；发髻样式与岑参的“侧垂重髻插花钿”诗句相符；人面用淡赭和朱磦渲染，细润中微带黄色，如王涯宫词“宫样轻轻淡淡黄”所言；袒露的服饰，正是唐代崇尚自由，社会风气开放的反映。整个画面题为游春，却没有直接去画春，而是以人物欢娱休闲的神态，人物轻薄

31、艳丽的服饰和明快的色彩，烘托出春光明媚、鸟语语花香的春天气息，这种“以需带实”的表现手法，意趣横生，耐人寻味。曾有人认为首骑穿男装者为虢国夫人，理由就是盛唐流行女扮男装的时尚，此人正身穿描金銮凤团花圆领男衫，坐骑高大雄健，马髻被剪为美丽的三花型，马鞍饰有龙虎鸳鸯图案，最为华丽。此说虽争议颇大，却为此图增添了几分神秘的情趣。构图富有节奏感，充满变化，前松后紧，疏密相间。线条工稳流畅，设色富丽匀净，人物造型车腴肥硕，马匹的形象和画风参酌了当时韩幹的肥马样式，正是反映了盛唐“马尚轻肥”的审美观。画中的妇女除男装外，有的将头发束一长把斜落在脸侧，时称“堕马髻”。这本是汉朝的发饰，唐天宝年间复现。画中的侍从梳低髻，这是女仆特用的发饰，有别于主人。第四节：神龙见首不见尾-吴道子的绘画艺术世人称“画圣” ，历代民间艺人将他奉为“祖师”，苏轼对他也推崇备至，将画工出生的吴道子归入杜甫、韩愈、颜真卿等文人之列。“千古一人” 竟未能给后人留下一处可信的画迹，这或许是中国画坛最大的憾事。画佛“不用尺度”，“转臂运墨，一笔而成” 玄宗皇帝 “封禁”其手，“非有诏不得画”天王送子图又名释迦降生图，描绘佛祖释迦牟尼降生为悉达王子后，其父净饭王和摩耶夫人抱着他去朝拜大自在天神庙时诸神向他礼拜的故事。 “出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外” 画卷中人物神情动作、鬼怪、神龙、狮象等都描绘